Przedstawienia

Tytułowa rola w Adriannie Lecouvreur Eugène’a Scribe’a i Ernesta Legouvégo (1849), napisana z myślą o francuskiej tragiczce Rachel, była w II połowie XIX wieku partią popisową najsłynniejszych aktorek.

Stali bywalcy warszawskiego teatru znali ten dramat nieźle. Przetłumaczyła go ich ulubienica, Leontyna Halpertowa, aby efektowną rolą pożegnać się z kochającą ją publicznością Teatru Rozmaitości (26 lutego 1851).

W 1856 i 1863 roku grała ją w Warszawie słynna włoska tragiczka Adelaida Ristori, wcielały się w nią też polskie gwiazdy, np. Aniela Aszpergerowa. Kilkanaście dni przed debiutem Modrzejewskiej Adriannę Lecouvreur wznowiono w Warszawie, rolę tytułową powierzając Salomei Palińskiej (19 września 1868).

Ambitna Modrzejewska grała Adriannę po raz pierwszy, z powodzeniem, na swój benefis w Krakowie (2 maja 1867), wychodząc zwycięsko z porównania z bardziej doświadczoną Teofilą Nowakowską. Nieco gorzej przyjęto ją w czasie lwowskich występów (10 maja 1867), ale już w Poznaniu (25 czerwca 1867) ponownie odniosła sukces. Świadoma wpisanych w postać Adrianny efektów zamierzała zwieńczyć tą kreacją dwumiesięczną gościnę w Warszawie, by pokazać pełnię swoich możliwości aktorskich, a także najpiękniejsze stroje. Na debiut w stolicy wybrała jednak znacznie skromniejszą partię Janiny w Pojęciach pani Aubray; jeszcze 29 września uczestniczyła w próbie tej sztuki Scribe’a. Dopiero dzień przed występem, z powodu choroby Jana Tatarkiewicza, repertuar został zmieniony. Po latach Modrzejewska interpretowała tę zmianę planów jako pułapkę zastawioną przez niechętnych jej warszawskich aktorów [zob. Modrzejewska 1957, s. 157; por. też Terlecki 1991, s. 104, Szczublewski 2015, s. 37]. Tego rodzaju spekulacje i komentarze sprawiły, że jej warszawski debiut w legendzie stał się jeszcze większym sukcesem, niż był w rzeczywistości. W przypadku tego przedstawienia palimpsest emocji i wrażeń, współtworzących tkankę legendy, wydaje się ważniejszy dla historii polskiego teatru niż jego rzeczywisty, niemożliwy dziś do odtworzenia, przebieg.

Warszawski debiut Modrzejewskiej – 4 października 1868

W pierwszym akcie, którego akcja rozgrywa się w buduarze księżnej de Bouillon, widzowie zobaczyli arystokratycznych bohaterów sztuki: gospodynię pałacu, podstępną rywalkę Adrianny (specjalizująca się w rolach wyniosłych, wielkich dam Waleria Niewiarowska), zadurzonego w niej i spełniającego wszystkie jej zachcianki, trochę gamoniowatego pana de Chazeuila (sumienny i ceniony za role charakterystyczne Alojzy Stolpe), komicznego arystokratę-naukowca, księcia de Bouillon (chorego Alojzego Żółkowskiego, zaliczającego tę rolę do swoich popisowych kreacji, dublował wysoki i tęgi, pohukujący basem Józef Grzywiński). Pojawił się także ukochany Adrianny, czyli Maurycy Saski (chętnie obsadzany w rolach kochanków-trzpiotów Władysław Świeszewski).

W drugim akcie akcja przeniosła się do „foyer aktorów teatru francuskiego”, po intrygach i knowaniach arystokratów widzowie mieli więc okazję przyjrzeć się z bliska atmosferze panującej w środowisku teatralnym. W pierwszej scenie prym wodził opowiadający o trudach życia artystów reżyser Michonnet (świetny w grze mimicznej i bardzo doświadczony, także jako reżyser i nauczyciel w Szkole Dramatycznej, Józef Rychter, którego śmiech „udzielał się widzom” [Krogulski 2015, s. 226]). Całej grupie dobrych, wykształconych przez Halpertową i Jana Tomasza Seweryna Jasińskiego aktorów, przypadło w udziale namalować odpowiednie tło dla tytułowej postaci.

Adrianna pojawia się bowiem dopiero w trzeciej scenie drugiego aktu. Jej wejście, przygotowywane od początku sztuki licznymi komentarzami, skupia na sobie uwagę wszystkich pozostałych bohaterów i całego audytorium. Ona jednak na nikogo nie zważa, koncentruje się bez reszty na przepowiadanej właśnie roli Roksany z Bajazeta Jeana Racine’a, w której ma za chwilę wystąpić. Recenzenci docenili, że Modrzejewska nie próbowała od razu uczynić „przeważnego wrażenia” [„Kurier Warszawski” 1868 nr 218], zgodnie chwalili ją zresztą za to, że unika „grubszych efektów scenicznych” [„Dziennik Warszawski” 1868 nr 212] i nie stara się „zdumiewać oryginalnością, odrębnością” [„Bluszcz” 1868 nr 41]. Gościa, zgodnie z obyczajem, przywitały oklaski, klaszczących jednak szybko uciszono. Krótki wers z Racine’a powiedziała Modrzejewska „głosem harmonijnym i pełnym naturalności” [„Kurier Warszawski” 1868 nr 218], swobodnie szukając właściwego tonu. Żaden z recenzentów nie zanotował, niestety, wrażeń na temat kostiumu, w którym po raz pierwszy ukazała się stołecznej publiczności aktorka znana ze staranności i smaku w doborze strojów. Niewykluczone jednak, że była to atłasowa suknia w słomkowym kolorze i wyszywany złotem zielony płaszcz, dopełnione białą peruką i perłowo-brylantową biżuterią (taki strój zabrała ze sobą trzy lata później na występy do Lwowa) [zob. Modrzejewska 2009, s. 237]. Modrzejewska zapamiętała te pierwsze warszawskie oklaski jako przyjemne, zapamiętała też ciszę, jaka po nich zapadła [Modrzejewska 1957, s. 173].

Parę minut później krakowska aktorka podbiła serca większości widzów i recenzentów. W czasie pierwszego scenicznego spotkania kochanków Adrianna recytuje Maurycemu (nie zna jeszcze jego tożsamości) sentymentalną bajkę Lafontaine’a o gołąbkach, pełną aluzji do ich relacji. Maurycy, „blady amant”, raczej nie przypominał rycerskiego Cyda, którego chciała w nim widzieć uwielbiająca francuskich klasyków aktorka. Wprawdzie Świeszewski starał się nadać swej postaci rysy bohaterskie, ale wedle niektórych recenzentów mówił cokolwiek za szybko, a niekiedy nawet źle wymawiał francuskie nazwiska. Można wiec przypuścić, że dialog tych dwojga pozwolił publiczności jeszcze bardziej docenić walory głosu krakowskiej aktorki – niezbyt mocnego i raczej miękkiego, ale nader melodyjnego i elastycznego mezzospranu. Nie zabrakło wszakże zastrzeżeń. Niektórym interpretacja wydała się przesadnie muzyczna: „Bajka o parze gołąbków staje się w jej ustach szczebiotliwym dialogiem miłosnym, w którym tylko intonacja, może zbyt śpiewna, przeszkadzała ostatecznemu złudzeniu” [„Kłosy” 1868 nr 172]. Inni z kolei widzieli w tej scenie chwilami zbyt wiele „wabności”, czyli wdzięku świadomie kreowanego, graniczącego z kokieterią, chwilami zaś więcej „naiwnej sercowości niż głębszego uczucia w malowaniu uczuć” [„Gazeta Warszawska” 1868 nr 239]. Józef Kenig, najsurowszy na razie w ocenie Modrzejewskiej, przestrzegał, że w tej sztuce Adrianna ani przez chwilę nie może być „wabna”, bo stanie się wtedy „zwyczajną, ponętną aktorką”. Większość widzów dała się jednak porwać poetyckim wyznaniem miłości prostolinijnej dziewczyny, wypowiadanym z perlistą dykcją: „mniejsza o poprawność intonacji […] wszystko to zaćmiewało się, znikało w tym potoku uczucia, wyrażonym głosem harmonijnym, sympatycznym, o czystych kryształowych dźwiękach” [„Tygodnik Ilustrowany” 1868 nr 41]. Krótko mówiąc, aktorce udało się wytworzyć wrażenie naturalności, a co najważniejsze, skutecznie uruchomić proces projekcji i identyfikacji: „Po wysłuchaniu bajki z ust pani Modrzejewskiej żaden podobno z mężczyzn nie zapragnąłby więcej być kochanym, żadna z kobiet nie przypuści, że więcej kochać może” [„Gazeta Polska” 1868 nr 218]

W trzecim akcie Modrzejewska musiała przekonująco pokazać całą amplitudę miłosnych uczuć swojej bohaterki, uruchamiając tę stronę „kobiecego artyzmu”, która w jej grze była „nieporównana” [tamże]. Adrianna najpierw z radością i dumą rozpoznaje w swoim ukochanym opromienionego bohaterską legendą Maurycego Saskiego, chwilę później wybucha w niej zazdrość o nieznaną rywalkę. Ufność i miłość zwycięża jednak, gdy hrabia zapewnia ją o swojej wierności. Spełniając jego prośbę, szlachetna Adrianna pomaga rywalce uniknąć kompromitacji. Modrzejewska przekonująco wykonywała zróżnicowane zadania aktorskie („umiała zawsze cała utonąć w każdej w tych chwil sprzecznych” [tamże]), potrafiła zamknąć targające nią uczucia w krótkim słowie „Wierzę!”, wzmocnionym spojrzeniem [tamże], umiała też pięknie „spływać na ziemię” [„Tygodnik Ilustrowany” 1868 nr 41] w omdleniu. W akcie trzecim dominują sceny dialogowe, dzięki którym udało się wzmocnić efekt naturalności i nie zmienić przedstawienia w solowy popis. Ceniona niezmiennie za umiejętność słuchania partnerów, nie starała się ich przyćmiewać. Chwalono więc Walerię Niewiarowską za to, że „grała ze starannością i wdziękiem, o jakie nie zawsze się stara” [„Bluszcz” 1868 nr 41], zwłaszcza w tej części „zwycięsko wyszła z drażliwej sceny, w której dostaje z rąk sobie nieznanych klucz do furtki ogrodowej i ucieczką ratuje się od skandalu, a może i hańby” [„Kurier Codzienny” 1868 nr 218].

W czwartym akcie intryga się zapętla, a emocje sięgają zenitu. Adrianna i księżna de Bouillon rozpoznają wreszcie w sobie rywalki, obie reagują bólem i zazdrością. Jednak wielką damę ta zazdrość skieruje na ścieżkę zemsty, aktorka zaś będzie realizować melodramatyczny wzorzec kobiecego bohaterstwa – choć jest przekonana o zdradzie ukochanego, już na początku aktu podejmuje decyzję, że poświęci najcenniejsze klejnoty, żeby wykupić go z więzienia. W warszawskim przedstawieniu scena ta (Adrianna – Michonnet) budziła pewne zastrzeżenia, raziła bowiem niektórych przesadą: „nie było powodu na takie bolesne kontorsje oblicza. […] Nie umieliśmy sobie wyrozumieć rozpaczliwego ust układu, znaczącego dla nas gwałtowną, choć powściąganą rozpacz” [„Gazeta Polska” 1868 nr 218]. Zwieńczeniem czwartego aktu jest jedna z najsłynniejszych scen dramatu: Adrianna recytuje w salonie księżnej fragment Fedry, wlewając w wiersze Racine’a burzę swoich namiętności i oskarżenie rywalki. Interpretację Modrzejewskiej przyjęto z mieszanymi uczuciami. Dla jednych była to scena porywająca: w części pierwszej Modrzejewska tłumiła i powściągała nakładające się na siebie namiętności obu swych bohaterek, Fedry i Adrianny, uwalniając tylko od czasu do czasu ich migotliwe „iskry”, natomiast „druga połowa […] zamieniona została w prawdziwy piorun” [tamże]. Innym brakowało „namiętności, potęgi i uniesienia” [„Gazeta Warszawska” 1868 nr 268]. Do finału monologu podchodzono z jeszcze większą rezerwą. Chociaż według większości obserwatorów zdolność do przybierania efektownych posągowych póz była u Modrzejewskiej „darem naturalnym” [„Tygodnik Ilustrowany” 1868 nr 41], to gdy słowami Racine’a rzucała rywalce w twarz oskarżenie o bezwstyd, „może i piękna, ale napiętnowana siłą posągowość ciała [….] trwała nieco zbyt długo” [„Gazeta Polska” 1868 nr 218]. Modrzejewska, zgodnie z didaskaliami, wyciągała wtedy rękę w kierunku księżnej z „gruchoczącą”, a więc zapewne przesadną siłą. Miarę znalazła natomiast chwilę później, gdy – godząc w głosie i spojrzeniu zazdrość z czułością – bezskutecznie prosiła Maurycego, aby razem z nią opuścił salon. Ale już samotne wyjście aktorki wydawało się niektórym zbyt teatralne [„Kłosy” 1868 nr 172].

Najwięcej efektów scenicznych zawiera piąty akt sztuki. Bohaterka otruta przez rywalkę za pomocą bukietu kwiatów, spektakularnie popada w obłęd, a potem kona na oczach dwóch kochających ją mężczyzn (Maurycego i Michonneta). Trudności wpisane w długi finał polegają nie tylko na amplitudzie stanów i uczuć, jakie trzeba pokazać, ale też na konieczności przekonania widzów do prawdziwości tej nie całkiem fortunnie skonstruowanej i umotywowanej sekwencji wydarzeń. Kiedy Adrianna Modrzejewskiej otwierała szkatułkę z odesłanymi kwiatami, przekonana, że to dowód obojętności Maurycego, mówiła głosem „łzami wezbranym”, by po chwili upaść na kolana, objąć głowę rękami i płakać tak, jak „świeżo i głęboko rozdarte serce” [„Dziennik Warszawski” 1868 nr 212], po chwili przeżywała „radość szaloną”, słuchając oświadczyn ukochanego, by zaraz popaść w charakterystyczny dla tego rodzaju utworów obłęd skrzywdzonej przez świat niewinnej grzesznicy: „oczy mignęły dziwnym blaskiem, twarz blednieje, rysy krzywią się boleśnie. Ból to srogi czy obłąkanie” [„Bluszcz” 1868 nr 41]. Do legendy przeszła scena konania bohaterki – uważana w XIX wieku za probierz umiejętności, talentu i dobrego smaku, bo trzeba w niej pogodzić „przerażenie” z „wymaganiami estetycznymi” Podkreślano, że Modrzejewska znalazła na nią własny sposób. Przydały się zwłaszcza umiejętności dyskretnego scenicznego pozowania, w którym „nie czuć było drapowania się przed zwierciadłem wystudiowanego”. Efekty rzeźbiarskie osiągane przez „zgięcie kibici, fałdy sukni, ruch każdy” [„Tygodnik Ilustrowany” 1868 nr 41], urozmaicane były akcentami melodramatycznymi („dreszcz ją przeszywa na samo wspomnienie” [„Bluszcz” 1868 nr 41]), a towarzyszyła temu wyrazista gra niema. Całość robiła ogromne wrażenie, bo wymykała się logicznemu i racjonalnemu opisowi dzięki „błyskawicznym i kameleonowym przemianom” [tamże]. To nadawało pożądaną naturalność scenie przedłużonego konania. Świadoma estetyzacja natomiast sprawiła, że „naturalność nie była tu kopią natury, ale jej oczyszczeniem ze wszystkich ułomności” [„Kłosy” 1868 nr 172], a w reakcjach widzów wzruszenie przeważało nad wstrząsem.

Przełom w karierze

Warszawski debiut stanowił przełom w karierze Heleny Modrzejewskiej. Jak słusznie podkreślał Fryderyk Lewestam Modrzejewska w odróżnieniu od swych poprzedniczek grała Adriannę jako kobietę: „Była kobietą – kochającą, artystyczną i bohaterską kobietą […] tj. mieszaniną wszystkich powyższych i wielu jeszcze innych pozornych sprzeczności”. Nie tylko Lewestam wierzył, że budowała tę postać „z głębi swojej kobiecości” [tamże]. Entuzjastyczne przyjęcie oznaczało zatem afirmację jej publicznego wizerunku jako aktorki i jako kobiety, a zgodność tych wizerunków była najważniejszym postulatem i drogowskazem jej rozwoju artystycznego. Być może dlatego chętnie rozpoczynała rolą Adrianny gościnne występy i nowe etapy kariery. Z tego samego powodu Adrianna, grana przez przeszło trzydzieści lat (ostatni raz ok. 4 października 1897 w Chicago), stała się znakomitym przykładem nieustannego rozwoju aktorki, „świeżości” i „żywotności” jej ról [Kosiński 2005, s. 214]. Już w czasie trzech warszawskich występów jesienią 1868 widać było modyfikację koncepcji postaci. Niezmienna pozostawała jednak reguła dostosowywania jej do powszechnie uznawanego ideału kobiecości, którego szukali mężczyźni i z którym utożsamiały się kobiety. Wydaje się, że Modrzejewska umiała uruchamiać mechanizmy projekcji i identyfikacji przede wszystkim w rolach, które – jak Adrianna Lecouvreur – zwierały efekty sceniczne „bez podstawy psychicznej”. Recenzje z ponad 30 lat dowodzą, że Modrzejewska korygowała koncepcję roli, konstruując tę „podstawę psychiczną” z oczekiwań widzów i recenzentów. Na wrażenie naturalności jej kreacji, podkreślane zgodnie przez wszystkich recenzentów, składała się nie tylko gra pełna niuansów, a więc niezbyt podatna na racjonalizujące analizy, nie tylko bezbłędne wyczucie estetyczno-etycznych ideałów epoki [Kosiński 2005, s. 259], czyli umiejętność ucieleśniania modelu pięknej i niewinnej grzesznicy w sposób zgodny z zasadą dobrego smaku, ale przede wszystkim mistrzostwo w ukazywaniu patriarchalnego, kulturowego ideału kobiecości jako kobiecej natury.

Początek gwiazdorstwa i aktoromanii

Październikowe przedstawienie Adrianny Lecouvreur z roku 1868 z kilku powodów zyskało rangę jednego z mitów i filarów służących konstruowaniu historii polskiego teatru. Poprzedzająca występy Modrzejewskiej, słynna i bardzo nowoczesna kampania reklamowa (prasowa, fotograficzna i szeptana; starannie wyreżyserowana i udramatyzowana) zredefiniowała myślenie o teatrze i aktorach. Gdy została zwieńczona triumfalnym debiutem aktorki w roli – nomen omen – aktorki, stała się symbolicznym początkiem czasów gwiazdorstwa i aktoromanii, czyli zjawisk, które na długo zaważyły na obrazie XIX-wiecznego teatru. Anegdotyczne opowieści o tym występie pomagały zaakcentować i barwnie ukazać relacje i zasady uznawane przez historyków za konstytutywne dla życia teatralnego tamtych czasów: z jednej strony napięcie między krakowskim i warszawskim myśleniem o aktorstwie, z drugiej – zdrową i niezdrową rywalizację między aktorami ujmowaną chętnie jako jeden ze stereotypowych rysów środowiska. Opowieść o Halpertowej, która po występie Modrzejewskiej podobno zakrzyknęła z podziwem: „Ależ ona rozpoczyna tym, na czym ja skończyłam”, uwypuklała z kolei ducha ciągłości i kontynuacji, którego tropiono w historii polskiego teatru.

Zmitologizowane warszawskie przedstawienie nieprzypadkowo zostało uznane za symboliczny początek siedmiolecia, „w ciągu którego pod wpływem młodej, pełnej twórczego zapału aktorki teatr nasz dźwignął się na poziom europejski i stał się pierwszorzędnym ogniwem artystycznym” [Bogusławski 1962, s. 284]. Triumf naszej najlepszej aktorki w tej właśnie roli miał bowiem niebagatelne znaczenie dla możliwości efektownego powiązania rodzimej historii teatru z dziejami teatru światowego. Już 5 października 1869 roku Modrzejewska została bowiem umieszczona przez krytyków w galerii największych gwiazd epoki – obok Rachel i Ristori. Później porównywano ją z Sarą Bernhardt czy Marie Seebach. O tym, jakie znaczenia wpisywano w te pojedynki, świadczy wymownie relacja Henryka Sienkiewicza z debiutu Modrzejewskiej jako Adrianny w San Francisco, opisująca atmosferę wśród polskiej części publiczności: „Trudno uwierzyć, jaką wagę przywiązywali wszyscy do tego wystąpienia. Nie była tu już sprawa pojedynczej artystki, była to sprawa ogólna, kwestia klęski lub zwycięstwa. […] krótko mówiąc, chodziło tu o chwałę nową lub pełną wstydu przegraną” [Sienkiewicz 1993, s. 85].

Bibliografia

• Adryanna Lecouvreur : drama w pięciu aktach Eugeniusza Scribe, Warszawa 1858 [wersja cyfrowa]
• Bieńka Olga Maria, Warszawskie siedmiolecie Modrzejewskiej (1869-1876), „Pamiętnik Teatralny” 2009 z. 3-4;
• Bogusławski Władysław, Aktorzy warszawscy. Szkice krytyczne, oprac. Henryka Secomska, Warszawa 1962;
• Coleman Marion Moore, Modjeska and Adrienne, „Polish American Studies”, vol. 20, no. 2 (Jul.–Dec., 1963) [wersja cyfrowa];
• Got Jerzy, Szczublewski Józef, Helena Modrzejewska, Warszawa 1958;
• Kosiński Dariusz, Sztuka aktorska w polskim piśmiennictwie teatralnym XIX wieku. Główne problemy, Kraków 2003;
• Kosiński Dariusz, Dramaturgia praktyczna. Polska sztuka aktorska XIX wieku w piśmiennictwie teatralnym swej epoki, Kraków 2005 [wersja cyfrowa];
• Kosiński Dariusz, Kapłanka snów – z Heleną Modrzejewską ku kulturze popularnej, [w:] Niebezpieczne związki. Dramat – teatr – kultura popularna, pod red. Ewy Partygi i Piotra Morawskiego, Warszawa 2010;
• Krogulski Władysław, Notatki starego aktora. Przewodnik po teatrze warszawskim XIX wieku, wybór i oprac. Dorota Jarząbek-Wasyl i Agnieszka Wanicka, Kraków 2015;
• Maresz Barbara, „Drukowane oklaski?” Polska prasa o występach gościnnych Modrzejewskiej, „Pamiętnik Teatralny” 2009 z. 3-4;
• Modrzejewska Helena, Wspomnienia i wrażenia, przekład Mariana Promińskiego, Warszawa 1957;
• Modrzejewska Helena, Na występy do Lwowa, oprac. Lidia Kuchtówna, „Pamiętnik Teatralny” 2009 z. 3-4;
• Sienkiewicz Henryk, Debiut Modrzejewskiej w San Francisco, w: Sto przedstawień w opisach polskich autorów, oprac. Zbigniew Raszewski, Wrocław 1993;
• Szczublewski Józef, Modrzejewska – życie w odsłonach, Warszawa 2009;
• Szczublewski Józef, Wielki i smutny teatr warszawski (1868-1880), Warszawa 2015;
• Terlecki Tymon, Pani Helena. Opowieść biograficzna o Modrzejewskiej, Kraków 1991;
• Wanicka Agnieszka, Dramat i komedia Teatrów Warszawskich 1868-1880, Kraków 2011.

Ewa Partyga (2017)

Mówiona encyklopedia teatru polskiego

Serial dokumentalny 250 lat teatru publicznego w Polsce

Odcinek 6. Helena Modrzejewska podbija Warszawę rolą Adrianny Lecouvreur, 4 X 1868