Przedstawienia

Powrót Odysa był drugą po Balladynie z 1943 roku premierą podziemnego Teatru Niezależnego stworzonego przez Tadeusza Kantora w okupowanym przez hitlerowców Krakowie. W spektaklu wystąpili młodzi artyści malarze i krytycy sztuki.

Powstały co najmniej trzy wersje przedstawienia. Pierwsza z konstruktywistycznymi dekoracjami przygotowywana była w willi przy ul. Skawińskiej. Dekoracja miała składać się z podestu, okrętu z masztami i rejami, sieci rybackiej oraz ręki z lirą („wykonałem trzy projekty z podobną formą symboliczną-rzeźbą. Bryła ściętej piramidy zakończona półokręgiem łuku. Oczywiście był to sławny łuk Odysa” [Kantor 2004, s. 365]). Kantor chciał, by akcja co pewien czas była przerywana, a aktorzy zatrzymywali się w pauzach. W trakcie prób, które odbywały się w kwietniu i maju 1944, ze względów bezpieczeństwa zespół przeniósł się do domu Pugetów (tzw. Puszetówki) przy ulicy Piłsudskiego 8. Kantor nadal poprzez parawany, kulisy, belki, przedmioty, a nie – jak sam podkreślał – dekoracje poszukiwał kształtu scenicznego dramatu. W I akcie ukazywano obejście domu Odysa (deski, płótno), w II – na środku pojawiał się reflektor, który oświetlał kuchenne krzesło – rekwizyt Penelopy, drabiny Zalotników oraz elektryczne kable, wśród których tańczyła Melanto. Realna rzeczywistość z „brutalnie utylitarnymi” przedmiotami, wypierała wyimaginowaną rzeczywistość dramatu, by na końcu odsłonić, że dom, płot, skała to tylko atrapy. W mieszkaniu Pugetów pojawiła się też armata wykonana w stolarni Staatstheater, która stała się najważniejszym przedmiotem Powrotu Odysa. Trzecia – ostateczna wersja powstała w mieszkaniu Stryjeńskich przy ulicy Grabowskiego 3. Najprawdopodobniej do premiery doszło 21 czerwca 1944 r.

„Powrót Ulissesa stał się moim tematem «wojennym» (…). Wojna uczyniła ze świata «tabula rasa». Świat stał się bliski śmierci i – poprzez tę parantelę – bliski poezji” [Kantor 2005, t. I, s. 83]. Kantorowski Powrót Odysa odgrywany był w realnym pokoju. Wypełniały go przedmioty gotowe: zrobiony z miednicy pogięty reflektor – „jak resztka cywilizacji, wyrzucony na brzeg tej rozpadającej się rzeczywistości” [Kantor 2005, t. I, s. 64], spróchniała deska zwisająca z sufitu, którą przyniósł Jacek Puget z ogrodowego wychodka, przeznaczone dla widzów zakurzone paki zniesione ze strychów, zardzewiała lina okrętowa z barki na Wiśle, drewniane koło od wozu „oparte o ścianę ogromne” oraz ukradziony na Plantach propagandowy głośnik, tzw. szczekaczka, zawieszony nad armatnią lufą. Spektakle wojenne Kantor budował wokół jednej formy. W Powrocie Odysa była to właśnie ustawiona na murarskich kobyłkach armata – „rozbity miotacz min z rozwartą paszczą”, „zwalona kolumna”. Na ziemi ułożono rusztowanie z żółtych desek. Kantor obrzucając tynkiem papier przytwierdzony do ścian, stworzył wrażenie zniszczonego działaniami wojennymi wnętrza. „[ściany] Puste, nagie i zimne. Jedna z odpadłym bokami tynkiem tworzy przeraźliwie wielką, koszmarną, białą plamę” [Kantor 2005, t. I, s. 64]. Kantor przyznawał, że w tym czasie abstrakcja traciła już dla niego swoją atrakcyjną siłę, pociągający stawał się nowy realizm.

Stworzone do spektaklu kostiumy nie były jednorodne. Niektóre utrzymano w stylu postkubistycznym, jak np. zrobiona z połyskującego kartonu spódniczka Melanto (Anna Chwalibożanka), czy długi, trójkątny kapelusz Telemaka (Marta Stebnicka). Penelopa (Jadwiga Lauowa) – zgodnie z relacją Kydryńskiego – wystąpiła w stroju fantastycznym z ogromnym łukiem. Kostium Aojdy Femiosa (Marcin Wenzel) zrobiony został – niczym kolaż – z postrzępionych sztandarów wojennych. Tytułowy bohater grany przez Tadeusza Brzozowskiego miał na sobie zniszczony wojskowy szynel i żołnierski hełm (według relacji Franciszka Bunscha jego brat – Ali wyklejał hełm z papier-mâché na hełmie polskim z 1939 [Bunsch 1998, s. 45]). Płaszcz Odysa przypominał żebracze łachmany, ubłoconą szmatę owiniętą wokół ciała. Bohater Wyspiańskiego stawał się pierwszym Kantorowskim ambalażem.

Do teatru nie wchodzi się bezkarnie

Odys nie wchodził na scenę, lecz od początku był na niej obecny. Rozpoczynające spektakl dźwięki niemieckiego Parademarsch uruchamiały w widzach konkretne skojarzenia: Odys przywodził na myśl żołnierza Wehrmachtu powracającego ze Stalingradu. Kantor notował: „Aktualność Powrotu Odysa wzmagała się z dnia na dzień. Odwrót niemiecki był w pełnym toku” [Kantor 2005, t. I, s. 62] (na początku czerwca rozpoczęła się inwazja na Normandię). Powielany w późniejszych recenzjach obraz niemieckiego zbrodniarza, nie był jednak taki oczywisty.

Świadkowie wydarzenia różnie odczytywali figurę Odysa. Był on zarazem oprawcą, jak i ofiarą, zbrodniarzem hitlerowskim, jeńcem wojennym, niemym świadkiem zbrodni, żywym i umarłym. Niemcem, Polakiem, Żydem.

Przedstawiał się „jako niekształtna, nieforemna masa (dosłownie). Nie wiadomo co «to» jest. Obrócony tyłem, skurczony, «złączony» z innymi przedmiotami. A potem moment, gdy się obróci, pokaże swoją twarz – musi być momentem wstrząsającym. Odys daje się poznać Pastuchowi i równocześnie, dopiero wtedy daje się poznać publiczności. To nazywam wewnętrznym powiązaniem widza i sceny” [Kantor 2005, t. I, s. 60].

Powiązanie widowni i aktorów dokonywało się też poprzez dzielenie wspólnej przestrzeni (Kantor nie wprowadził typowego podziału na scenę i widownię, co zresztą w prywatnym mieszkaniu byłoby trudne). Aktorzy siadali na zakurzonych paczkach między oglądającymi, ktoś z obsady leżał na podłodze. Na drzwiach pokoju umieszczono napis „Do teatru nie wchodzi się bezkarnie”. Była to nie tylko dewiza Kantora, ale przede wszystkim realne ostrzeżenie przed śmiertelnym niebezpieczeństwem. Przestroga nabierała mocy, jeśli weźmie się pod uwagę, że naprzeciw kamienicy, w której mieszkali Stryjeńscy, znajdowała się placówka hitlerowskiej policji oraz koszary żandarmerii. Widzów i aktorów łączył prawdziwy lęk. W spektaklu Kantora widzowie przestawali być biernymi obserwatorami akcji scenicznej, a stawali się świadkami wydarzenia. „Było lato. Upał i duchota. W pokoju pełno ludzi. Siedzieli na pudłach, skrzyniach, wewnątrz szafy i na niej (najlepsze miejsca), na ziemi, między aktorami w samym środku akcji. Już przez sam fakt wejścia do tego zamkniętego pokoju widz był zobowiązany i poniekąd zmuszony do rzetelnego współuczestnictwa i wspólnego ryzyka” [Stebnicka 2005, s. 240].

Kantor odwoływał się wprost do rzeczywistości wojennej nie tylko poprzez kostium. Czynił tak również wtedy, gdy Pieśń Femiosa o tułaczce zwycięzcy spod Troi zamienił na niemieckie komunikaty wojenne nadawane przez megafon. „Usta śpiewaka szeroko otwierane i zamykane w niemej artykulacji, w potworniejącym grymasie propagandy, przy potęgującym się wrzasku głośnika. Ohyda kłamstwa!” [Kantor 2005, t. I, s. 89].

W ostatnich scenach, gdy Odys strzelał do Zalotników z łuku, słychać było dobrze znane odgłosy karabinu maszynowego. W spektaklu najmocniej brzmiały dialogi poświęcone sprawom wojny. Zdaniem Kwiatkowskiego „Linia interpretacyjna Odysa szła w kierunku aktualizacji” [Kwiatkowski 1945, s. 9].

Inscenizator oczyścił dialogi Wyspiańskiego z „oparów symbolizmu i stylistycznych ozdobników” [Kantor 2005, s. 90]. W pierwszej scenie między Odysem a Pastuchem kazał wieśniakowi mylić rolę, powtarzać kwestie. Podobnie było z Odysem, który dwukrotnie uśmiercał Pastucha. Postaci mówiły prywatnie, szybko, jak na ulicy, dialog toczył się „na granicy rzeczywistości widowni i iluzji tekstu” [Kantor 2005, t. I, s. 88]. Z jednej strony był to zabieg rozbijający iluzję sceny (także wtedy, gdy zabity Pastuch wstawał, zrzucał z siebie płachtę i siadał pośród widowni), z drugiej – przywołujący codzienną tragiczną realność (niespodziewana banalna śmierć na ulicy). Kantor wprowadzał charakterystyczny dla swojego późniejszego języka zabieg powtarzania. Multiplikował scenę z Odysem i Pastuchem w odsłonie 6., kiedy Telemak zabijał Sługę. Kazał jednak zagrać swym aktorom w mocno zwolnionym tempie. Mieszaniu iluzji i realności służyły też wejścia postaci „jak we śnie”, które przechodziły przez obszar gry.

Kantorowi zależało, by uzyskać na scenie dynamikę i napięcie. Budował swą wypowiedź na kontraście („im kontrasty są większe,/ całość staje się namacalniejsza,/ konkretniejsza,/ żywsza” [Kantor 2005, t. I, s. 57]). Zalotnicy (Zbigniew Cybulski, Ali Bunsch, Marcin Wenzel) mieli „głosy krzykliwe, niespokojne, wysokie soprany”, podczas gdy Odysa charakteryzował „miarowy, silny bas”. Aktor mówił głosem ściszonym, czasem szeptem, by pod koniec spektaklu krzyczeć. Kontrasty widoczne były też w kolorystyce kostiumów. Czerwień zalotników zestawiono z czernią Odysa i bielą Penelopy. Podobnie Kantor uczynił z ruchem scenicznym. Raz postaci zastygały w obrazach, innym razem miały zachowywać się bardzo prywatnie. Szczegółowo opracowano ruch Zalotników. Grający w maskach adoratorzy Penelopy kojarzyli się z manekinami – ważnymi elementami późniejszego teatru Cricot 2. Poruszali się mechanicznie, nienaturalnie, w jednostajnym rytmie. Bez uzasadnienia podrzucali i opuszczali ręce, pochylali głowy do tyłu i do przodu. Zdaniem Kantora wyglądali jak wielkie lalki, raz tragiczne, raz groteskowe (ten sam ruch charakteryzował figury żołnierzy z kolejnych spektakli krakowskiego artysty).

Przedstawienie zaczynało się miarowym stukotem wojskowego marsza, a kończyło dobiegającym z oddali głosem Laertesa – ojca Odysa, który u Kantora nie pojawiał się na scenie (być może ma to związek z biografią twórcy i jego relacją z ojcem). Ostatni obraz przedstawiał samotnego bohatera otoczonego przez widzów.

Zapowiedź Teatru Śmierci

Choć Powrót Odysa przy ulicy Grabowskiego zagrany został najprawdopodobniej tylko trzy lub cztery razy, to Kantorowski Odys stał się „precedensem i prototypem” dla wszystkich późniejszych postaci teatru Cricot 2 [Kantor 2004, s. 386]. Wojenny spektakl był zapowiedzią niesprecyzowanego jeszcze wówczas Teatru Śmierci, uruchomił Kantorowski lejtmotyw niemożności powrotu do przeszłości. Powrót Odysa Kantor wznowił tuż po zakończeniu wojny (IV wersja, sierpień 1945) w krakowskim Starym Teatrze, gdzie pracował jako asystent działu scenograficznego. W spektaklu powtórzonym kilkakrotnie wystąpili słuchacze Studia Aktorskiego. W innych warunkach i okolicznościach Powrót Odysa nie spotkał się jednak wtedy z dobrym przyjęciem publiczności.

Kolejny raz Kantor bezpośrednio odwołał się do wojennej inscenizacji w spektaklu Nigdy tu już nie powrócę (1988). Sam czytał zniekształcone fragmenty III aktu dramatu. Przywołał też między innymi sceny zabójstwa Pastucha i Sługi oraz rzeź Zalotników. „Ulisses, który wtedy/ na scenie Teatru Podziemnego/ wyznaczył kierunek/ mojej PODRÓŻY,/ po wielu latach/ wraca na mój Sen/ o Ślubie, na Wesele” [Kantor 2005, t. III, s. 119].

Dialogowanie z Kantorem

W powojennych inscenizacjach Powrotu Odysa twórcy niejednokrotnie nawiązywali do okupacyjnego spektaklu Kantora i podejmowali z nim dialog.

W roku 1999 (Teatr Dramatyczny w Warszawie) Krystian Lupa przedstawił Odysa w wojskowym płaszczu, spod którego wystawał czarny chałat. Jego bohater był żołnierzem, a zarazem wiecznym tułaczem, wędrowcem.

W 2005 roku w swym spektaklu-testamencie On. Drugi Powrót Odysa (Teatr Narodowy) Jerzy Grzegorzewski, odwołując się do Wyspiańskiego i do Kantora, w figurze bohatera spod Troi widział artystę i żołnierza.

Bibliografia

• Bunsch Franciszek, Pogmatwane początki, w: I Wystawa Sztuki Nowoczesnej. Pięćdziesiąt lat później, katalog wystawy w Starmach Gallery, Kraków 1998;
• Kantor Tadeusz, Teatr Niezależny. Eseje teoretyczne, w: tenże, Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, tom I, wybrał i opracował Krzysztof Pleśniarowicz, Kraków 2005;
• Kantor Tadeusz, „Nigdy tu już nie powrócę”. Przewodnik, w: tenże, „Dalej już nic…” Teksty z lat 1985–1990, tom III, wybrał i opracował Krzysztof Pleśniarowicz, Kraków 2005;
• Kantor Tadeusz, Miejsce teatralne, w: tenże, Teatr Śmierci. Teksty z lat 1975–1984, tom II, wybrał i opracował Krzysztof Pleśniarowicz, Kraków 2004;
• Kunstgewerbeschule 1939-1943 i Podziemny Teatr Niezależny Tadeusza Kantora w latach 1942–1944, red. Józef Chrobak, Katarzyna Ramut, Tomasz Tomaszewski, Marek Wilk, Kraków 2007;
• Kwiatkowski Tadeusz, Teatr w pokoju, „Dziennik Zachodni”, 24–26 grudnia, 1945;
• Kydryński Juliusz, Krakowski teatr konspiracyjny, „Twórczość 1946, nr 3;
• Niziołek Grzegorz, Polski teatr Zagłady, Warszawa 2013;
• Pleśniarowicz Krzysztof, Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997;
• Pleśniarowicz Krzysztof, Wyspiański w teatrze Kantora. O dwóch wersjach „Powrotu Odysa”: z 1988 i 1944 roku, w: Stanisław Wyspiański. Studium artysty, red. Ewa Miodońska-Brookes, Kraków 1996.
• „Powrót Odysa” i Podziemny Teatr Niezależny Tadeusz Kantora w latach 1942–1944, cz. I, red. Józef Chrobak, Ewa Kulka, Tomasz Tomaszewski, Kraków 2004;
• Sajewska Dorota, Powroty Odysa-Żołnierza, w: taż, Nekroperformans. Kulturowa rekonstrukcja Teatru Wielkiej Wojny, Warszawa 2016;
• Stebnicka Marta, Co się z przyjaciółmi stało…, w: „Zostawiam światło, bo zaraz wrócę”. Tadeusz Kantor we wspomnieniach swoich aktorów, red. Jolanta Kunowska, Kraków 2005.

Katarzyna Flader-Rzeszowska