Przedstawienia

​Prapremiera 22 października 1976 roku w BWA w Łodzi, jako spektakl pod egidą Zespołu MW2 w Krakowie. Od 28 września 1984 – po premierze w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego – jako niezależna produkcja.

Scenariusz dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego został napisany w 1963 roku. Bogusław Schaeffer miał wówczas 34 lata i nazwisko już znane w świecie muzycznym. Jednak niemal każda z jego licznie powstających wówczas kompozycji wywoływała skrajne kontrowersje, wpisując się w radykalne eksperymenty awangardowe charakterystyczne dla lat sześćdziesiątych XX wieku. Ten okres to apogeum popularności jednego z największych w Europie festiwali muzyki współczesnej, Warszawska Jesień (istnieje od roku 1956), na którym prezentowane były prawykonania utworów m.in. Grażyny Bacewiczówny, Kazimierza Serockiego, Tadeusza Bairda, Krzysztofa Pendereckiego – dziś klasyków awangardy. Bogusław Schaeffer należał do najodważniejszych eksperymentatorów. W karierze pomagało mu uczestnictwo w przedsięwzięciach powstałego w 1962 w Krakowie zespołu MW2, założonego przez kompozytora i pianistę Adama Kaczyńskiego. Zespół wykonywał muzykę współczesną, a oprócz muzyków należeli do niego aktorzy i tancerze. Występy miały często formę happeningów i bywały swoistym teatrem instrumentalnym.

Schaeffer jest co prawda muzykiem, praktykiem i teoretykiem (wyda kilkanaście książek z historii i teorii muzyki), ale w tym czasie coraz bardziej interesował go właśnie teatr. Pierwszą swoją sztukę – Webern – napisał w roku 1955, w wieku lat 26. Jest trudna, dość retoryczna, wyraźnie przegadana. Nigdy nie została opublikowana ani wystawiona. Kolejny tekst dla teatru to właśnie Scenariusz dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego, najsłynniejsza z kameralnych sztuk Schaeffera. Jednak na jej premierę trzeba będzie poczekać do 1976 roku, bo dopiero wtedy Jan Peszek, dla którego została napisana, zrealizuje ją na scenie.

Peszek także był członkiem MW2, podobnie jak Mikołaj i Andrzej Grabowscy oraz Bogusław i Andrzej Kiercowie. Wszyscy ukończyli krakowską PWST z końcem lat sześćdziesiątych, jedynie Andrzej Grabowski, najmłodszy z nich, kilka lat później. To oni odkryli Schaeffera dla sceny i z czasem stali się najwybitniejszymi realizatorami jego koncepcji teatru, twórczo ją rozwijając – skądinąd za zgodą samego autora, który zostawia teatrowi dużą swobodę we współtworzeniu wizji scenicznej:

„Mojego aktora traktuję jak człowieka (nie jak maszynę, choćby najdoskonalszą), więc powierzam mu swój tekst, a nawet dopuszczam myśl, że on sam będzie się w nim (w moim tekście) zmieniał, że będzie miał nawet ochotę zrobić coś przeciw naturze mojego tekstu (zwłaszcza gdy wyczuje, że w ten sposób daje coś teatrowi)”
[cyt. za: Zając 1992, s. 76]

Tak właśnie wyglądała praca Peszka nad Scenariuszem…. W trakcie prób tekst ulegał wielokrotnym zmianom i przeróbkom, sam zaś spektakl nigdy nie stał się serią dokładnych powtórek z poprzednich wykonań. Wystarczy porównać oryginalny tekst monodramu opublikowany w wyborze sztuk Schaeffera (Aktor, 2014) z tekstem scenariusza, którym posługuje się Peszek, grając przedstawienie. Co ważne, ów tekst jest organicznym elementem każdego spektaklu. Peszek prawie się z nim nie rozstaje, odczytuje jego fragmenty na różne aktorskie sposoby, odwołuje się do niego podczas równocześnie wykonywanych swoistych „ćwiczeń”. Mocno podniszczony i pokreślony egzemplarz jest podstawą i opoką, ostatnią instancją, swoistym korektorem aktorskich poczynań i kołem zamachowym akcji – nie przestając być jednocześnie jednym ze zwykłych, ze śladami częstego użycia, rekwizytów-przedmiotów, jakimi posługuje się aktor, jako to: trzy ocynkowane wiadra, trzy proste stoliki, kilka desek, parę rurek plastikowych, słoik z wodą, torba mąki, drewniana drabina. Tadeusz Kantor chętnie nazwałby je przedmiotami „biednymi”, jakich używał w swoim teatrze.

Scenariusz w ręku aktora jest też niewątpliwym znakiem wskazującym na równoważność dwóch fundamentalnych elementów składowych Schaefferowskiego teatru: aktora i słowa. „Pamiętajmy, że aktor najpierw – zanim zacznie mówić tekst – czyta go”, powiada Schaeffer [cyt. za: Zając 1992, s. 68]. Peszek zarówno wypowiada, jak i literalnie odczytuje fragmenty tekstu sztuki. To istotne o tyle, że w innym jeszcze dramacie – Demonie teatru (1997–1998) – Schaeffer także wymaga od aktora odwoływania się na scenie wprost do napisanego tekstu. Z kolei w Scenariuszu dla trzech aktorów (1970) autor dopuszcza możliwość używania (czytania) przez aktorów podczas spektaklu rozmaitych prasowych wypowiedzi o sobie, zostawiając realizatorom wolną rękę przy komponowaniu takiej sceny.

Scenariusz dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego zawiera inne jeszcze klucze decydujące o specyfice tej dramaturgii. Już sam tytuł wiele mówi. Najpierw, że będziemy mieli do czynienia nie ze „sztuką”, „dramatem” czy „komedią”, gatunkowo gotowym produktem przeznaczonym na scenę. „Scenariusz” wskazuje na szkic do czegoś, projekt do dalszego artystycznego zagospodarowania, kojarząc się raczej z filmem niż teatrem. Scenariusz może zawierać gotowe dialogi, ale też zaledwie ich sugestie. Opisy scen bywają znacznie bardziej ogólne niż np. w scenopisie pełnym konkretów i szczegółów. Zakłada możliwość różnych interpretacji, a zwłaszcza improwizacji. Na podstawie tak pomyślanego otwartego scenariusza powstaną w następnych latach dwa inne znane teksty Schaefferowskie: wspomniany już Scenariusz dla trzech aktorów oraz Kwartet dla czterech aktorów, a także cała seria Audiencji zaprojektowanych przeważnie w formie monodramów.

Wróćmy do tytułu pierwotnego Scenariusza…. Pomińmy autorską hipotezę zawierającą domniemanie, że potencjalny wykonawca tego tekstu nie istnieje, choć jest możliwy. Peszek samym sobą dowiódł możliwości rozwiązania tego dylematu. Ważne jest określenie „aktor instrumentalny”. To także jeden z wynalazków Bogusława Schaeffera, niestrudzonego nowatora. Otóż Schaeffer, z profesji muzyk, zażądał tu od (potencjalnego) aktora, by był nie tylko wykonawcą tekstu, ale ciałem, które na podobieństwo instrumentu wydaje z siebie i towarzyszących mu rekwizytów najrozmaitsze dźwięki bynajmniej nie związane bezpośrednio z wypowiadanym słowem. Aktor ma tworzyć samoistną przestrzeń dźwiękową, być jednoosobową orkiestrą realizującą przed widzem szczególnego rodzaju partyturę, dalece wykraczającą poza typowe zachowanie aktora na scenie. Rzecz jasna, same słowa tekstu też są poddane niekonwencjonalnej obróbce dźwiękowej. Peszek używa gwary, slangu, regionalizmów, krzyczy, bełkocze, szepcze prawie niesłyszalnie, szarpie naprężonymi linkami udającymi struny, stuka drabiną, szura butami, stepuje, ciska z chlupotem mokrą szmatą, rżnie piłą na kawałki długą listwę, plaska ciastem o blat stołu, uprzednio je wyrabiając z mąki i wody, uruchamia ciurkanie wody z pojemnika, naśladujące oddawanie moczu, głośno chrupie jabłko, równocześnie nieczytelnie bełkocząc tekst z pełnymi ustami, rozsypuje ze stukotem piłeczki ping-pongowe.

Muzyczne źródła tak użytych dźwięków łatwo odnaleźć w koncepcji muzyki konkretnej, której twórcy również anektowali dla swoich potrzeb odgłosy wytwarzane – celowo bądź przypadkiem – przez otaczającą rzeczywistość.

Scenariusz… Bogusława Schaeffera poszerzał gatunkowe ramy o aktorstwo teatralne. Już nie profesjonalny muzyk wykonywał partyturę kompozytora, ale aktor, czyli ktoś z sąsiedniej działki artystycznej. Następowała swoista fuzja kompetencji, współpraca międzygatunkowa. Każda ze stron coś na tym mariażu zyskiwała. Aktor znacznie poszerzał tradycyjne pole zawodowych manewrów, stając się zaprojektowanym przez kompozytora/dramaturga „aktorem instrumentalnym”. Muzyka z kolei zyskiwała przestrzeń wizualną, stawała się częścią ruchomego pejzażu scenicznego.

Tu uwaga. W utworach muzyki konkretnej wykonywanych zazwyczaj w filharmonii bądź podobnych salach koncertowych, dźwięki czerpane z „rzeczywistości” towarzyszyły w większym czy mniejszym stopniu dźwiękom wydobywanym z profesjonalnych instrumentów muzycznych. W Scenariuszu… obecny jest na scenie tylko jeden taki instrument – wiolonczela. Tyle że akurat ona jedyna nie zostaje wykorzystana zgodnie z przeznaczeniem. Peszek w pewnej chwili przymierza się do grania na niej, podnosi smyczek, ale miast pociągnąć nim po strunach, odkrywa przyjemność pocierania policzkiem o gryf instrumentu. Pociera, ociera się, niemal miłośnie… jakby lekko perwersyjnie… Zapomina w końcu o nierozpoczętej grze, porzuca wiolonczelowe pudło, już do niego więcej nie wraca.

Okazuje się więc, że jedynym polem dźwiękowym Schaefferowskiej partytury Scenariusza… jest muzyka konkretna produkowana przez ciało aktora i przedmioty codziennego użytku przezeń animowane.

W swojej formalnej istocie Scenariusz… jest rodzajem akademickiego wykładu. Wykład, jak wiadomo, to jednoosobowy komunikat przekazywany najczęściej jakiejś zainteresowanej nim zbiorowości. I w taki też sposób jest prezentowany przez Peszka – „wykładowcę”.

Wykład ów dotyczy roli sztuki w społeczeństwie, głównie na przykładzie najbliższej autorowi muzyki. Wykładowca, przynajmniej na początku, prezentuje się z jak najporządniejszej strony: garnitur, biała koszula, krawat, eleganckie obuwie. Jest ogolony i uczesany. Status typowego wykładowcy szybko jednak ulega zakłóceniom. Nie bez znaczenia jest fakt, że sama przestrzeń wokół prezentera daleko odbiega od wizerunku sali wykładowej z mównicą, tablicą poglądową i tak dalej. Przedmioty, jakimi scena jest zarzucona, przypominają raczej magazyn rzeczy przypadkowych.

Już kilka minut od rozpoczęcia przedstawienia Peszek rozpoczyna zaskakujące zmagania z dwuczęściową drewnianą drabiną stojącą z tyłu sceny. Usiłuje się na nią wspiąć, ale nietypowo, bo czyni to bądź tyłem, bądź od wewnętrznej strony drabiny, zawisa na niej głową w dół, przekręca się między szczeblami i tak dalej, cały czas nie przestając mówić. Kto zechce potraktować tę scenkę jako ironiczną metaforę zmagań wykładowcy z trudnym tematem wykładu, będzie zapewne miał rację. Ale i niekoniecznie, bo właściwie żadne z fizycznych działań Peszka nie jest bezpośrednią ilustracją prowadzonego równocześnie wywodu. Nawet wręcz przeciwnie: bywa swoistym zaprzeczeniem referowanych sensów, ich groteskową parodią.

Po porzuceniu drabiny i zejściu na podłogę wygląd schludnego dotąd wykładowcy ulega pierwszej wyraźniejszej destrukcji. Włosy rozczochrane, krawat przekrzywiony, wyraźny wysiłek na twarzy. Potem Peszek w ogóle zdejmie marynarkę, poluźni krawat, zakasze rękawy koszuli. Pobrudzi sobie buty, chodząc po mokrej podłodze, upaprze po łokcie ręce, wyrabiając ciasto w misce. Upodobni się na swój sposób do zużytego instrumentu. Z tą różnicą, że zużyty instrument zazwyczaj ląduje w magazynie, na strychu albo na śmietniku, Peszek zaś kłania się i schodzi ze sceny, kończąc przedstawienie.

Jak wspomnieliśmy, wykład dotyczy sztuki w wielu aspektach. Czym jest dzisiejsza sztuka wobec dawnej? Jakie jest jej miejsce w społeczeństwie, a jakie było niegdyś? Komu jest potrzebna? O co jej chodzi albo i nie?

Obraz sztuki współczesnej jest zamazany – głosi Schaeffer ustami swojego aktora. Jej granice zostały w porównaniu z przeszłością niebezpiecznie rozszerzone, a przy okazji ona sama uległa spauperyzowaniu, rozdrobnieniu, spospolitowaniu. Niemałą w tym rolę odegrał wynalazek reprodukowania dzieł sztuki. Sztuka wielokrotnie powielana (reprodukcje, nagrania płytowe, handel nutami itd.) zeszła z wyżyn elitarnej kultury wysokiej na poziom masowy, czyli pozycja jej uległa swoistej degradacji. Ale, z drugiej strony, dawny artysta był sługą możnych – tu Peszek przywołuje postać Józefa Haydna, który miał wstęp na salony tylko w służebnej liberii – więc był poniżony; z kolei romantyzm wywyższył go nad miarę, uczynił zeń wyrocznię i przedstawiciela boskich mocy. Dziś artysta jest znów pomniejszony przez uczynienie ze sztuki towaru zależnego od rynku i mecenatu, w efekcie przez komercjalizację każdej w istocie twórczości.

Wykład jest oczywiście niepomiernie bardziej zniuansowany i bardziej wiarygodny, niż te kilka powyżej odnotowanych, uproszczonych do maksimum tez. Nie sposób jednak w krótkim szkicu oddać skomplikowania Schaefferowskiego wywodu. Tym bardziej, że mieszają się w nim rozmaite stylistyki i konwencje językowe, od wyzywającej wulgarności po wyrafinowane filozofowanie. Peszek wciąż igra sensami sztuki, odgrywając jej naprzemienne poniżenie i wywyższenie. Niekiedy do granic absurdu i śmieszności. Wypowiadając rozumne skądinąd zdanie: „człowiek współczesny cierpi na brak możliwości krystalizacji” – Peszek natychmiast ucieka od potencjalnego patosu i belferskiej retoryki, demonstracyjnie „cierpiąc” na scenie. W ramach „krystalizacji” zmaga się z piłowaniem listwy, wbija gwoździe w deskę, widomie się męczy, jakby chcąc dowieść, że uprawianie sztuki (np. aktorskiej) to prawdziwa praca fizyczna, a nie artystowskie bajdurzenie. Co wcale nie znaczy, że i ten „wysiłek” nie jest na swój sposób groteskowy, bo przecież i on jest odegrany wobec publiczności…

Rzekłby ktoś: a cóż to za sztuka – wykpić współczesną sztukę? Tyle sama daje po temu okazji… W porównaniu z poprzednimi wiekami buńczucznie się rozpanoszyła, jej produkty spotykamy na każdym kroku, stała się towarem w nieskończonych odmianach. Już byle wieszak na ubrania i kabina prysznicowa z IKEI pretendują do dzieła sztuki… Nie mówiąc o plakatach, performansach czy utworze muzycznym, skądinąd słynnym, złożonym z kilku minut ciszy… Ale też Schaeffer, sam przecież artysta jak najbardziej współczesny, nie tyle kpi, co próbuje zrozumieć, jak się w tym wielkim bałaganie pojęć, przedmiotów i emocji ze sztuką związanych ma odnaleźć dzisiejszy człowiek. Konkretna odpowiedź nie pada; jest ich chyba za dużo; nie pada też żadna „obowiązująca” definicja prawdziwej sztuki.

Czy zatem jesteśmy skazani na niepewność, chaos i nieskończone miotanie się między adoracją a szyderstwem? Niekoniecznie. Ostateczną instancją rozstrzygającą te dylematy pozostaje… na przykład sztuka sceniczna Jana Peszka. To on, sztukmistrz, wirtuoz, kapłan i błazen w jednej osobie pozostaje artystycznym arcydziełem nie pozostawiającym wątpliwości, że sztuka przez duże S istnieje.

Dodatkowy dowód? Nieustanne życie sceniczne Scenariusza dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego. To, że aktor instrumentalny okazał się nie tylko możliwy, ale jak najbardziej istniejący, sprawdziło się już w 1976 roku podczas prapremiery monodramu. Natomiast fakt, że spektakl w doskonałej formie pozostaje w repertuarze Jana Peszka od ponad czterdziestu lat, będąc najczęściej granym – wciąż przy pełnych widowniach! – przedstawieniem w dziejach polskiego teatru (ponad 2500 realizacji do marca 2019, kiedy piszę ten tekst), wydaje się rzeczą w zasadzie niemożliwą, a przecież istniejącą.

Wybrana bibliografia

• Grabowski Artur: Bogusława Schaeffera dramatyzowanie teatru, wstęp do: Bogusław Schaeffer, Aktor. Dramaty, Warszawa 2014;
• Grabowski Artur: Prawdziwy Dramat Teatru. O metateatrze i metadramacie Bogusława Schaeffera, Kraków 2017;
• Karasińska Marta: Bogusława Schaeffera filozofia nowego teatru, Poznań 2002; – Kłossowicz Jan: Mała kronika, „Literatura” 1985, nr 2;
• Korska Joanna: Ku nowoczesnej sztuce audiowizualnej, czyli teatralny „Scenariusz dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego” Bogusława Schaeffera, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 1994, z. 1/2, s. 53–7 6;
• Krajewska Anna: Dramat i teatr absurdu w Polsce, Poznań 1996;
• Mikos Marek: Teatr Bogusława Schaeffera, „Notatnik Teatralny” 1993, nr 5, s. 38–4 9;
• Ruta-Rutkowska Krystyna: Polska tradycja metadramatu, Warszawa 2012;
• Bogusław Schaeffer kompozytor i dramatopisarz, red. Małgorzata Sugiera i Joanna Zając, Kraków 1999;
• Stawowy Ludomira, Zając Joanna: Bogusław Schaeffer, Salzburg 2002;
• Zając Joanna: Dramaturgia Schaeffera, Salzburg 1988;
• Zając Joanna: Muzyka, teatr i filozofia Bogusława Schaeffera. Trzy rozmowy, Salzburg 1992.

Tadeusz Nyczek (2019)