Dziady ::: Przedstawienia ::: Encyklopedia teatru polskiego

Inscenizacja Leona Schillera Dziadów Adama Mickiewicza była zdaniem krytyka Tymona Terleckiego „najdojrzalszym osiągnięciem” [Terlecki 2016, s. 297], a dla historyka Zbigniewa Raszewskiego „najznakomitszym przejawem” [Raszewski 1977, s. 212] stylu nazywanego polskim teatrem monumentalnym, niekiedy zaś ogromnym. Przez reżysera Leona Schillera oraz malarza i scenografa Andrzeja Pronaszkę spektakl pomyślany został przede wszystkim jako gruntowna rewizja przygotowanej przez Stanisława Wyspiańskiego inscenizacji wszystkich części Dziadów zaprezentowanej po raz pierwszy w Teatrze Miejskim w Krakowie 31 października 1901 i przenoszonej później na inne polskie sceny. Schiller w przedpremierowym wywiadzie z 1934 podkreślał, że jego podstawowym celem było „uwydatnienie przeciw Wyspiańskiemu charakteru misteriowego, monumentalnego Dziadów” [Schiller 1996, s. 137].

Przedstawienie opracowane i wyreżyserowane przez Schillera stanowiło wyraz dążenia twórców polskiego teatru w odbudowanym państwie do stworzenia oryginalnego i zarazem nowoczesnego stylu scenicznego dla rodzimych dramatów romantycznych i symbolistycznych ukazujących walkę o odzyskanie niepodległości w formie łączącej elementy religijnego misterium i politycznego reportażu. Stało się dobitną manifestacją ambicji polskiej kultury wspieranych w okresie międzywojennym przez sprawujących władzę piłsudczyków.

Schiller w ślad za Wyspiańskim wszystkie części Dziadów – I, II, IV i III – połączył w ramach jednego wieczoru, wykreślając połowę tekstu Mickiewicza, czyli ponad 2600 wierszy.

Niestety, nie udało mu się nakłonić najwybitniejszego polskiego kompozytora modernistycznego, Karola Szymanowskiego, z którym parokrotnie współpracował, do napisania muzyki do Dziadów. W tej sytuacji posłużył się kompilacją wielu utworów polskich kompozytorów z poprzednich epok, od Mikołaja Gomółki przez Fryderyka Chopina i Stanisława Moniuszkę do Ignacego Jana Paderewskiego; przywołał też operowe nawiązania Mickiewicza w części I i III do Wolnego strzelca Carla Marii Webera oraz do Wesela Figara i Don Juana Wolfganga Amadeusa Mozarta.

Schiller wystawił Dziady po raz pierwszy 18 marca 1932 roku – z podtytułem Poema‑widowisko – w Teatrach Miejskich we Lwowie. Spektakl powstał z inicjatywy ich dyrektora, Wilama Horzycy. Na scenie lwowskiego Teatru Wielkiego w roli Gustawa‑Konrada wystąpił Janusz Strachocki. W następnym sezonie, 18 listopada 1933 roku, Schiller przeniósł swą inscenizację do Wilna. Gustawa‑Konrada grał w Teatrze na Pohulance ówczesny dyrektor tamtejszych scen, Mieczysław Szpakiewicz. W końcu, 15 grudnia 1934 roku, wystawił swą inscenizację w Teatrze Polskim w Warszawie, należącym wtedy do założonego przez piłsudczyków koncernu Towarzystwo Krzewienia Kultury Teatralnej (TKKT).

Opis przedstawienia

Warszawska wersja Dziadów składała się z dwunastu odsłon podzielonych na cztery części: I. Prolog – Upiór – Kaplica, II. Mieszkanie Księdza, III. Więzienie – Widzenie Ks. Piotra, IV. Widzenie Senatora – Salon warszawski 1823 roku – Bal u Senatora – Noc Dziadów. Na próbie generalnej w przeddzień premiery z powodu konieczności skrócenia inscenizacji do czterech godzin usunięte zostały z niej dwa epizody: Sąd Aniołów (z użyciem wielkich marionet) i Widzenie Ewy, grane zarówno we Lwowie, jak i w Wilnie.

Wilno – Góra Trzykrzyska — Wileńskie wzgórze nazywane Górą Trzykrzyską (także wzgórzem Trzech Krzyży). Pocztówka z lat międzywojennych.

Zgodnie z sugestią Mickiewicza z noty do francuskiej edycji Dziadów Schiller, tak jak wcześniej Wyspiański, połączył Upiora, Pustelnika‑Gustawa i Więźnia‑Konrada w jedną postać, graną w Warszawie przez Józefa Węgrzyna. Podobnie Dziewica, Pasterka i Kobieta w żałobie – niczym Maryla w inscenizacji Wyspiańskiego – były w ujęciu Schillera jedną postacią (Elżbieta Barszczewska).

Dekoracje Pronaszki w kolejnych realizacjach stopniowo ulegały zmianie, przede wszystkim redukcji, chociaż zawsze miały charakter umowny i architektoniczny. Zbudowane były z elementów poddanych geometryzacji i stylizacji w duchu kubizmu czy raczej jego rodzimej odmiany, nazywanej formizmem. Wspólnym ich elementem były trzy krzyże nawiązujące zarówno do jerozolimskiej Golgoty jako miejsca męki Jezusa przywoływanej w polskim mesjanizmie, jak i do scenerii Wilna, w którym toczy się część III Dziadów, z trzema krzyżami dominującymi nad miastem z jednego ze wzgórz.

Spektakl rozgrywał się na szarobrązowym, piętrzącym się stopniowo, zawierającym uskoki i schody podeście, na którego szczycie ustawione były owe trzy krzyże. Stały one na tle półkolistego horyzontu z widokiem nieba o różnych porach dnia i nocy zmieniającego barwę od błękitu do granatu i często pokrytego płynącymi chmurami. W kolejnych odsłonach na podeście pojawiały się elementy ewokujące i jednocześnie lokalizujące albo charakteryzujące miejsca, w jakich toczyły się poszczególne epizody.

Dziady 1934 — Trzy krzyże nawiązujące zarówno do jerozolimskiej Golgoty
jako miejsca męki Jezusa przywoływanej w polskim mesjanizmie, jak i do scenerii Wilna... (scena finałowa – Noc Dziadów)
Fot. Stanisław Brzozowski

W prologu opartym na części I Dziadów z prawej strony – z perspektywy sceny – widać było fragment wejścia do białego dworku ziemiańskiego, z lewej zaś strzaskaną kolumnę jakby z cmentarnego grobu, będącą alegorią życia przerwanego samobójstwem. Przy chóralnych śpiewach z Widm Moniuszki chłopska gromada pod kierunkiem Guślarza wchodziła na scenę z zapalonymi świecami, udając się na obrzęd. Przy kolumnie dochodziło potem do spotkania pogrążonej w lekturze Dziewicy mieszkającej we dworku z jej kochankiem Gustawem. W kolejnym epizodzie samotny Gustaw słyszał dobiegający z lewej strony Głos Ducha wypowiadający kwestie Strzelca. W pantomimicznej sekwencji granej przy akompaniamencie melodii z Wesela Figara Mozarta Dziewica spotykała się znowu z Gustawem przy kolumnie. Pacholę przeprowadzało przez scenę Starca, tocząc z nim rozmowę. W krótkim intermezzo Dziewica w sukni ślubnej wychodziła z dworku i pogrążała się w rozpaczy, kryjąc twarz w dłoniach. Trzech Młodzieńców radziło jej, aby szukała pocieszenia w ramionach innego mężczyzny. Na scenę powracał Chór wieśniaków z Guślarzem i Starcem, śpiewając „Mrok tajemnic nas otacza” na melodię z Widm. W odsłonie drugiej udramatyzowany został wiersz Upiór. Znikała złamana kolumna, natomiast Gustaw w białej koszuli i czarnym płaszczu na ramionach stawał pod środkowym krzyżem w smudze fioletowego światła. Zgromadzony na proscenium i wpatrzony w niego Chór recytował podzielony na cztery głosy tekst Upiora. Gustaw wypowiadał kwestie bohatera wiersza, po czym wchodził do dworku na oczach przerażonej gromady, wspominającej jego samobójstwo. Przed opadnięciem kurtyny wszyscy powtarzali wers: „Podobno zabił sam siebie”.

W trakcie obrzędu ukazanego w części II Dziadów na podeście pojawiał się przekrój cerkwi z cebulastą kopułą zwieńczoną prawosławnym krzyżem. Nadal rozbrzmiewały śpiewy chóralne z Widm. Wiejska gromada reagowała zgodnie, klękając albo wznosząc głowy i dłonie do góry na pojawienie się duchów zmarłych. Nie objawiały się one widomie, jak w inscenizacji Wyspiańskiego, bo Schiller „konsekwentnie dematerializował świat duchów” [Grzymała‑Siedlecki 1972, s. 216]. Tłumaczył, że w swej inscenizacji Dziadów potraktował „świat nadprzyrodzony nie iluzjonistycznie, ale mistycznie” i dlatego podczas obrzędu wprawdzie „duchy nie pojawiają się na scenie”, jednak ich obecność „zdradzają oczy i gesty tłumu” [Schiller 1996, s. 138]. „Nie pokazał zjaw, dał tylko ich duchową energię”, na którą reagowali zebrani, a „przez to istotne uduchowienie scen obrzędowych jeszcze się wzmogło” [Appenszlak 1934]. Dzieci, Józia i Rózię, symbolizowała smuga światła i wysoki dźwięk organów przypominający dzwoneczek. Widmo Złego Pana, jak również chłopów po śmierci zamienionych w Kruka i Sowę, zwiastowały oświetlone czerwonym światłem słupy dymu widoczne za oknem cerkwi oraz wydobywające się z wnętrza ustawionych na podłodze dwóch trumien, których wieka pękały z trzaskiem. Obecność Zosi w różnych miejscach świątyni zaznaczał przesuwający się promień jasnego światła, za którym podążał tłum, demonstrujący „wyjątkowo silny efekt ekstazy zbiorowej” [Grzymała‑Siedlecki 1972, s. 216]. Dopiero Gustaw wchodził do kaplicy widomie w smudze błękitnego światła i stawał naprzeciwko Dziewicy.

Część IV Dziadów toczyła się w mieszkaniu Księdza zamarkowanym pośrodku drzwiami wejściowymi, z prawej kominkiem, z lewej zaś kantorkiem. W tej scenerii ustawione były trzy kolejno gasnące gromnice. Gustaw poruszał się jak Upiór, w dalszym ciągu zanurzony w strumieniu błękitnawego światła.

Przestrzeń celi więziennej w części III wyznaczały dwie bryły murów i trzy pionowe graniastosłupy połączone kratą. Głosy Anioła Stróża, Ducha z lewej strony i Ducha przy akompaniamencie melodii Chopina Leci liście z drzewa dobiegały zza kulis, a w ostatnim przypadku z loży prosceniowej. Komunikat o przemianie Gustawa w Konrada pisał Więzień ręką w powietrzu niejako na niewidzialnym murze, przy czym pozbawienie celi ścian było dość powszechnie krytykowane. Współtowarzysze Konrada wchodzili do celi śpiewając chóralnie pieśń ze słowami „Mówcie, jeśli wola czyja, / Jezus Maryja, Jezus Maryja”. Ponieważ dyrektor Teatru Polskiego, Arnold Szyfman, pod naciskiem władz sanacyjnych kontrolujących koncern TKKT, zmusił związanego z partią komunistyczną i w 1932 aresztowanego za udział w prosowieckiej prowokacji Schillera do przywrócenia, pominiętej we Lwowie i Wilnie, opowieści Kaprala o ocaleniu zawdzięczanym Matce Boskiej, bluźniercza pieśń była śpiewana po raz drugi, tym razem przez Feliksa. W trakcie wypowiadania przez Konrada radykalnie skróconej Wielkiej Improwizacji zza kulis dochodziły głosy duchów, zarówno dobrych, jak i złych. Anielskie docierały z prawej strony przy dźwiękach organów i w błyskach niebieskiego światła, diabelskie dobiegały zaś z lewej przy dudnieniu perkusji, a ściślej kotłów, i z towarzyszeniem rozbłysków czerwonego światła. „Bluźniercze słowo” sugerujące, że Bóg jest „Carem”, zamiast szatana wypowiadał „Konrad sam”, przy tym mówił je „głosem nieswoim”, ruchy miał wtedy „ciężkie, zwierzęce” [Żeleński 1968, s. 529] i wykrzywiał „twarz groteskowo” [Appenszlak 1934]. Identycznie zachowywał się opętany Konrad w scenie egzorcyzmów, granych z dwóch stron ogromnej kraty więziennej oddzielającej protagonistów. Powstawała jednak „kakofonia psychiczna, gdy tak usatanizowany Konrad” [Grzymała‑Siedlecki 1972, s. 217] szydził z Księdza Piotra, granego przez Edmunda Wiercińskiego w stylu ekspresjonistycznym. Po wypędzeniu diabła Ksiądz Piotr poprzez drzwiczki w kracie wchodził do celi i podnosił Konrada. Duchowny klęcząc na scenie trzymał w ramionach Konrada, który zaczynał mówić normalnym głosem. Egzorcyzmy zamykała melodia kolędy bożonarodzeniowej Anioł pasterzom mówił. Widzenie wygłaszał Ksiądz Piotr u stóp najwyższego i środkowego krzyża przesuniętego ze szczytu podestu na proscenium. Na końcu tej odsłony rozbrzmiewała, grana na organach, wielkanocna pieśń Przez Twoje święte Zmartwychwstanie.

Widzenie wygłaszał Ksiądz Piotr u stóp najwyższego i środkowego krzyża przesuniętego ze szczytu podestu na proscenium...
Fot. Stanisław Brzozowski

Sen Senatora stał się jego monologiem z towarzyszeniem chrapliwych głosów niewidzialnych Diabłów ukrywających się za złotymi parawanami otaczającymi łoże i przy akompaniamencie powolnego Menueta wołowego Josepha Haydna. Ale „dzięki zmyślnemu układowi blach lustrzanych” postać Senatora zaludniała „jak gdyby komnatę tłumem poruszających się” [Żeleński 1968, s. 529] figur, czyli zwielokrotnionych odbić. Niejako z ich ust wydobywały się pogłosy szeptanych słów.

Salon warszawski toczył się w rytmie patetycznego poloneza Michała Kleofasa Ogińskiego wokół klasycystycznej kolumny z udrapowaną i upiętą pośrodku kotarą. Postacie były podzielone na cztery grupy. Dwie z nich, usytuowane z prawej i lewej, siedziały przy stolikach i grały w karty. Trzecia, złożona z Literatów, stała pod kolumną, a czwarta, skupiająca patriotów – na proscenium. W samej „wymowie mimicznej” obraz ten „przewyższał ekspresję” sceny z baletu Kurta Joosa Zielony stół, bo „miał niespotykaną żywość i ostrość plastyczną”, zwłaszcza „gra w karty prowadzona do taktu jednego z polonezów Ogińskiego” [Wierzyński 1934]. Wzmocniona ona została „efektem krótkich, ostrych trzasków kart rzucanych rytmicznie na stoły” [Marczak‑Oborski 1984, s. 210]. Na końcu, przy dźwiękach Warszawianki Karola Kurpińskiego, Wysocki wygłaszał swój wyraz wiary w naród pomimo deprawacji jego elity. Nadciągające na horyzoncie ciemne chmury burzowe barwiły się na czerwono jakby „oświetlone łuną pożaru” [Raszewski 1977, s. 213]. Była więc w tej sekwencji zapowiedź wybuchu Powstania Listopadowego w 1830 i zarazem „niepodległościowego rewolucjonizmu Mickiewicza” [Schiller 1996, s. 137].

Kulminacyjną i najbardziej sugestywną odsłoną w inscenizacji Schiller był Bal u Senatora. Szczególnie poruszał widzów menuet z Don Juana Mozarta tańczony na podeście w cieniu gromadzących się na horyzoncie burzowych chmur, zakłócony motywem z arii Komandora i wtargnięciem Pani Rollison granej przez tragiczkę Stanisławę Wysocką. Przerażeni grzmotem i błyskiem pioruna, uczestnicy zabawy zastygali nagle w tanecznych pozycjach, po czym gwałtownie rozbiegali się na wszystkie strony podestu.„Ten bal u Senatora pod kopułą mglistego nieba, na tle majaczących krzyżów”, dopełnionych jedynie framugą salonowego okna i drzwi wejściowych, wywierał „przejmujące wrażenie”, ponieważ „ta orgia bydlęcego okrucieństwa, nędza ludzkiego użycia działała wobec tego kosmicznego tchnienia tym upiorniej” [Żeleński 1968, s. 530]. Efekt był tym silniejszy, że Bogusław Samborski grający Nowosilcowa w białej peruce pełnej loczków, wydobył „psychopatologiczne podbicie jego okrucieństwa” [Grzymała‑Siedlecki 1972, s. 219].

Spektakl zamykała Noc Dziadów z udziałem Guślarza i Kobiety w żałobie, tocząca się na tle trzech krzyży przy akompaniamencie melodii z Widm Moniuszki do słów „Ciemno wszędzie”. Głos zabitego przez piorun Widma‑Doktora dobiegał z budki suflera. Tuż przed opadnięciem kurtyny Guślarz i Kobieta podnosili ręce w geście pożegnania wywożonego do Rosji Konrada. Jako ostatnia rozbrzmiewała modlitewna intencja ubranej w czarną suknię Kobiety: „Ach, ulecz go, wielki Boże!”. W inscenizacji warszawskiej Schiller zrezygnował z końcowego wejścia Chóru, który we Lwowie i Wilnie powtarzał pożegnalny gest obojga protagonistów. Dzięki temu zabiegowi Dziady zaczynały się i kończyły „sceną obrzędu zaduszkowego” [Schiller 1996, s. 137] stanowiącego niejako ramę misteryjnego przedstawienia.

Wiadomości Literackie 1935 nr 1 — Zestaw fotografii Stanisława Brzozowskiego z Schillerowskich „Dziadów” opatrzony entuzjastycznym tytułem wypełnił całą stronę „Wiadomości Literackich” 1935, nr 1.

Dziady były przez Schillera ukazane jako „sprawa rozgrywająca się na olbrzymiej scenie między niebem, ziemią i piekłem, jako walka zasady dobra i zła o duszę człowieka, o zbawienie jednostki i zbiorowości”. Całe „widowisko zostało wyposażone w mistyczną perspektywę, w monumentalną wielkość”. Wszystkim częściom i epizodom Dziadów nadał więc Schiller misteryjną i monumentalną stylistykę, a dokonać w ten sposób miał udanej próby „dowodu jedności i całości dzieła, wcielenia go w całkowity i jednolity kształt sceniczny” [Terlecki 2016, s. 294]. Zabieg ten wzbudził jednak kontrowersje, bo zaproponowana inscenizacja nie sprawdzała się we wszystkich odsłonach, a była również sprzeczna z synkretycznym i fragmentarycznym charakterem Dziadów. Poza tym spektakl zdradzał wyraźne związki z niemieckim teatrem ekspresjonistycznym, pod którego wpływem Schiller pozostawał jako reżyser. W recenzjach zgłaszano szereg zastrzeżeń do poszczególnych rozwiązań, ale zarazem doceniano format i klasę inscenizacji Schillera oraz jej znaczenie dla polskiej kultury, nie tylko teatralnej. Z czasem warszawski wariant inscenizacji uznano za największe dzieło w dorobku inscenizatora. Spektakl zyskał spory rezonans i zagrano go w Warszawie 54 razy. Wcześniej został zaprezentowany we Lwowie 21 razy i w Wilnie – 18. Ponadto 4 kwietnia 1937 w Teatrze Narodowym w Sofii odbyła się premiera bułgarska, która wzbudziła zainteresowanie tamtejszych widzów.

Wkrótce po wojnie, we wrześniu 1948 roku, w Państwowym Teatrze Polskim w Warszawie, na zlecenie nadal kierującego nim Szyfmana, Schiller wraz z Pronaszką zaczął przygotowywać wznowienie Dziadów z grającym w 1934 Sobolewskiego Janem Kreczmarem w roli Gustawa‑Konrada. Pronaszko zdołał naszkicować projekty wszystkich dekoracji, jak również wielu kostiumów, które w międzywojniu zostały wybrane z magazynu Teatru Polskiego. Spektakl miał być w zasadzie rekonstrukcją inscenizacji z 1934 roku. Schiller postanowił tylko dodać epilog zatytułowany w notatkach „apoteoza «Trybun[y] Ludów»”, czyli redagowanego przez Mickiewicza we Francji w 1849 roku czasopisma „Tribune des Peuples”. Takie zakończenie nawiązywało do działalności politycznej Mickiewicza w okresie Wiosny Ludów, a ukazywać miało prawdopodobnie „scenę balkonową” we Florencji, czyli przemówienie poety do zrewoltowanych mas. Wpisywałoby ono Dziady w dzieje rewolucji w Europie prezentowanych jako zapowiedź ruchu komunistycznego. Dnia 17 października 1948 roku prezydent komunistycznej Polski Bolesław Bierut zwołał w Belwederze naradę, na której zasugerowano biorącym w niej udział Schillerowi i Pronaszce, że muszą usunąć z inscenizacji trzy krzyże. Całe przedsięwzięcie zostało odłożone w czasie bez przyjęcia jakichkolwiek terminów. Ostatecznie Dziady na scenie Teatru Polskiego w Warszawie wyreżyserował dopiero 26 listopada 1955 roku uczeń Schillera Aleksander Bardini, powtarzając wiele rozwiązań z 1934 roku (w tym niewidzialne duchy), lecz bez spornych trzech krzyży w dekoracji.

Inscenizacja Leona Schillera doczekała się książkowej monografii autorstwa Jerzego Timoszewicza (1970), której trzonem jest zrekonstruowana partytura. Praca ta wywarła wpływ na historycznoteatralną recepcję spektaklu i ugruntowała przekonanie o warszawskich Dziadach jako największym dziele Schillera.

Bibliografia

Appenszlak Jakub, „Dziady” w Teatrze Polskim, „Nasz Przegląd” 1934, nr 360 (23 grudnia);
Brumer Wiktor, Dwie inscenizacje „Dziadów”, Warszawa 1937;
„Dziady”. Od Wyspiańskiego do Grzegorzewskiego, pod red. Tadeusza Kornasia i Grzegorza Niziołka, Kraków 1999, s. 53–94;
Grzymała‑Siedlecki Adam, Z teatru, „Kurier Warszawski” 1934, nr 347 (wydanie wieczorne, 18 grudnia), [przedruk w:] tenże, Z teatrów warszawskich 1926–1939, wstęp Bożena Frankowska, Warszawa 1972, s. 215–220;
Marczak‑Oborski Stanisław, Teatr w Polsce 1918–1939. Wielkie ośrodki, Warszawa 1984, s. 209–212 [wersja cyfrowa];
Masłowski Michał, Dzieje bohatera. Teatralne wizje „Dziadów”, „Kordiana” i Nie‑Boskiejkomedii” do II wojny światowej, Wrocław 1978, s. 195–206;
Pacewicz Tadeusz, Mickiewicz na scenach polskich, Wrocław 1959, s. 54–65;
Pronaszko Andrzej, Narada w Belwederze, [wstęp Jerzy Timoszewicz], „Dialog” 1981, nr 6, s. 97–102;
Raszewski Zbigniew, Krótka historia teatru polskiego, Warszawa 1977, s. 212–214 [wersja cyfrowa];
[Schiller Leon], Przed warszawską inscenizacją „Dziadów”. Rozmawiał Tymon Terlecki, „Tygodnik Ilustrowany” 1934 nr 50, [przedruk w:] Rozmowy z Leonem Schillerem. Wywiady i autowywiady 1923–1953, oprac. Jerzy Timoszewicz, Warszawa 1996, s. 136–139;
Słonimski Antoni, „Dziady”, „Intryga i miłość”, „Henryk IV”, „Karolina”, „Wiadomości Literackie” 1935, nr 1, [przedruk w:] tenże, Gwałt na Melpomenie, Warszawa 1959, t. 2, s. 215–218 [wersja cyfrowa];
Terlecki Tymon, „Dziady” Adama Mickiewicza w inscenizacji i reżyserii Leona Schillera, „Pion” 1934, nr 52, [przedruk w:] tenże, Od Lwowa do Warszawy, zebrali i opracowali Edward Krasiński, Mariola Szydłowska, Warszawa 2016, s. 291–297;
Timoszewicz Jerzy, „Dziady” w inscenizacji Leona Schillera. Partytura i jej wykonanie, Warszawa 1970;
Wierzyński Kazimierz, „Dziady”. Premiera w Teatrze Polskim, „Gazeta Polska” 1934, nr 351, [przedruk w:] tenże, Wrażenia teatralne. Recenzje z lat 1932–1939, oprac. Halina i Marek Waszkielowie, Warszawa 1987, s. 160–164;
Żeleński Tadeusz (Boy), Premiera w Teatrze Polskim, „Kurier Poranny” 1934, nr 353 (21 grudnia), [przedruk w:] tenże, Reflektorem w serce. Romanse cieniów. Wrażenia teatralne (=Pisma, t. XXV), red. Jan Kott, Warszawa 1968, s. 528–532.

Multimedia

250 lat teatru publicznego w Polsce. Odcinek 15: Narada o wystawieniu „Dziadów” u prezydenta Bieruta, 17 października 1948

17 zdjęć w zbiorach :+

Więcej informacji

7
Recenzje i artykuły
Zobacz wszystkie
Mówią "Dziady" Aneta Kyzioł
"Dziady" różne - od Wyspiańskiego do Wodzińskiego Magda Piekarska
Jeszcze w sprawie "Irydiona" - Wojciech Majcherek polemizuje z Pawłem Goźlińskim Wojciech Majcherek
Dramat trudny do wystawienia Adam Białous, Białystok
Białystok. Teatralne "Dziady" w Muzeum Rzeźby Monika Żmijewska
Katowice. Teatr w obiektywie CZA
Do źródeł uspołecznienia w "Dziadach" Jan Nepomucen Miller

1
Powiązane hasła
dramat romantyczny ang. romantic drama, fr. drame romantique, niem. romantisches Drama

1
Powiązane wydarzenia
Leona Schillera inscenizacja Dziadów w Teatrze Polskim w Warszawie 15 grudnia 1934

1
Teatralia w filmie
Kłopoty z „Dziadami”

Przedstawienia

Adam Mickiewicz

Dziady

Obsada

Opis przedstawienia

Rodowód inscenizacji

Opis przedstawienia

Bibliografia

Multimedia

Pracownia

Kafelki

Zasugeruj zmianę