Przedstawienia

Alojzy Feliński (1771–1820) pracował nad 5‑aktową tragedią przez kilka lat, studiował dokumenty (m.in. listy Zygmunta Augusta) i dzieła historyczne, żmudnie cyzelował wiersze, by spełniały skomplikowane wymogi poetyki klasycystycznej. Tragedia została dwukrotnie odczytana na posiedzeniach Towarzystwa Iksów (w 1815) w obecności Ludwika Osińskiego, krążyła po kraju w odpisach. Feliński starał się wysłuchiwać wszelkich uwag i nieustannie swoje dzieło wygładzał i poprawiał. Z tego powodu premiera Barbary odbyła się w Teatrze Narodowym prawie sześć lat po jej napisaniu (w druku ukazała się dopiero w 1820).

Kazimierz Brodziński dostrzegł w utworze Felińskiego wyraz ducha polskiego: „Dzieła, które w narodzie jakim najwięcej są ulubione, szczególniej uwagę krytyki zastanawiać powinny, gdyż one wyobrażają gust i charakter ziomków i prze[z] to samo stają się wzorem dla piszących, ażeby według gustu narodowego dla narodu dzieła swoje tworzyli. Sądzę, iż Barbara Felińskiego tego dostąpiła zaszczytu” [Brodziński 1934, s. 254].

Publiczność przyjęła sztukę z niebywałym entuzjazmem. Całe miasto żyło Barbarą, świętując pojawienie się tak wybitnej „tragedii narodowej”. Jak wspominał Kazimierz Władysław Wójcicki: „Zapał publiczności, z jakim ten utwór na scenie narodowej przyjęła, prawie w szał przechodził. Uniesienie i pochwały nie miały granic. (…) Barbara i Feliński był na ustach każdego; o tym dramacie tylko mówiono, przypominano sobie sceny i ustępy niektóre” [Wójcicki 1974, s. 370].

Szczególnie poruszała tematyka sztuki – fakt, że na scenie można było oglądać polskich królów, w dodatku z okresu renesansowej świetności krakowskiego dworu. Feliński pokazał szereg historycznych postaci: tytułową Barbarę Radziwiłłównę, jej męża, króla Zygmunta Augusta, królową Bonę, siostrę Zygmunta, Izabellę (wdowę po królu węgierskim), hetmana Jana Tarnowskiego, marszałka Piotra Kmitę, burgrabiego Piotra Boratyńskiego. Zgodnie z poetyką klasycystyczną „trzech jedności”, wbrew prawdzie historycznej, sprowadził wszystkich bohaterów w jedno miejsce: na zamek krakowski i zamknął akcję w czasie 24 godzin.

Przedstawienie stało się wydarzeniem, mimo że szeroka publiczność w ówczesnym teatrze bardziej ceniła bogatą wystawę, tłumy statystów, akcję trzymającą w napięciu, czyli to wszystko, co oferowała drama i opera, a czego brakowało z zasady tragediom klasycystycznym, opartym na słowie, statycznym i recytatorskim. Dlatego początkowy entuzjazm, wywołany narodową tematyką i pochwałami pod adresem Felińskiego, głoszonymi przez opiniotwórcze środowisko klasyków, szybko się wypalił. W roku 1817 sztukę zagrano łącznie 11 razy (to spora liczba, jak na ówczesne praktyki), dwukrotnie w 1818, raz w 1819, dwukrotnie w 1820 i raz w 1821. W późniejszych latach przypominano wybrane sceny, tak jak to miało miejsce w 1825: „Niepewność pogody przeszkodziła wystawieniu Lodoiski w Amfiteatrze łazienkowskim, dane więc były wyjątki z celniejszych oper i piękna scena z ulubionej narodowej tragedii Barbara Radziwiłłówna, między Kmitą i Tarnowskim. Piękna deklamacja PP. Wolskiego i Werowskiego, niemniej szczytne i prawdziwie obywatelskie myśli w dialogu tym zawarte, liczne ściągnęły oklaski. Publiczność bardzo licznie zebrana, wyszła prawdziwie ukontentowana z doboru wyjątków i egzekucji [czyli: wykonania – przyp. HW]” [„Gazeta Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego” 1825, nr 119]. Po roku 1831 sztuka była zabroniona przez cenzurę. W XIX wieku grano ją w innych miastach, zaś Warszawa zobaczyła ponownie Barbarę dopiero w roku 1962.

„Arcykapłan neoklasyków polskich” (według określenia Mariana Szyjkowskiego), Ludwik Osiński, kierował Teatrem Narodowym w latach 1814–1825, wspierany przez prezesa Dyrekcji Rządowej, Józefa Lipińskiego, oraz wpływowych krytyków teatralnych zrzeszonych w Towarzystwie Iksów, o klasycystycznej orientacji. Mógł forsować na scenie wzorcowy nurt tragedii francuskiej, a także wspierać twórczość rodzimą tego gatunku. Po premierze Barbary Iksowie chwalili: „Sztuka, stroje i dekoracje do niej są wystawione przez dyrektora teatru z chwalebną starannością” [Recenzje Iksów, s. 260], ale to nie była cała prawda.

Obsada była znakomita. Barbarę zagrała największa tragiczka Teatru Narodowego, Józefa Ledóchowska (wówczas 36‑letnia). Chwalono ją, ale z jednym zastrzeżeniem – siły głosu. Iksowie napisali: „Nie można żądać ani dostojniejszej postawy, ani szlachetniejszych poruszeń, ani dokładniejszego swej roli pojęcia nad te, któreśmy w pani Ledóchowskiej (Barbarze) uważali; szkoda, że słabość piersi nie odpowiada jej usiłowaniom i że znacznej części tego, co mówi, dosłyszeć nader trudno. W tkliwszych zwłaszcza chwilach ma niebezpieczny zwyczaj zniżać jeszcze tonu, a tym sposobem najpiękniejsze wiersze nikną dla słuchającego. Prosić ją trzeba, aby przynajmniej na scenie więcej ku orkiestrze zbliżać się chciała, przez co i ona, i słuchacze wzajemnie zyskają” [Recenzje Iksów, s. 260]. Autor (nieobecny na premierze) poczuł się winny, że naraził aktorkę na zbyt wielki wysiłek i w liście do Osińskiego napisał: „Racz ode mnie przeprosić JPanią Ledóchowską, żem jej słabe piersi obarczył tak długą i nie dość przerywaną rolą, a nad wszystko racz podziękować, że ją tyle podnieść i uświetnić umie, bo (jak mi piszą) P. Led[óchowska] jest prawdziwie zachwycającą” [Szwankowski 1962, s. 86].

Zygmunta Augusta kreował Marcin Szymanowski, aktor wysoko ceniony, ale nieco chłodny w roli zakochanego króla. Iks pisał: „Augustowi życzyć tylko trzeba więcej czucia i żywości” [Recenzje Iksów, s. 329]. Pozostałe trzy najważniejsze męskie role wykonywali także artyści doświadczeni i należący do najlepszych sił Teatru Narodowego: Boratyńskiego zagrał Bonawentura Kudlicz, Kmitę – Ignacy Werowski, Hetmana Tarnowskiego – Józef Wolski. Chwalono ich bez szczegółowych analiz: „Wystawujący [sic!] Boratyńskiego, Tarnowskiego i Kmitę wszyscy trzej artyści (…) dzielnie grą swoją do zajęcia uwagi słuchacza przyłożyli się” [Recenzje Iksów, s. 266].

Szerzej rozprawiano nad rolą królowej Bony, zarówno analizując sztukę, jak i omawiając grę aktorki, Ludwiki Pięknowskiej (wówczas 24‑letniej, czyli znacznie młodszej od scenicznej synowej). Zarzucano Felińskiemu, że zbyt jednoznacznie uczynił ją morderczynią Barbary oraz że niepotrzebnie kazał jej zaraz potem wyjeżdżać do Włoch. Pięknowską chwalono, ale jednak z zastrzeżeniami, zwłaszcza dotyczącymi „jednotonności”, czyli monotonnej deklamacji. Iks ponadto zwrócił uwagę na znamienne odstępstwo młodej aktorki od uświęconych ówcześnie zasad teatralnych: „Bona twarzą, spojrzeniem i mową jest zupełnie i ciągle do syna obróconą; to się nie godzi i tak się na lepszych widowiskach europejskich nie dzieje. Zawsze aktor mówiący do drugiego nieco tylko ukośnie ku niemu nakłoniony być powinien i niekiedy rzutem oka przypomnieć, że ma rzecz do niego; usta zaś stale a oczy najczęściej do parteru obracać należy, bo jest daleko istotniejszą potrzebą, aby widzowie wszystko, co aktor wyraża, doskonale zrozumieli, aniżeli, żeby się przekonywali (o czym już wiedzą), z kim jest rozmowa” [Recenzje Iksów, s. 260–261]. Krytycy, zrzeszeni w Towarzystwie Iksów, mieli o sobie bardzo wysokie mniemanie i czuli się upoważnieni do pouczania zarówno autorów, jak i aktorów, przypisując sobie monopol na „prawdę”. W tym duchu, jakby osobiście znali Bonę Sforza, pochwalili Pięknowską: „Bona wydana była z wielkim zbliżeniem do prawdy” [Recenzje Iksów, s. 266].

2 kwietnia 1818 roku rolę Bony objęła 17-letnia Aniela Nacewiczówna, niedawna absolwentka warszawskiej Szkoły Dramatycznej. Iks pochwalił „ogień i żywość” gry, a także sumienne wyuczenie się obszernego tekstu, zganił zaś uchybienia w „chodzie, postawie, rąk użyciu”, a także w „czystym i gładkim słów wymawianiu”.

Dla neoklasyków liczył się w teatrze głównie tekst dramatu i jakość deklamacji. Publiczność jednak oczekiwała czegoś więcej – oczarowania nie tylko wyraźną wymową aktorów, ale ich emocjami, a także potrzebowała efektów z zakresu scenografii, kostiumów, ruchu scenicznego, choreografii licznych grup statystów. To wszystko w przypadku Barbary Radziwiłłówny okazało się zbyt skromne. Widzów ubywało, co Iksowie konstatowali z goryczą. Niedostatki „wystawy” wytknął w swoim omówieniu przedstawienia oponent Iksów, kryjący się pod pseudonimem Feliks na Szczerowoli Prawdolubski [Recenzje Iksów, s. 487–488]. Dzięki niemu cokolwiek wiemy o dekoracjach. Sala w zamku krakowskim wyglądała jak „przysionek, do którego z ulicy wchodzić można”, co uchybiało majestatowi. „Przystojniej by było – pisał Prawdolubski – aby akcja była w przysionku, za którym by król na tronie z przyzwoitą powagą przyjmował poselstwo stanów, otoczony swym dworem i przyzwoitymi strażami, dwóch bowiem paziów, którzy przez czas mowy Boratyńskiego pomiędzy sobą szeptali i stojącym za kulisami ze sceny grymasy stroili, ani powagi, ani świetności obrzędowi temu dodać nie mogło.” Nie wiadomo, kto był autorem dekoracji. Być może sięgnięto do magazynu po którąś z gotowych sal pałacowych z kolumnadą i dodano orła białego, który też budził wątpliwości, niedopasowany do czasów zygmuntowskich.

Błędem Osińskiego było oszczędzanie na komparsach i statystach. Prawdolubski żalił się, że smutno „było widzieć, że czterech aktorów wystawiających deputacją sejmową byli raz ministrami na radzie państwa, drugi raz posłami na sejm, trzeci raz służbą domową królewską, przynoszącą w krześle Barbarę umierającą, która nawet żadnej kobiety przy sobie nie miała”. Ubóstwo „wystawy” nie odpowiadało – zdaniem recenzenta – „ani świetności dzieła, ani duchowi czasu”.

Kostiumy ani nie zachwyciły, ani nie zgorszyły widzów, bo nikt z recenzentów o nich nie wspomina. Szczęśliwie znamy dwa z nich: Boratyńskiego i Tarnowskiego. Kolorowane akwaforty sporządził Jakub Sokołowski [Szwankowski 1968, s. 244–246].

Opisując kostium Franciszka Wolskiego jako hetmana Tarnowskiego, Barbara Król-Kaczorowska wyraziła podejrzenie, że być może był to ten sam kostium, który nosił Wojciech Bogusławski w roli Nałęcza w Ludgardzie Kropińskiego – żupan przewiązany pasem kontuszowym i delia. Kostium był ahistoryczny: nawiązywał do ubioru XVIII-wiecznego, podczas gdy akcja Barbary to wiek XVI. Z kolei kostium Bonawentury Kudlicza jako Boratyńskiego można by datować na połowę XVII wieku [Król-Kaczorowska 1971, s. 224]. Widzom wystarczało, że był to strój „polski”.

Mimo wszystkich zastrzeżeń, premiera Barbary Radziwiłłówny przeszła do historii jako ważne wydarzenie w dziejach tak dramatu krajowego, jak i Teatru Narodowego, bowiem stanowiła najwyższe osiągnięcie polskiej tragedii neoklasycystycznej. Przedromantyczny sentymentalizm znajdował w Auguście i Barbarze znakomite wcielenie nieszczęśliwych kochanków. Zarazem klasycyzm dostarczył „wysokiej” formy i cenionego patosu. W sztuce wciąż dyskutuje się o Polsce, o narodzie, obowiązkach króla, miłości ojczyzny. Barbara jest gotowa poświęcić i miłość, i życie, dla dobra narodu. Chce za wszelką cenę powstrzymać bratobójczą wojnę, która wisi w powietrzu z powodu jej osoby. Woła do ukochanego: „Co czynisz? Lecisz z mieczem na twoich rodaków / I Polaków prowadzisz na miecze Polaków?”. Jest gotowa przyjąć na siebie wszystkie ciosy, by uchronić rodaków: „Oto piersi moje! / Utop w nie wszystkie miecze, te miecze krwi chciwe, / Które niesie na braci twoje ramię mściwe.” [Feliński 1988, s. 277, 278; akt. IV, sc. VII]. Jakże podobnie postąpi Winkelried, „zbierając dzidy wrogów” i godząc we własną pierś w wizji Kordiana! Patos w mówieniu o ojczyźnie łączy „polską tragedię narodową” z wielkim dramatem romantycznym. Ryszard Przybylski nazwał Barbarę „testamentem zamordowanego Królestwa” oraz „misterium o duchu naszego narodu”, w którym „wydarzenia dziejowe zostały przeniesione ze sfery historii w sferę poetyckiego mitu” [Przybylski 1983, s. 253–284].

Halina Waszkiel (2017)

Bibliografia

Literatura cytowana

• Brodziński Kazimierz: Myśli o dramatyce polskiej, [w:] tegoż, Pisma estetyczno-krytyczne, oprac. Aleksander Łucki, Warszawa 1934, t. I;
• Feliński Alojzy: Barbara Radziwiłłówna, [w:] Polska tragedia neoklasycystyczna, wybór i opracowanie Dobrochna Ratajczak, Wrocław 1988;
• Król-Kaczorowska Barbara: Teatr dawnej Polski. Budynki. Dekoracje. Kostiumy, Warszawa 1971;
• Przybylski Ryszard: Klasycyzm, czyli Prawdziwy koniec Królestwa Polskiego, Warszawa 1983;
• Recenzje teatralne Towarzystwa Iksów 1815–1819, oprac. i wstęp Jacek Lipiński, Wrocław 1956;
• Szwankowski Eugeniusz: Z korespondencji Ludwika Osińskiego, „Pamiętnik Teatralny” 1962, z. 1;
• Szwankowski Eugeniusz: Podobizny aktorów warszawskiego Teatru Narodowego, „Pamiętnik Teatralny” 1968, z. 2;
• Wójcicki Kazimierz Władysław: Pamiętniki dziecka Warszawy i inne wspomnienia warszawskie, Warszawa 1974, t. II.

Literatura wykorzystana

• Brodziński Kazimierz: Uwagi nad „Barbarą”, tragedią oryginalną A. Felińskiego, w: tegoż, Pisma estetyczno-krytyczne, opracował i wstępem opatrzył Zbigniew Jerzy Nowak, Wrocław 1963, t. II;
• Przychodniak Zbigniew: U progu romantyzmu. Przemiany warszawskiej krytyki teatralnej w latach 1815–1825, Wrocław 1991;
• Raszewski Zbigniew: Krótka historia teatru polskiego, Warszawa 1990 [wersja cyfrowa];
• Ratajczak Dobrochna: Wstęp, [w:] Polska tragedia neoklasycystyczna, wybór i opracowanie Dobrochna Ratajczak, Wrocław 1988;
• Szwankowski Eugeniusz: Repertuar teatrów warszawskich 1814–1831, Warszawa 1973;
• Szyjkowski Marian: Wstęp [w:] Alojzy Feliński, Barbara Radziwiłłówna. Tragedia w pięciu aktach, Kraków 1929 [wersja cyfrowa];
• Waszkiel Halina: Trudne lata. Teatr warszawski 1815–1868, Warszawa 2015.