Przedstawienia

Trwa wczytywanie
utwór
Wesele (Stanisław Wyspiański)
miejsce premiery
Teatry Dramatyczne (Teatr Polski), Poznań
data premiery
14 lutego 1959
reżyseria
Tadeusz Byrski
scenografia
Piotr Potworowski
muzyka
Tadeusz Szeligowski
asystent reżysera
Zofia Żelewska Andrzej Antkowiak
asystent scenografa
Czesław Kowalski

Opis przedstawienia

Poznańskie Wesele Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Tadeusza Byrskiego było pierwszą inscenizacją manifestacyjnie rezygnującą z realiów historycznych i etnograficznych dramatu. Dla Byrskiego stanowiła kolejną próbę zmierzenia się z tym dramatem Wyspiańskiego.

Przed wojną w Wilnie grał postać Widma w zespole Reduty; w 1944 r. w Stoczku Łukowskim, gdzie znalazł się w grupie wychowawców osiemdziesięciorga warszawskich dzieci odciętych od rodzin i miasta, przygotował w niezwykle skromnych warunkach całe Wesele. W Studium Teatralnym w Kielcach, prowadzonym przez Byrskich w latach 1955–1958, postaci Wesela były ćwiczeniem, które zadawał do zagrania swoim studentom. Właśnie to doświadczenie stało się źródłem reżyserskiego zamysłu poznańskiej inscenizacji. Aktorzy Studium Teatralnego pracowali nad tym tekstem zupełnie przypadkowo we fragmentach ascetycznej dekoracji, jakie pozostały na scenie kieleckiego teatru po przedstawieniu Pierścienia Wielkiej Damy Norwida. W takich warunkach „okazało się, że ten tekst, wyswobodzony z rekwizytów, muzyki, niepotrzebnych ozdób, zagrał świeżymi treściami” [Byrski 1969, s. 13–14].

Tadeusz Szeligowski, Tadeusz Byrski, Piotr Potworowski. Fot. Grażyna Wyszomirska, repr. z programu przedst. „Wesele”, Poznań 1959

Bardzo ważne dla inscenizacji Wesela okazało się spotkanie z Piotrem Potworowskim, którego Byrski na nowo odkrył dla teatru. Potworowski przed wojną zaprojektował dla teatru Cricot dekoracje i kostiumy do tekstu piętnastowiecznej farsy Mistrz Piotr Pathelin. W czasie wojny znalazł się w Anglii, a do Polski wrócił w 1958 roku, by objąć katedrę malarstwa w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu [Sajkiewicz 1994, s. 337]. Byrscy zetknęli się z jego twórczością dzięki wystawie w poznańskim Muzeum Narodowym w lipcu 1958 roku, co wspominają następująco: „Dostrzegliśmy w nim coś tak ekscytującego w kolorze, w chwytaniu przestrzeni, bryły, światła – to malarz dla naszego teatru! Tak się od pierwszego wejrzenia zaczęła miłość z tym wspaniałym towarzyszem w pracy teatralnej. I tak się urodziło poznańskie Wesele” [Byrscy 2005, s. 268]. Potworowski od początku podzielał wizję Byrskiego, która zakładała odejście od tradycyjnego odczytania dramatu. „Rozmowa była krótka – przedstawiono nas sobie – czy chciałby Pan ze mną robić Wesele? – no, ale chyba nie ze wstążkami i pawimi piórami? (…) I poszło – dużo rozmów nocnych, malowania pod czytany tekst Wesela; sporo dni przegadaliśmy. Potworowski był bardzo pracowitym człowiekiem, toteż na pierwszą próbę miałem całą sprawę plastyczną gotową” [Byrski 1969, s. 14].

Główny ciężar reinterpretacji Wesela spoczywał na wizji scenograficznej. Potworowski radykalnie zerwał z opartą na didaskaliach folklorystyczną wizją bronowickiej chaty. Swoją koncepcję oparł na przekonaniu, że „nie istnieje autentyczna interpretacja Wesela, można tylko mówić o interpretacji ściśle związanej z epoką. (…) poezja nie potrzebuje dekoracji, jej wystarczy tło” [cyt. za: Michniak 1959]. Akcja dramatu rozgrywała się na niemal pustej scenie. W głębi zawieszony był płócienny prospekt pomalowany na kolor ugrowo-brunatny z jasnobłękitnym pasem tła. Po lewej stronie sceny znajdowało się kwadratowe okno wiejskiej chałupy. Po prawej stała ścianka z zarysem okapu i stylizowanych, „drewnianych”, dwuskrzydłowych drzwi [Sajkiewicz 1994, s. 337]. Zawieszone na scenie abstrakcyjne płótno, utrzymane w charakterystycznym dla Potworowskiego stylu malarstwa pejzażowego, przywodziło recenzentom na myśl dach wiejskiej chaty [Kogut 1959] lub belkowaną ścianę, która przyozdobiona była wyraźnie zaznaczonym, kapryśnym wzorem słojów i sęków [Kępiński 1978, s. 32]. W obrazie tym dopatrywano się też syntetycznie ujętego polskiego, listopadowego krajobrazu [Strzelecki 1972, s. 203]. Wnętrze chaty łączyło się w jedną całość z przyrodą poza jej oknami. Udało się w ten sposób osiągnąć efekt rozszerzenia przestrzeni scenicznej i wprowadzenia świata zewnętrznego bez uciekania się do przenoszenia akcji w plener [Mańkowski 1959].

Zawieszone na scenie abstrakcyjne płótno, utrzymane w charakterystycznym dla Potworowskiego stylu malarstwa pejzażowego, przywodziło recenzentom na myśl dach wiejskiej chaty lub belkowaną ścianę, która przyozdobiona była wyraźnie zaznaczonym, kapryśnym wzorem słojów i sęków. W obrazie tym dopatrywano się też syntetycznie ujętego polskiego, listopadowego krajobrazu...
Fot. Grażyna Wyszomirska 

Byrski i Potworowski zrezygnowali w swojej inscenizacji z młodopolsko-krakowskiego kolorytu utworu i bogatej rekwizytorni. Zachowano tylko „stary grat, fotel z wysokim oparciem”, ustawiony na środku sceny. Na tym fotelu siadały w II akcie zjawy Stańczyka i Wernyhory. Resztę sceny wypełniało światło i powietrze, drgające i ustawicznie błądzące cienie; twarze bohaterów raz były w pełnym świetle, gdy cała ich sylwetka tonęła w cieniu, raz cień pogrążał w ukryciu twarz, a światło wydobywało na jaw sylwetkę [Odojewski 1959, s. 10].

„Stary grat, fotel z wysokim oparciem”, za nim: Maria Górzyńska-Miedzińska (Gospodyni), Anna Ciepielewska (Panna Młoda).
Fot. Grażyna Wyszomirska

Nowatorskie były również kostiumy, chociaż Potworowski wzorował się na strojach ludowych, oglądanych w krakowskich muzeach. Bardzo interesujący efekt uzyskany został dzięki zastosowaniu konsekwentnej, stonowanej kolorystyki, zwłaszcza w scenach zbiorowych II aktu i w scenie finałowej, w której zestawienie ze sobą wielu jednobarwnych kostiumów stworzyło wyrafinowaną tonację barwną. Głównym zabiegiem uwspółcześniającym kostiumy było ubranie panienek z miasta w szpilki i krótkie sukienki, uszyte według mody końca lat 60.: Haneczka nosiła zieloną „bombkę”, a Zosia różowo-liliowy „worek”. Radczyni przypominała raczej modną starszą panią z lat 50. niż z roku 1900 [Odojewski 1959, s. 10].

Radykalnym zerwaniem z teatralną tradycją były kostiumy osób dramatu, przede wszystkim Chochoła i Stańczyka. Chochoł, który u Byrskiego uosabiał martwotę i bezwład, ubrany był w stare łachmany, a na głowie nosił stożkowaty, upleciony ze słomy koszyk. Wyglądał jak „śmierć”, ale w tym groteskowym kostiumie przypominał również astronautę lub Marsjanina [Paukszta 1959]. Jeszcze bardziej niekonwencjonalnie wyglądał Stańczyk: dwurzędowa marynarka i wąskie spodnie stanowiły liberię hotelowego portiera, nie mającą nic wspólnego z tradycyjnym wizerunkiem zaczerpniętym z obrazów Matejki. Postać Wernyhory odbiegała zarówno od Matejkowskiego pierwowzoru, jak i od wyobrażeń, jakie mieli o nim bohaterowie utworu. Pewna doza ironii uwidaczniała się w rękawach jego kostiumu, kojarzących się ze skrzydełkami, oraz w drobnym zabiegu chowania złotego rogu do futerału w kształcie liry. Nieco secesyjne w koncepcji były kostiumy Dziennikarza i Poety, ale zielony fraczek tego ostatniego miał w sobie coś z kolorowych fraków noszonych przez współczesnych jazzmanów; strój i uczesanie Racheli były z Toulouse-Lautreca, ale też nie całkiem dosłownie. Nawet stroje chłopów i poprzebieranych za chłopów panów miały charakter umownie ludowy. Rekwizyty ograniczono do liry-futerału, Stańczykowego kaduceusza, umownej butelki Nosa, umownych skrzypiec i złotej podkowy. Zrezygnowano z miotły Isi, szabel i kos; po tych ostatnich pozostał tylko brzęk [Odojewski 1959, s. 11].

W zamyśle reżysera i scenografa dekoracje i kostiumy podkreślać miały niezgodność tego, co widzą bohaterowie Wesela, z obrazem, jaki otrzymuje widz. Scenografia unaoczniała przepaść między rzeczywistością a marzeniami i mitami tworzonymi przez postaci. Potęgowała demaskatorską siłę dramatu. Byrski umieścił na pierwszym planie słowo i odrzucił wszystko, co mogło pomniejszyć jego wagę [Mańkowski 1959, s. 12]. Tadeusz Szeligowski, twórca muzyki, dotrzymał kroku dwóm pozostałym realizatorom. Stworzył tło muzyczne, w którym zerwał z tradycyjną skocznością „na swojską nutę” [Odojewski 1959, s. 11].

W II akcie Byrski potraktował osoby dramatu jako odbicia nie mające samoistnego bytu, powiązane ściśle z rzeczywistymi postaciami, wcale nie mądrzejsze od nich ani lepsze, posiadające wady i zalety postaci rzeczywistych. Te zjawy-odbicia, wytwory wyobraźni wywołane snem, weselnym podchmieleniem, zauroczeniem nocnym, nie pouczały, nie wygłaszały prawd, a jedynie prowadziły dialog ze swoimi realnymi pierwowzorami. Według Eustachiewicza najpiękniejszą sceną II aktu był jego początek, jedna z niewielu scen, w których grało światło, a nie kolor kostiumów: „Isia siedzi zadumana i wpatrzona w daleki rytm spraw weselnych – wpatrzona, a nie wsłuchana, wesele bowiem nie jest rozedrgane muzycznie, jest dziwnie nieme i nieobecne. Przez chwilę przechodzi przez scenę niewidzialna muza lirycznej nostalgii. Zaczyna się dialog Isi i Gospodyni, nastrojowo najsugestywniejszy moment przedstawienia” [Eustachiewicz 1959, s. 12].

W swojej ingerencji w tekst dramatu Byrski ograniczył się do skrócenia partii Nosa, rezygnacji ze sceny pożegnania Dziennikarza z Radczynią oraz usunięcia zjawy Hetmana. Zabiegi te w opinii Odojewskiego „przydawały sztuce tempa” i „oczyszczały ją z najbardziej dziś rażących zwrotów i językowych wytworów tamtej epoki” [Odojewski 1959, s. 11]. Dla Eustachiewicza usunięcie zjawy Hetmana było bardzo kontrowersyjne i znaczące – pozbawiało ono przedstawienie historiozoficznej refleksji i zmieniało wymowę całego II aktu [Eustachiewicz 1959 s. 12]. Jednak koncepcja reżyserska Byrskiego opierała się właśnie na rezygnacji z powłoki historiozoficznej i realistycznych ram genezy dramatu. Była to nowatorska i odważna próba uwspółcześnienia tego, co u Wyspiańskiego było pamfletem na charakter narodowy Polaków, zerwania z ideologią narodowego dramatu i zinterpretowania go jako utworu o uniwersalnych walorach społecznych i artystycznych [Danowicz 1959, s. 6]. Podstawowymi środkami aktualizującymi wymowę dramatu były scenografia i kostiumy apelujące do wyobraźni widzów i umieszczające Wesele „poza czasem”. W swojej interpretacji tekstu Byrski nie udziwniał sytuacji, dbał o logiczność dialogu, nie narzucał poszczególnym kwestiom nieoczekiwanych akcentów, nie starał się, jak sam mówił, pokazać Wyspiańskiego „inaczej”, ale prosto, jak najbliżej tekstu [Hebanowski 1965, s. 81].

Polemiki

Poznańska inscenizacja Wesela wywołała ostre polemiki na łamach ogólnopolskiej i lokalnej prasy (tylko w „Głosie Wielkopolskim” wydrukowano szesnaście wypowiedzi). Jak napisał jeden z recenzentów, „w mieście, w jego kulturalnym światku wybuchła święta wojna. Jedni obrazili się na serio i mówią, że tak nie wolno (…). Inni natomiast (…) nie posiadają się z radości, jakby objawienia doznali” [Kogut 1959]. Realizatorzy pozostali w dużej mierze wierni tekstowi dramatu, więc to przede wszystkim strona wizualna przedstawienia budziła kontrowersje. Spór o jej kształt rozpoczął się już przed premierą. Aktorzy, jak wspominał Stanisław Hebanowski, „zobaczywszy projekty dekoracji i kostiumów (…) zrazu oniemieli, a potem ciszej w teatrze, głośniej poza teatrem, zaczęli wyrażać zgorszenie” [Hebanowski 1965, s. 81]. Domagano się nawet przemalowania prospektu na biało-czerwone barwy. Najzacieklejszym krytykiem inscenizacji był Celestyn Skołuda, który na łamach „Głosu Wielkopolskiego” wyśmiewał „eksperyment poznański z Weselem”, połowiczność koncepcji inscenizacyjnej, pogardę dla partytury Wyspiańskiego, niekonsekwencję wizji plastycznej i chaotyczną interpretacje aktorską. Według recenzenta „wielkie darcie piór” narodowych zmieniło się w przedstawieniu poznańskim w podskubywanie poezji samego Wyspiańskiego” [Skołuda 1959]. Szczególnie surowo oceniał oszczędną scenografię, która sprowadzała się według niego „do jakiegoś rozpaczliwego błąkania się wokół jednego krzesła, które każdy z wykonawców stara się chociaż dotknąć ręką, aby w pustej przestrzeni scenicznej znaleźć punkt oparcia” [tamże].

Włodzimierz Odojewski bronił spektaklu pisząc, że „wzbogacenie malarskie o doświadczenie dzisiejszych czasów, całkowite oderwanie od atmosfery bronowickiego wesela – wszystko to sprawiło, że tekst zabrzmiał wieloznacznie, że jego związki z problematyką ogólnonarodową, zdawałoby się już historyczne, nagle stały się dzisiejsze” [Odojewski 1959, s. 10]. I dalej przekonywał, że Byrski, nie nawiązując w zasadzie ani do regionalizującej, rodzajowo-szopkowej tradycji krakowskiej (wywodzącej się od inscenizacji prapremierowej), ani psychologiczno-naturalistycznej tradycji warszawskiej (wywodzącej się z Reduty Juliusza Osterwy), ukazuje Wyspiańskiego „jak gdyby nowego, nie tego lekturowego, mającego swą uświęconą już kartę w historii literatury narodowej, ale Wyspiańskiego na wskroś współczesnego – gniewającego, wzruszającego, pobudzającego do myślenia i pozwalającego dzisiejszemu widzowi rozumieć i zgłębiać dzisiejszość” [tamże].

Lesław Eustachiewicz, pisząc o przedstawieniu na łamach „Teatru”, dostrzegał kontrowersyjność warstwy wizualnej spektaklu w stosunku do warstwy pojęciowo-werbalnej: „Jakież by to było interesujące i sugestywne widowisko, gdyby Wyspiański tu nie bruździł. Po scenie krążą różnorodne reminiscencje i skojarzenia. Staroświecko ubrany Dziennikarz i ekscentryczny Pan Młody stykają się z modnymi sukienkami panien z miasta. Nastrojowy liryzm dialogu Zosi i Haneczki, które niemal przed chwilą opuściły najnowszy pokaz mód, brzmi tak, jakby ktoś wprowadził traktor pod czarnoleską lipę Jana Kochanowskiego” [Eustachiewicz 1959 s. 12]. Przekonywał jednak, że inscenizacja ta dowodzi trwałości poetyckiej dramatu: „Wesele bronowickie nie przeminęło, ono żyje w naszych wstydliwych reliktach mesjanistycznego myślenia, w naszych złudzeniach i lękach, w tym, że diagnoza Wyspiańskiego sięgnęła głęboko, że tę diagnozę wciąż powtarza historia. Upiornie zapatrzone w fikcyjny obraz świata każde pokolenie czeka na swego Wernyhorę i na hasło, które nie wiadomo komu i czemu ma służyć” [tamże].

Większość recenzentów zgodnie oceniła grę aktorską jako wyrównaną i na wysokim poziomie. Role pierwszoplanowe obsadzali przeważnie aktorzy młodsi, tworząc jednak znakomite i bardzo świadome kreacje: Anna Ciepielewska jako Panna Młoda „w swej wzruszającej prostocie, delikatnie zarysowanej charakterystyczności, nie zagubiła liryzmu i autentycznej poezji” [Hebanowski 1965, s. 81]; Stanisław Niwiński „w swej rzutkości nazbyt może młodzieńczy, zręcznie jednak akcentował zmiany nastrojów i psychologizował rolę”; Władysław Głąbik jako Gospodarz – „spokojny, skupiony, dysponujący opanowanym, lecz głębokim gestem, pełną wyrazu mimiką i głosem”; Stefan Czyżewski w roli Czepca „umiejętnie wycieniował zmiany, jakie zachodzą w tej postaci: od Czepca pijaka i wiejskiego awanturnika do chłopa, któremu «w sercu gra» i który zdolny jest do przenikliwego widzenia rzeczywistości i heroicznych czynów” [Odojewski 1959, s. 11]. Zwracano również uwagę na przejmujące i zapadające w pamięć role Dziada (Leopold Detkowski), Żyda (Stanisław Płonka-Fiszer) i Upiora (Stanisław Śliwiński). W swojej generalnej krytyce cytowany wyżej Skołuda podkreślał „krzykliwy i pijacki na ogół naturalizm” w grze aktorskiej „spojonego do ostatnich granic” Nosa (Eugeniusz Kotarski) i „niezgorzej pijanego” Czepca (Stefan Czyżewski). Według niego „abstrakcjonizm scenografii nadawał ich pijaństwu szczególnie silny rezonans” [Skołuda 1959].

Większość krytyków zgodna była co do tego, że spektakl był jednym z najważniejszych wydarzeń sezonu. Pomimo wielu zarzutów dotyczących braku wierności wobec dzieła Wyspiańskiego, związanych przede wszystkim z niezrozumieniem intencji scenografa, większość recenzentów przyznała, że inscenizacja Byrskiego i Potworowskiego aktualizowała wymowę dramatu i zmuszała do wysiłku intelektualnego. Odojewski pisał entuzjastycznie o intelektualnym charakterze inscenizacji: „Wyspiański stał się w Poznaniu przede wszystkim intelektualistą, bystrym satyrykiem, chłoszczącym ironistą, a także sarkastycznym sceptykiem po trosze. Mądrym sceptykiem, który jednak nie traci nadziei – jeżeli tylko oni będą chcieć” [Odojewski 1959, s. 11].

Inscenizacja Byrskiego była aktem odwagi w świecie teatralnym Poznania i Polski, manifestacją postawy artystycznej kontestującej tradycjonalistyczne gusta dużej części publiczności. Oburzyła ona zarówno poznańskich konserwatystów, jak i lewicę, zarzucającą Byrskim elitaryzm koncepcji teatralnych.

Sam Byrski, przy okazji ankiety przeprowadzonej przez „Teatr” w 1969 roku, napisał o poznańskiej inscenizacji: „Dla jednych był to sukces i odkrycie – dla innych skandal. Dla mnie – zwycięstwo Poety, który przełamał bariery epok” [Byrski 1969, s.14].

Bibliografia

  • Byrski Tadeusz: Ankieta [na temat twórczości Wyspiańskiego w stulecie jego urodzin], „Teatr” 1969 nr 1;
  • Byrscy Irena i Tadeusz: Poznań, miasto zamknięte?, Aneks, w: Osiński Zbigniew, Nazywał nas bratnim teatrem. Przyjaźń artystyczna Ireny i Tadeusza Byrskich z Jerzym Grotowskim, Gdańsk 2005;
  • Danowicz Bogdan, Exodus Byrskich z Poznania, „Nowa Kultura” 1959 nr 42;
  • Dąbrowski Marek, Tak to zapamiętałem…, w: Byrscy – etos teatru, red. Diana Poskuta-Włodek, Kielce 2017;
  • Eberhard Konrad, Spotkanie już się nie odbędzie, „Ekran” 1959 nr 47;
  • Eustachiewicz Lesław, Spór o „Wesele” trwa, „Teatr” 1959 nr 8;
  • Gawlik Jan Paweł, Przykład Byrskich, „Teatr” 1959 nr 9;
  • Hebanowski Stanisław, Teatry poznańskie w latach 1945- 1959. Część 3 (1 IX 1956 – 31 VIII 1959), „Kronika Miasta Poznania” 1965, nr 4 [wersja cyfrowa];
  • Kępiński Zdzisław, Piotr Potworowski, Warszawa 1978;
  • Kogut Bogusław, Hej wesele!, „Głos Pracy” 1959 nr 81;
  • Mańkowski Jerzy, Tradycja i współczesność, „Kierunki” 1959 nr 15;
  • Michniak Czesław, Potworowski w „Weselu”, „Tygodnik Zachodni” 1959 nr 13;
  • Misiorny Michał, Rzeczywiście – „W com ta miał”, „Głos Wielkopolski” 1959 nr 60;
  • Odojewski Włodzimierz, „Ino oni nie chcom chcieć…”, „Teatr” 1959 nr 8;
  • Paukszta Eugeniusz, Wesele, „Ekspres Poznański” 1959 nr 63;
  • Sajkiewicz Violetta, Scenografia wyczarowana kolorem, „Pamiętnik Teatralny” 1994 z. 3–4;
  • Skołuda Celestyn, „Ubrałem się w com ta miał…”, „Głos Wielkopolski” 1959 nr 54;
  • Strzelecki Zenobiusz, Kierunki scenografii współczesnej, Warszawa 1972.

Weronika Czyżewska-Poncyljusz (2019)

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x

Używamy plików cookies do celów technicznych i analitycznych. Akceptuję Więcej informacji