Przedstawienia

Obejmując w roku 1968 dyrekcję sceny narodowej Adam Hanuszkiewicz zapowiedział stałą obecność w repertuarze wielkiej klasyki polskiej, zwłaszcza dzieł naszych romantyków.

Realizację tej obietnicy zapoczątkował wystawieniem Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego (prem. 20 marca 1969). Potem był Kordian Słowackiego z Andrzejem Nardellim w roli tytułowej, następnie Beniowski, poemat dygresyjny brawurowo rozpisany na atrakcyjne widowisko. Pojawił się też w Teatrze Narodowym Norwid, a nawet Stefan Garczyński, zapomniany autor poematu romantycznego Wacława dzieje, który Hanuszkiewicz lansował jako rewelacyjne odkrycie repertuarowe. W szóstym z kolei sezonie dyrektor ponownie sięgnął do twórczości Juliusza Słowackiego, tym razem po Balladynę, jedno z najświetniejszych dzieł polskiego romantyzmu. Trudno więc było odmówić Hanuszkiewiczowi repertuarowej konsekwencji, taki zestaw tytułów mógł zadowolić najbardziej wymagających. Jednak problemem, który od początku tej dyrekcji dostrzegli obserwatorzy teatru, zwłaszcza krytycy, stał się sposób ich realizacji. Wystawiane w Teatrze Narodowym dzieła polskiej, ale także obcej klasyki (Antygona, Hamlet) wywoływały kontrowersje. W gruncie rzeczy był to spór o granice reżyserskiej swobody w odczytywaniu i interpretacji utwo­rów tradycyjnych. Zarzucano Hanuszkiewiczowi, mówiąc najkrócej, sprzeniewierzanie się „duchowi i literze” tekstów, które brał na warsztat. Istniało dość powszechne przekonanie, że ten obdarzony nieprzeciętnym talentem reżyser tworzy teatr bardzo efektowny, pełen oryginalnych pomysłów inscenizacyjnych, lecz dzieje się to kosztem redukcji znaczeń literackich pierwowzorów, którym z dezynwolturą nadaje formę uproszczoną, „lekką, łatwą i przyjemną”, trafiającą przede wszystkim do młodych widzów. Sam Hanuszkiewicz zwykł odpowiadać, że nie interesuje go „produkcja wzruszeń dla intelektualistów” [Raszewska 2005, s.183]. Niemniej, paradoksalnie, właśnie pośród nich, głównie naukowców z kręgu Instytutu Badań Literackich PAN, znalazł obrońców swoich bulwersujących pomysłów, które w powszechnym odczuciu zrosły się z jego teatrem. Hanuszkiewicz dał temu świadectwo we wspomnieniowej książce, zatytułowanej Psy, hondy i drabina [1992]. Wyjaśnić trzeba, że tytułowe psy „grały” w Miesiącu na wsi Turgieniewa (w Teatrze Małym, prem. 23 maja 1974), drabina zastąpiła szczyt Mont Blanc w scenie monologu Kordiana (w Teatrze Powszechnym, prem. 30 stycznia 1970), natomiast japońskie motocykle marki Honda stały się znakiem firmowym właśnie Balladyny. Reklamowane jako atrakcja już na długo przed premierą spektaklu, pobudzały ciekawość potencjalnych widzów (podobnie jak wiadomość, że sam minister kultury przyznał dewizy na ich zakup). Jednak trudno było dociec, jaką funkcję owe cuda ówczesnej techniki motoryzacyjnej pełnić mogą w inscenizacji romantycznej tragedii w 5 aktach, której akcja dzieje się „za czasów bajecznych, koło jeziora Gopło”.

Po premierze wszystko stało się jasne. Teraz już „cała Warszawa” mówiła o hondach. Okazało się, że jeżdżą na nich, po specjalnie wybudowanym torze, sięgającym balkonu pierwszego piętra widowni: Goplana – Bożena Dykiel, Skierka – Mieczysław Hryniewicz, i Chochlik – Wiktor Zborowski. Popularnemu felietoniście Stanisławowi Wiecheckiemu (Wiechowi) przypominała ta konstrukcja „ścianę śmierci”, czyli „pomost do napowietrznej jazdy motocyklamy, istniejący kiedyś w Luna Parku «Sto Po­ciech» na Pradze” [Wiechecki 1974]. Recenzenci kojarzyli tę konstrukcję z cyrkiem – i nie zawsze była to pochwała (powtarzała się opinia o Teatrze Narodowym zamienionym w cyrk). Hanuszkiewicz odpowiadał, że jednym ze źródeł inspiracji był dla niego Cyrk Olimpijski w Paryżu, w którym nasi romantycy oglądali wielkie widowiska. Tak czy inaczej, przestrzeń, w której rozgrywała się ta Balladyna, stała się sensacją. Także dlatego, że Hanuszkiewicz zerwał z tą tradycją wystawień dramatu, w której podkreślano baśniowość scenerii, a świat fantastyczny (duchy, elfy, personifikacje sił natury) naznaczony był często środkami rodem ze słynnej dawnej inscenizacji Snu nocy letniej Maksa Reinhardta. Miał w tej rewizji tradycji swój udział Marcin Jarnuszkiewicz, świeżo upieczony absolwent warszawskiej ASP. Zaprojektował scenografię, która, jak sam tłumaczył, „nie jest wartością sama dla siebie, która nie zdobi i której cechą nie jest ilustracyjność opisowa” [Jarnuszkiewicz rozmawia z Anną Schiller, 1974]. Dał nowoczesny wariant „pustej sceny”, którą w głębi zamykał horyzont, rozświetlany seledynem i błękitem. Na planie bliższym ustawiony został napis BALLADYNA, złożony z wysokich, masywnych, trójwymiarowych czerwonych liter. Jeszcze bliżej widowni znalazł się półokrągły, częściowo przeszklony podest – wybieg dla aktorów. Nieliczne mobilne elementy scenografii, jak żelazne łóżko z pościelą, chłopska fura z sianem czy królewski tron, sygnalizowały zmiany miejsc akcji. Dopełniały całości kostiumy, z założenia współczesne, inspirowane kulturą masową, filmem, telewizją, komiksem, cyrkiem, ówczesną modą, a także sportem i folklorem. Goplana miała kostium znany z popularnej wówczas komiksowej serii fantasy o seksownej Barbarelli, znanej też dzięki filmowej adaptacji Rogera Vadima, w której główną rolę grała Jane Fonda. Alina i Balladyna nosiły „cepeliowskie” stroje łowickie, Chochlik i Skierka ubrani byli jak zawodnicy do gry w baseball, a goście na weselu Balladyny – w garnitury. Wszystkie te tropy ikoniczne scenograf potraktował „z przymrużeniem” oka, w duchu teatralnej zabawy i żartu, toteż doskonale współgrały z tonacją, jaką Hanuszkiewicz nadał pierwszej części przedstawienia.

Otwierała ją scena z Pustelnikiem (Janusz Kłosiński), w której Kirkor (Andrzej Kopiczyński, niezmiernie popularny wówczas „czterdziestolatek” z serialu Jerzego Gruzy) zasięgał rady co do swojego ożenku. Był to dialog jak z komedii lub wręcz farsy. Pustelnik, obuty w trampki(!), szukał w pościeli swojego łóżka ukrytej korony Lecha, natomiast Kirkor, „playboy” w białym smokingu, wyjmował z kieszeni kilka piórek (żartobliwy znak degradacji jego zapisanych w dramacie „husarskich skrzydeł”). Z kolei późniejszej scenie zalotów Kirkora towarzyszył motyw muzyczny ze słynnego wówczas filmowego melodramatu Love story. W innej scenie Grabiec, rywalizujący o wdzięki Balladyny, dokonywał na scenie pół-stripteasu, prężąc z dumą swoją nagą klatkę piersiową. Wojciech Siemion zagrał tego „z chłopa króla” z komicznym rozmachem i temperamentem. Od pierwszych scen reżyser, co zauważyli krytycy, starał się wydobyć na plan pierwszy ironiczne akcenty dramatu, wspierając się cytowaną po wielekroć frazą o „ariostycznym uśmiechu” Balladyny. Część pierwsza spektaklu w Teatrze Narodowym kipiała energią, życiem, feerią świetnych pomysłów i była właściwie komedią. „Zamiast poczciwej lektury, przy której i uczniom, i nauczycielom kleiły się oczy, leciał efekt za efektem” [Baltyn 2005]. W dalszych częściach spektaklu do najbardziej udanych scen należała bitwa Kirkora z Fon Kostrynem, rozegrana za pomocą zdalnie kierowanych zabawek mechanicznych, czołgów strzelających z dział, „poruszających się po scenie jak skupisko dużych robaczków świętojańskich” [Orłowski 1974]. Po skończonej bitwie zbierały te zabawki i wrzucały do koszyków, jak grzyby w lesie, kobiety (żałobnice?) w czarnych strojach. Stopniowo nastrój spektaklu stawał się coraz bardziej mroczny, groźny, co narzucała już sama scenografia – nadgoplańskie niebo na horyzoncie przybierało barwy granatu i czerni. Sekwencja u Pustelnika, potem sądu, były już „czystą w tonacji tragedią” [Grodzicki 1974]. „Trudno przecież robić kpinę z cierpienia, z prawdziwego szamotania się ludzkiego sumienia; nawet tak swawolnemu reżyserowi zadrżała tu ręka. Przy końcu spektaklu znalazło się miejsce na kilka mocnych scen” [Jasińska 1974].

Zabłysła w nich Bohdana Majda, grająca matkę opuszczoną, wypędzoną, oślepłą, a przecież broniącą córki mimo wszystko: „Wielką rolę stworzyła Bohdana Majda jako Matka. Jej przejście od wybornej komediowości do wstrząsającego dramatyzmu (…) należy do majstersztyków aktorskich” [Kral 1974]. Tutaj również Anna Chodakowska jako Balladyna „miała większe pole do popisu – i potrafiła z tego skorzystać w zadziwiający jak na tak młodą aktorkę sposób – w nasyceniu wewnętrznym postaci, w celności środków wyrazu” [Grodzicki 1974]. Utrzymana w konwencji filmowej, atrakcyjna wizualnie sekwencja śmierci bohaterki od pioruna zamykała akt V dramatu Słowackiego na scenie Teatru Narodowego (ale nie był to koniec spektaklu).

Stefan Treugutt zwrócił uwagę na to, że Hanuszkiewicz zinterpretował dramat w perspektywie finałowej mowy dziejopisa Wawela, co uznał za źródło sukcesu reżysera:

Prowokacyjny wobec literackich – i nie tylko lite­rackich – idei współcześników tekst, jego ironiczne mistrzostwo w na poły szyderczym, na poły serio rozgry­waniu obiegowych wątków (ludomańskich, szekspirowskich, moralistycznych, uczuciowo-romansowych, politycznych) ma po stu kilkudziesięciu latach «siłę żywota», siłę żartu scenicznego, nieoczekiwane walo­ry tragigroteskowe, autotematyczne. Naciskając na dźwignię wspomnianej tu techniki tragigroteski, wydobywa­jąc ironiczne akcenty autotematycz­ne Hanuszkiewicz stoi mocno na gruncie kreacyjnych uprawnień teatralnego twórcy swojego czasu, atakuje przyzwyczajenia widowni tak właśnie, jak to wypada czynić arty­ście jego formatu [Treugutt 1974].

Samą, dodajmy, sprawę pomiędzy siostrami reżyser poprowadził tak, że właściwie żadna z nich nie była bez skazy. Ostro rywalizowały o względy Kirkora, do czego nakłaniała je matka „rajfurząca” córkami. Sprytna Alina (Halina Rowicka) nie była uciśnioną niewinnością. Dokuczała siostrze i wyraźnie ją prowokowała. Z kolei Balladyna, broniąc się, łapała za nóż w porywie emocji, a śmiertelny cios zadawała właściwie niechcący. Takie rozłożenie akcentów w wątku winna–niewinna zwróciło uwagę recenzentów. Chodakowska nie grała zbrodniarki z urodzenia. Od zbrodni do zbrodni pchał ją strach i zły doradca, Fon Kostryn (w wykonaniu Krzysztofa Chamca), a na koniec również lęk przed nim. Zdaniem wielu, nie była jednak postacią tragiczną, z czego zarzut reżyserowi uczyniła Maria Janion [1974]. Bronił natomiast tej Balladyny Andrzej Władysław Kral na łamach „Teatru”, twierdząc, że:

Najbardziej tragiczna staje się w scenie sądu, kiedy skazuje Matkę na tortury – znalazła się bowiem w sytuacji bez wyjścia. A przecież tej zbrodni już na pewno nie chciała. Taka koncepcja postaci Balladyny jest jednym z najważniejszych osiągnięć Hanuszkiewicza w tym przedstawieniu. Koncepcja znakomicie zresztą zrealizowana przez Annę Chodakowską. Młoda aktorka zagrała postać daleką od Lady Makbet, oryginalną, i potrafiła osiągnąć przejmujące akcenty tragizmu [Kral 1974].

Natomiast sam Hanuszkiewicz z uporem powtarzał, że chodziło mu o to, „aby tragizm wyszedł silniej z ludzi miałkich – poprzez zaskoczenie” [Starczak 1974]. Jego zdaniem, Balladyna była prostą, niezbyt mądrą wiejską dziewczyną, którą przerosła jej własna zbrodnia. Co ciekawe, już po premierze Hanuszkiewicz dokonał pewnej korekty w scenie sądu: Balladyna, wypowiadając słowa „winna jest śmierci”, kładła teraz rękę na brzuchu. „Balladyna nosi w sobie dziecko Kirkora. Wkracza na drogę zbrodni najpierw przypadkowo, potem już świadomie. Morduje, ale – zawsze w obłąkaniu, przerażeniu, strachu – dopóki Kirkor nie uświadomi jej, że dziecko w jej łonie jest niewinne i nieświadome zbrodni. Odtąd zaczyna mordować bez pardonu. Oczyszcza pole dla swego potomka i następcy tronu” [Starczak 1974]. W wiele lat później Hanuszkiewicz doda jeszcze do tej charakterystyki bohaterki dramatu ostre sformułowania: „pazeruch na władzę” i „nimfomanka” (to à propos jej zmysłowości, „silniejszej od ambicji”) [Hanuszkiewicz, Dymna, Roszkowski 2016, s. 71].

Wśród piszących o spektaklu nie było zgody nie tylko co do tego, „czy Balladyna jest postacią tragiczną?”, lecz także w kwestii szerszej – romantycznej ironii tragicznej, wpisanej w dramat. Znaczną grupę recenzentów raziły różnice w tonacji i w artystycznej jakości obu części przedstawienia. W opiniach najsurowszych, część pierwsza, „parodystyczna”, i część druga, „tragiczna” nie przystawały do siebie. Marta Fik pisała o „pęknięciu” realizacyjnym, które „jest z pozoru świadome, reżyser pisze w programie, że pragnie wymieszać tragedię i drwinę. Tylko że w rzeczywistości nie idzie tu o żadną tragikomedię (z naciskiem na jeden z elementów tego pojęcia), a o całkowicie różne odczytania utworu. Parodystyczne oraz niemal psychologiczne. Niemal, bo jak na koncepcję «psychologiczną» zbyt mało uwagi poświęca się tu aktorom”. Ostateczna konkluzja krytyczki była dotkliwa: „Hanuszkiewiczowska Balladyna nie ma nic wspólnego z widzeniem świata romantyka-ironisty” [Fik 1974].

Finał spektaklu przywracał tonację ironii, żartu, dowcipu, brał w nawias rzeczywistość przedstawioną na scenie. Hanuszkiewicz zainscenizował tutaj Epilog dramatu, w którym jako Publiczność wystąpili aktorzy Balladyny. W pełnym świetle pojawiał się na scenie Dziejopis Wawel (Aleksander Dzwonkowski), „by truć dyrdy­mały o dobrych królach i poetach w wawrzynie, słowem – jak zwykle – klajstrować historię” [Hausbrandt 1974]. Na koniec swojej przemowy zwracał się do portretu Juliusza Słowackiego, zjeżdżającego z nadscenia. Zaś portret „przemawiał” do niego głosem Andrzeja Łapickiego: „Pochlebiasz królom i poetom. Idź precz, za kulisy!“.

Na czas, w którym powstała Balladyna, przypadło apogeum „Hanuszkiewiczomanii”. Jak zauważa Magdalena Raszewska, osłabł już wtedy ostracyzm, z jakim spotkał się hołubiony przez ówczesne władze reżyser, następca usuniętego z Teatru Narodowego Kazimierza Dejmka). Po premierze ukazało się „dokładnie dziewięćdziesiąt sześć(!) recenzji, omówień, felietonów, itd., przy przeciętnej dla premier Teatru Narodowego w okolicach trzydziestu” [Raszewska 2005, s. 183]. Spektakl grany był 368 razy. Żadna z pozostałych realizacji Adama Hanuszkiewicza z okresu jego czternastoletniej dyrekcji nie osiągnęła takiego frekwencyjnego sukcesu, rozgłosu i popularności.

Bibliografia

• Baltyn Hanna: Hondy Hanuszkiewicza, „Foyer” 2005, nr 15/09 [wersja cyfrowa];
• Fik Marta: Sensacyjna „Balladyna”, „Polityka” 1974, nr 11 [wersja cyfrowa];
• Grodzicki August: Balladyna to jest to, „Życie Warszawy” z 12 lutego 1974 [wersja cyfrowa];
• Hanuszkiewicz Adam: Psy, hondy i drabina, Polska Oficyna BGW, Warszawa 1992;
• Hanuszkiewicz Adam, Dymna Renata, Roszkowski Janusz B.: Reszta jest monologiem: Adam Hanuszkiewicz w rozmowie z Renatą Dymną i Januszem B. Roszkowskim, Wydawnictwo BOSZ, Warszawa 2016;
• Hausbrandt Andrzej: Juliusz z Adamem dosiadają hondy, „Przekrój” 1974, nr 1511 [wersja cyfrowa];
• Janion Maria: Obrona Balladyny, „Życie Literackie” 1974, nr 9 [wersja cyfrowa];
• Jarnuszkiewicz rozmawia z Anną Schiller, „Kultura” z 14 kwietnia 1974;
• Jasińska Zofia, Balladyna, „Tygodnik Powszechny” 1974 nr 11 [wersja cyfrowa];
• Jaszcz [Jan Alfred Szczepański]: Czy Hanuszkiewicz „naurągał”?, „Perspektywy” 1974, nr 10 [wersja cyfrowa];
• Karpiński Maciej: Goplana na motocyklach honda czyli Szekspir, baśń, ironia, „Sztandar Młodych” z 14 lutego 1974 [wersja cyfrowa];
• Kral Andrzej Władysław: Balladyna ze współczesnym uśmiechem, „Teatr” 1974, nr 6 [wersja cyfrowa];
• Miłkowski Tomasz: Balladyna w potrzasku ironii, „Walka Młodych” z 12 lutego 1974 [wersja cyfrowa];
• Orłowski Władysław: Oj, ta Balladyna, „Odgłosy” 1974, nr 13 [wersja cyfrowa];
• Raszewska Magdalena: Teatr Narodowy 1949-2004, Wydawnictwo Teatru Narodowego, Warszawa 2005;
• Starczak Krystyna: Balladyna z motocyklem, „Fakty” 1974, nr 13 [wersja cyfrowa];
• Treugutt Stefan: Balladyna od końca, „Kultura” 1974, nr 9 [wersja cyfrowa];
• Wiechecki Stefan (Wiech), Goplana – królowa gangu, „Express Wieczorny” z 16 lutego 1974 [wersja cyfrowa].

Barbara Osterloff (2019)