Przedstawienia

Geneza inscenizacji

Inscenizację wszystkich części Dziadów Adama Mickiewicza, z których wcześniej wystawiano wyłącznie osobno II i IV oraz fragmenty III, Stanisław Wyspiański przygotował na zamówienie dyrektora Teatru Miejskiego w Krakowie – Józefa Kotarbińskiego. Kierując sceną krakowską programowo wykorzystywał on bowiem autonomię uzyskaną przez Polaków w ramach Austro-Węgier i wprowadzał na scenę wielkie dramaty romantyczne uznawane dotąd za poematy niemożliwe do wystawienia, a na dodatek zakazane w zaborze rosyjskim. Dziady włączył do repertuaru po prapremierze Kordiana Juliusza Słowackiego (25 listopada 1899), a przed pierwszą realizacją Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego (29 listopada 1902). Kotarbiński wolał, aby ewentualna krytyka opracowania tekstu wymagającego skrócenia i przystosowania do ówczesnych warunków sceny spadła na kogoś innego. Bez trudu namówił na tę pracę Wyspiańskiego, przynajmniej w oczach modernistów uchodzącego po niedawnej prapremierze Wesela za następcę romantycznych dramatopisarzy. Wyspiański przystał na propozycję Kotarbińskiego, zaznaczając w liście do niego z dnia 24 września 1901 roku, że musi uzyskać w trakcie prób „swobodę działania zupełną i niezależność tak odnośnie do tekstu poematu, jak interpretacji ról, jak wreszcie kostiumów i inscenizacji” [Wyspiański 1961, s. 236]. Wyspiański otrzymał do pomocy reżysera Adolfa Walewskiego, z którym współpracował przy Weselu. Projekty scenograficzne Wyspiańskiego zrealizowali dekoratorzy teatru krakowskiego i lwowskiego. Już 25 września Kotarbiński i Wyspiański wybrali Zaduszki jako najwłaściwszy termin prapremiery, która ostatecznie odbyła się 31 października.

Wystawiając Dziady, Wyspiański usiłował wpisać w zawarty w nich i w tak zwanej Lekcji XVI Kursu literatur słowiańskich Mickiewiczowski program własne koncepcje dramatyczne. W popremierowym wywiadzie odwoływał się do Lekcji XVI, a „mówiąc o Dziadach, mówił też o Weselu. […] Z Dziadami to tylko zrobiłem, co się robi z każdym dramatem wobec perspektywy scenicznej: gdzieniegdzie je poskracałem” – oświadczył, pomniejszając swe dokonania już nie tylko jako inscenizatora nadającego kształt teatralny dziełu literackiemu, ale opracowującego tekst zgodnie z własną interpretacją [Feldman 1901]. Z ponad pięciu tysięcy wierszy oryginału Wyspiański wykreślił aż 2338, czyli blisko połowę, nie licząc epickiego Ustępu; w całości pominął jednak tylko Widzenie Ewy i Salon warszawski. W inscenizacji pozostawił 2685 wersów, dodatkowo wprowadzając do niej dwadzieścia sześć wersów z wariantów tekstu (w tym usunięte z części II pod wpływem cenzury, uważane za bluźniercze porównanie Pierwszej Komunii św. do pocałunku kochanków). Już od trzeciego spektaklu dokonał, zapewne pod wpływem nacisków Kotarbińskiego, dalszych znacznych skrótów. Dowodzą tego różnice w czasie trwania kolejnych przedstawień: prapremiera rozpoczęta o 19.00 zakończyła się dwadzieścia minut po północy, a drugie przedstawienie trwało nawet dziesięć minut dłużej. Natomiast kolejne prezentacje były już krótsze o blisko godzinę, bo kończyły się zazwyczaj o 23.30.

Opis inscenizacji

Spektakl składał się z siedmiu odsłon: I. Cmentarz wiejski na Litwie, II. Opustoszała kaplica cmentarna, III. Izba w mieszkaniu Księdza, na plebanii, IV. Cela w klasztorze przerobionym na więzienie stanu, V. Sypialnia Senatora, VI. Sala przedpokojowa w mieszkaniu Senatora, VII. Cmentarz wiejski na Litwie.

Wszystkie wcielenia głównej postaci, w tym Widmo, Pustelnika i Więźnia, połączył Wyspiański w jedną osobę o imieniu Gustaw-Konrad (Andrzej Mielewski). Z kobiecych partnerek głównej postaci – Dziewicy, Pasterki i Kobiety w żałobie – uczynił postać, której nadał imię Maryla (Stanisława Wysocka), nawiązujące do młodzieńczej miłości Mickiewicza do Wereszczakówny. Spektakl osadzony miał być w realiach historycznych i w biografii Mickiewicza, bo na afiszu figurowała wzmianka: „Rzecz dzieje się na Litwie między rokiem 1820 a 1824”. Wiele elementów inscenizacji sprawiało jednak, że „dla publiczności krakowskiej dramat rozgrywał się tu i teraz” [Raszewski 1977, s. 169].

Ramę inscenizacji stanowiły sceny osadzone na wiejskim cmentarzyku otoczonym murem i porośniętym drzewami, w tym wielkim dębem, z uschniętymi bądź opadłymi liśćmi, z dwoma szeregami niskich, z ziemi usypanych mogił, i drewnianych krzyży, wyłącznie katolickich. W półmroku „sunęły postacie ludzkie niby majaki, snuły się szepty, westchnienia i rozmowy przepojone smętkiem” [Kotarbiński 1926, s. 313]. Scenę rozpoczynało wejście ślepego Starca prowadzonego przez Pacholę, jak na rysunku Artura Grottgera Pielgrzym. Dopiero potem tą samą drogą wkraczała wiejska gromada złożona z kobiet i mężczyzn, starców i dzieci, prowadzona przez Guślarza w kożuchu i z wielką laską w dłoni. Boczną furtką od strony dworku wchodziła Maryla w żałobnym stroju. Pojawiał się wreszcie Gustaw z książką w dłoni, w płaszczu narzuconym na ramiona. Zamiast Myśliwego Czarnego czy Strzelca z części I Dziadów wprowadził Wyspiański Ducha jako „upadłego anioła w stylu miltonowskim z wielkimi, czarno upierzonymi skrzydłami” [Kotarbiński 1929, s. 315]; w kolejnych odsłonach stawał się on również wcieleniem diabelskich postaci z części III. Duch wyłaniał się z zapadni, nosił zaś rycerską zbroję tytułowej postaci z Zawiszy Czarnego Kazimierza Przerwy-Tetmajera – tę samą, w której objawiał się Rycerz Czarny w Weselu. Kurtyna opadała, gdy Gustaw mówił do Ducha: „Nie zbliżaj się do mnie!”.

Odsłonę drugą osadził Wyspiański nie w cerkwi, ale w gotyckich kościołach Krakowa. Połączył bowiem prezbiterium kościoła św. Idziego ze środkowym filarem znajdującego się obok Teatru Miejskiego kościoła św. Krzyża. Usytuowany z lewej – z perspektywy widowni – barokowy ołtarz „Virgini et Matri” przeniósł z kolei z Kościoła Mariackiego. Józia i Rózię ukazał Wyspiański jako unoszące się pod sklepieniem dwa złociste aniołki „w kształcie figurek, związanych z architekturą ołtarza, przemawiających dziecinnymi głosami, otoczonych girlandą światełek” [Kotarbiński 1926, s. 98]. Widmo Dziedzica w stroju ziemianina z 1820 roku pojawiało się za oknem w czerwonym świetle, po czym wpadało przez drzwi i na przodzie sceny było szarpane przez „wieśniaków”, w białych „sukmanach i płótniankach”, z potarganymi włosami. W ten sposób „Dziedzic ze swymi prześladowcami zajął pierwszy plan sceny tracąc przez to zupełnie cechy widma” [Koneczny 1901, s. 537–538], podobnie jak Osoby dramatu w Weselu. Zosia, z długimi warkoczami i wiankiem na głowie, była zawieszona „na drutach”, czyli na flugu, a „utrzymywała się ciągle w jednym poziomie, nie podlatując wyżej, gdy ku niej wyciągano ręce”. Ostatnie widmo „milczącego Gustawa – ukazało się spod podłogi”, czyli z zapadni, „przybrane w czarny płaszcz na białej koszuli” [Koneczny 1901, s. 538]. W obrzędzie Wyspiański zrezygnował ze śpiewów i akompaniamentu muzyki, natomiast „wydobył tajemne mistyczne szepty i zgodne akordy przemówień tłumu” [Kotarbiński 1926, s. 314] naśladującego zbiorowe odmawianie litanii.

W odsłonie trzeciej wykorzystał Wyspiański dekorację do Wesela, czyli chłopską izbę z podkrakowskiej wsi ze ścianami i piecem z okapem pobielonymi z dodatkiem ultramaryny. Odwrotnie niż w Weselu nad środkowymi drzwiami wisiał otoczony kultem w Wilnie obraz Matki Boskiej Ostrobramskiej z zapaloną przed nim lampką. Natomiast wizerunek Matki Boskiej Częstochowskiej znajdował się nad bocznymi drzwiami z prawej. Właściwie nic w tym wnętrzu nie zdradzało, że stanowiło część plebani księdza greckokatolickiego. Pośrodku znajdował się stół przykryty białym obrusem, z dwiema zapalonymi świecami, które potem stopniowo gasły. Przy piecu na stoliczku stał zegar wydzwaniający godziny. Z lewej pod ścianą był kantorek, a na nim krucyfiks i książki. Obok siwowłosego Księdza (Aleksander Zelwerowicz) w izbie przebywały trzy jego córki, dziewczynki ubrane w sukienki, oraz „służąca dziewka”, która rozpalała „ogień w kominie”. Gustaw ukazany jako żywy, ale „w obłędzie” wchodził w łachmanach oraz z gałęziami cmentarnego bluszczu na głowie i ramionach; potem wnosił do izby gałąź jedliny. Odsłonę kończyło o północy dwanaście uderzeń zegara. Słychać było pianie kura. Gasła lampka przed obrazem Matki Boskiej Ostrobramskiej pełniąca rolę trzeciej świecy. Gustaw wychodził, a drzwi za nim zatrzaskiwały się od podmuchu wiatru w blasku błyskawicy.

W czwartej odsłonie na ścianie celi widoczny był w głębi nieco zatarty Chrystus na tęczowym łuku z tryptyku Hansa Memlinga Sąd Ostateczny. Przez okratowane okienko wpadała do wnętrza smuga księżycowego światła. Gustaw-Konrad pod tym oknem siedział wsparty jak Mickiewicz na obrazie Walentego Wańkowicza Na Judahu skale. Obok Ducha z czarnymi skrzydłami pojawiał się Archanioł w zbroi pokrytej srebrzystymi łuskami noszonej przez Kirkora w Balladynie Słowackiego, oraz z diademem i krzyżem nad czołem i z barwnymi skrzydłami. Gustaw, pisząc węglem na ścianie łacińskie zdanie, zaznaczał swoją przemianę w Konrada. W trakcie radykalnie skróconej Wielkiej Improwizacji o duszę Konrada walczyli Duch z lewej i Archanioł z prawej strony. Po wypowiedzeniu przez Ducha słowa „Carem!” Konrad padał omdlały na wewnętrzne schodki, natomiast do celi wchodził Ksiądz Piotr (Józef Sosnowski) w towarzystwie sędziwego Kaprala. Po egzorcyzmach i wygłoszeniu proroctwa omdlały zakonnik opadał na ręce Archanioła. Widzenie Księdza Piotra zakończył Wyspiański ukazującym się w głębi sceny „transparentowym obrazem Pana Zastępów” [Kotarbiński 1929, s. 100], czyli „Boga-stworzyciela w półsennej glorii obłoków” [Kotarbiński 1926, s. 315].

Sen Senatora (Józef Kotarbiński) rozegrany został jako teatr w teatrze „z diabłami w formie lokajów, którzy odchylali w głębi zasłonę, ukazując w magicznym oświetleniu niemą scenę pojawienia się cara z orszakiem dam i dygnitarzy” [Kotarbiński 1929, s. 100]. Toczyła się ona w przedpokoju pałacu jako pantomima. Uczestniczyli w niej Lokaje-diabły: jeden podając Nowosilcowowi na tacy urzędowe pismo, drugi – przypinając mu order do fraka. „Senator podnosił się z łoża jak lunatyk”, a odtrącony przez cara Aleksandra I „w spazmatycznych drgawkach padał” na podłogę, nad nim zaś po zaciągnięciu kotary „urągała się trójca” [Kotarbiński 1926, s. 100] demoniczna, czyli dwa diabły-lokaje i Duch w czarnej zbroi przemawiający słowami Belzebuba. Cała scena utrzymana była w jaskrawych barwach, bo ściany sypialni były zielone, zasłona fioletowa, podłoga zaś czerwona. Poza tym w sypialni panował półmrok rozświetlany zielonkawym światłem księżyca wpadającym przez okienko z prawej i migotliwym blaskiem dwóch świec płonących przy łożu ustawionym ukośnie z prawej strony. Podczas pantomimy korytarz w głębi był intensywnie oświetlony.

Odsłona szósta rozgrywała się w przedpokoju prowadzącym wprost do mieszkania Senatora, po prawej zaś stronie do biura komisji śledczej, gdzie przesłuchiwano więźniów. Przy oknie z lewej siedział nad papierami przy biurku Sekretarz, za nim w rogu rosyjscy urzędnicy grali w karty. Senator pijąc kawę po obiedzie wydawał dyspozycje dotyczące śledztwa i jednocześnie przygotowywał się do balu, w czym przeszkodziło wejście niewidomej Pani Rollisonowej prowadzonej przez Kmitową i Księdza Piotra. Bal zaczynał się od menueta z Don Juana Wolfganga Amadeusa Mozarta. Dialogi prowadzone były w rytmie muzyki. Taniec przerywały zwiastująca karę aria Komandora, grzmot pioruna i krzyki Rollisonowej szukającej Senatora. Na końcu tej odsłony dochodziło w przedpokoju do spotkania Księdza Piotra z Konradem prowadzonym przez dwóch Żołnierzy na przesłuchanie.

Epilog znowu rozgrywał się w nocy na wiejskim cmentarzu znanym z prologu. Główną bramą wkraczała nań gromada, zaś boczną furtką wchodzili Guślarz i Maryla. Na cmentarzu błąkał się trup Doktora, a z mogiły wyłaniał się upiór Bajkowa, przy czym tego drugiego wabiła „Panna w sukni balowej”. Rozbrzmiewała „melodia menueta, przyciszona i daleka”. Słychać było zza sceny „turkot wozów na gościńcu” wywożących w stronę Rosji Konrada wraz z innymi więźniami. Ostatnią dotyczącą go kwestię – „Ach, ulecz go wielki Boże!” – mówiła Maryla.

Dzieje inscenizacji

Spektakl wzbudził kontrowersje wśród krytyków teatralnych i historyków literatury oburzonych skreśleniami dokonanymi przez Wyspiańskiego, szczególnie w Wielkiej Improwizacji, oraz zastosowanymi przez niego rozwiązaniami reżyserskimi czy scenograficznymi. Miał jednak ogromny rezonans społeczny, bo Polacy ze wszystkich zaborów uważali za swój obowiązek jego obejrzenie. Do końca sezonu 1901/1902 zagrano go aż 21 razy, chociaż nie zawsze przy zapełnionej widowni. W listopadzie 1901 roku Wyspiański wydał własnym sumptem scenariusz inscenizacji zatytułowany: Adama Mickiewicza Dziady. Sceny dramatyczne tak jak były grane w teatrze krakowskim dnia 31 paźdz.[iernika] 1901. Poza tekstem wygłaszanym ze sceny owego dnia zawierał on szczegółowe didaskalia, rzuty sześciu dekoracji, nutowy zapis melodii, którą na flecie „Frejend grać ma dla Konrada w scenie czwartej” oraz obsadę aktorską. W 1902 roku opublikowano też 30 czarno-białych pocztówek ukazujących wybrane sceny z krakowskiej inscenizacji Dziadów wykonanych przez Józefa Sebalda w atelier fotograficznym na neutralnym tle; w następnych latach doczekały się one kilku wydań.

Za życia Wyspiańskiego jego inscenizację Dziadów niemal co roku wznawiano w Krakowie w okresie Zaduszek oraz pod koniec lata przede wszystkim dla Polaków mieszkających na ziemiach wcielonych do Rosji, zatrzymujących się często w Krakowie w czasie wakacyjnych podróży na południe Europy. Już po upływie roku, 1 listopada 1902, sześć odsłon z tej inscenizacji zrealizowano w Teatrze Polskim w Poznaniu dla mieszkańców zaboru pruskiego. Dopiero po pięciu latach, 31 października 1906, pod kierunkiem Walewskiego cały spektakl został przeniesiony do Teatru Miejskiego we Lwowie. Cztery pierwsze odsłony dopuszczone przez rosyjską cenzurę udało się odegrać w Teatrze Polskim w Wilnie po raz pierwszy 8 grudnia 1906 dzięki liberalizacji polityki wobec mniejszości narodowych spowodowanej rewolucją. Tę inscenizację osadzono w realiach wileńskich: odsłonę drugą w scenerii kościoła św. Mikołaja, a czwartą w celi klasztoru bazylianów. Ponadto do obrzędu wprowadzono muzykę Stanisława Moniuszki z Widm, przez Wyspiańskiego całkowicie zignorowaną. Podobnie ocenzurowane Dziady wystawiono 8 października 1908 w Łodzi w reżyserii Mielewskiego i Zelwerowicza, natomiast ich premiera warszawska odbyła się 16 maja 1909 w Teatrze Małym. W trakcie Wielkiej Wojny, 23 kwietnia 1915 w Teatrze Polskim w Warszawie w reżyserii Sosnowskiego, odegrano dopuszczonych przez cenzurę rosyjską pięć odsłon, od pierwszej do czwartej i siódmą, przy czym pieśń „Nie dbam jaka spadnie kara..” więźniowie w celi wykonywali bez słów, mrucząc tylko melodię. Dopiero 13 października 1915, po wycofaniu się Rosjan z Warszawy i wkroczeniu do niej Niemców, udało się w Teatrze Polskim w reżyserii Zelwerowicza zagrać dotąd radykalnie cenzurowane lub zakazywane w całości cztery odsłony oparte na części III: „Klasztor bazylianów, Sypialnia Senatora, Bal wileński, Noc Dziadów”. W niepodległej Polsce w pierwszej dekadzie Dwudziestolecia nadal powszechnie grano inscenizację Wyspiańskiego. Jednak stopniowo zaczęto ją rewidować wprowadzając zmiany w scenariuszu i rozmaite innowacje reżyserskie w rozwiązaniach scenicznych. Aż w końcu zrezygnowano z grania scenariusza Wyspiańskiego. Po kolejnej realizacji w Wilnie w  reżyserii Zelwerowicza i z nim w roli Senatora, historyk literatury Stanisław Pigoń analizując w niej rozmaite odstępstwa od idei Mickiewicza przekonywał, że „wystawiając Dziady należałoby więc zdobyć się już na zerwanie z ujęciem Wyspiańskiego” [Pigoń 1929]. W Krakowie grano Dziady w układzie Wyspiańskiego nieprzerwanie przez trzydzieści lat, w sumie 109 razy, w tym 9 listopada 1924 po raz setny od prapremiery. Prezentacja pierwszej inscenizacji opartej na odmiennym doborze tekstu, bez scen z udziałem Senatora, w opracowaniu i reżyserii Teofila Trzcińskiego, odbyła się bowiem w teatrze krakowskim dopiero 31 października 1931.

Wyspiańskiemu udało się narzucić sceniczny kształt utworowi Mickiewicza, także z powodu rozmiarów uznawanemu za niemożliwy do grania i nadać mu rangę fundamentu nowoczesnego teatru polskiego. Wyrazem jego zmagań z ideami Mickiewicza stało się Wyzwolenie zaprezentowane 28 lutego 1903 w Teatrze Miejskim w Krakowie z pomocą Walewskiego i z Mielewskim jako Konradem. W Dwudziestoleciu międzywojennym twórcy polskiego teatru monumentalnego na czele z Leonem Schillerem dokonali w swych przedstawieniach Dziadów mniej lub bardziej gruntownych rewizji ich ujęcia przez Wyspiańskiego. Inscenizacja Wyspiańskiego jako pierwsza próba prezentacji całych Dziadów zaciążyła na ich dziejach scenicznych. Powtórzeniem jego rozwiązań było wystawienie przez Konrada Swinarskiego w 1973 Dziadów, a w roku następnym Wyzwolenia, w Starym Teatrze w Krakowie z tym samym aktorem, Jerzym Trelą, w rolach Konrada. W 1987 w warszawskim Studio Jerzy Grzegorzewski wyreżyserował spektakl Dziady – improwizacje, w którym ewokował utrwalone w zbiorowej pamięci obrazy czy sytuacje z inscenizacji Wyspiańskiego.

Bibliografia

• „Dziady” Od Wyspiańskiego do Grzegorzewskiego, pod red. Tadeusza Kornasia i Grzegorza Niziołka, Kraków 1999, s. 13–52, 289–290;
• [Feldman Wilhelm], Stanisław Wyspiański o inscenizacji „Dziadów”, „Słowo Polskie” 1901, nr 526 (wydanie popołudniowe, 10 listopada); [przedruk w:] Wyspiański w oczach swoich współczesnych, oprac. Leon Płoszewski, Kraków 1971, t. II, s. 57–58.
• Koneczny Feliks, Teatr krakowski, „Przegląd Polski” 1901, t. 142, nr 426, s. 532–551; [przedruk fragmentów w:] tegoż, Teatr krakowski. Sprawozdania 1896–1905, przedmowa, wybór i oprac. Kazimierz Gajda, Kraków 1994;
• Kotarbiński Józef, Premiera „Dziadów” Mickiewicza w Krakowie, [w:] tegoż, Ze świata ułudy, Warszawa 1926, s. 312–318 [wersja cyfrowa];
• Kotarbiński Józef, W służbie sztuki i poezji, Warszawa 1929, s. 96–106 [wersja cyfrowa];
• Kreczmar Jerzy, Problematyka sceniczna „Dziadów”, [w:] tegoż, Stare, nieprzestarzałe, Warszawa 1989, s. 205–300;
• Limanowski Mieczysław, [„Dziady” w Krakowie], „Prawda” 1901, nr 47,[przedruk w:]tegoż, Duchowość i maestria. Recenzje teatralne 1901–1940, zebrał i oprac. Zbigniew Osiński, Warszawa 1992, s. 33–37;
• Majchrowski Zbigniew, Ułamki z Wielkiej Improwizacji, [w:] tegoż, Cela Konrada. Powracając do Mickiewicza, Gdańsk 1998, s. 55–78;
• Masłowski Michał, Dzieje bohatera. Teatralne wizje „Dziadów”, „Kordiana” i Nie-Boskiej komedii” do II wojny światowej, Wrocław 1978, s. 94–107;
• Michalik Jan, „Dziady” Wyspiańskiego na widowni, [w:] „Dziady” Adama Mickiewicza. Poemat – adaptacje – tradycje, red. Bogusław Dopart, Kraków 1999, s. 196–207;
• Nowacki Kazimierz, O scenografii Wyspiańskiego do „Dziadów”, „Pamiętnik Teatralny” 1956, z. 1, s. 41–58;
• Mickiewicz na scenach polskich, oprac. Tadeusz Pacewicz, Wrocław 1959, s. 17–54;
• Pigoń Stanisław, Czy wciąż jeszcze należy grać „Dziady” w inscenizacji Wyspiańskiego?, „Dziennik Wileński” 1929, nr 230 (6 października) i 231 (8 października);
• Prussak Maria, „Dziady” Stanisława Wyspiańskiego – dokumenty pracy, „Pamiętnik Teatralny” 1990, z. 3-4, s. 425-456;
• Prussak Maria, „Dziady” bez mesjanizmu, [w:] tejże, „Po ogniu szum wiatru cichego”. Wyspiański i mesjanizm, Warszawa 1993, s. 67–76.
• Raszewski Zbigniew, Krótka historia teatru polskiego, Warszawa 1977, s. 169–170 [wersja cyfrowa];
• Sivert Tadeusz, Mickiewicz na scenie, Warszawa 1957, s. 18–44;
• Tretiak Józef, „Dziady” na scenie krakowskiej, „Czas” 1901, nr 252, 253, 255 (wydania wieczorne, 2, 4, 6 listopada);
• Wyspiański Stanisław [Adama Mickiewicza „Dziady. Sceny dramatyczne” tak jak były grane w teatrze krakowskim dnia 31 paźdz.[iernika] 1901, Kraków 1901; [przedruk w:] Inscenizacje. Dzieła zebrane, pod red. Leona Płoszewskiego,t. 12, Kraków 1961, s. 19–202, [Leon Płoszewski Dodatek krytyczny] 234–281.