Przedstawienia

Prapremiera dedykowanego Zofii i Tadeuszowi Żeleńskim dramatu w trzech aktach Tumor Mózgowicz w Teatrze Miejskim im. Juliusza Słowackiego w Krakowie była zarazem debiutem dramaturgicznym autora, Stanisława Ignacego Witkiewicza (Witkacego), na scenie zawodowej. Uznawana jest za jedno z najważniejszych wydarzeń artystycznych w polskim teatrze międzywojennym.

Spektakl odbył się w czwartek 30 czerwca 1921, o godz. 20.30, trwał 2,5 godz. z dwiema przerwami i, zgodnie z zapowiedzią zamieszczoną na afiszu prapremierowym, został powtórzony 1 lipca (po czym sezon zakończono spektaklami Orlątka Edmonda Rostanda 2 i 3 lipca). Prapremiera Tumora Mózgowicza przebiegała przy pełnej sali, za specjalnie wydrukowanymi zaproszeniami, ale sprzedawano też bilety – ceny miejsc były zwyczajne. Reżyserii podjął się dyrektor Teatru im. J. Słowackiego Teofil Trzciński. Do wystawienia utworu zachęcił go w październiku 1920 Tadeusz Żeleński-Boy, który już wiosną tegoż roku, jako jeden z jurorów konkursu na polską komedię ogłoszonego przez krakowski teatr Bagatela, poznał zgłoszony na ten konkurs i nie przyjęty do grania utwór Witkacego Multiflakopulo. Okropny dramat z bardzo długim prologiem, stanowiący w zamyśle autora część trylogii, razem z Tumorem Mózgowiczem i sztuką Penemychos i jej niedoszły wychowanek – tragedyjka w 3 aktach z prologiem i epilogiem (zarówno Multiflakopulo, jak i Penemychos zaginęły).

Inscenizacja Tumora Mózgowicza pojawiła się w kontekście licznych, skandalizujących wystąpień przedstawicieli awangardowych nurtów, zwanych wówczas potocznie futurystycznymi, tworzonych głównie przez formistów, futurystów i ekspresjonistów. W Krakowie, mimo głosów potępienia i sprzeciwu ze strony konserwatywnych środowisk, atmosfera wokół nowatorskich eksperymentów w sztuce była bardziej sprzyjająca niż w innych miastach, gdzie dochodziło niekiedy do aresztowań uczestników wieczorów futurystycznych, utożsamianych przez władze z bolszewizmem. W efekcie Kraków w latach dwudziestych XX w. należał do najsilniejszych w Polsce ośrodków awangardy w sztukach plastycznych, literaturze i teatrze. Nowym nurtom sprzyjał Trzciński, konsekwentnie wprowadzający do repertuaru najnowsze dramaty polskie i zagraniczne.

Premierę Tumora Mózgowicza bezpośrednio poprzedziły wydarzenia związane z wieczorem futurystycznym, który odbył się w Teatrze im. J. Słowackiego 11 czerwca 1921 o godz. 23.00. Towarzyszył on ukazaniu się pierwszej Jednodńuwki futurystuw, zawierającej m.in. Manifest w sprawie natychmiastowej futuryzacji życia autorstwa Brunona Jasieńskiego, co zaowocowało w Radzie Miasta interpelacją Mariana Langa i wnioskiem grupy radnych żądających natychmiastowego zakazu udostępniania futurystom Teatru Miejskiego. Protesty wspierała prasa prawicowa z „Głosem Narodu” na czele.

Przygotowania do prapremiery trwały od jesieni 1920 i przeciągały się z winy cenzury. Egzemplarz dramatu został zgodnie z przepisami złożony w krakowskiej Dyrekcji Policji, następnie przekazany do wyższych instancji – Urzędu Wojewody i Namiestnictwa Rządu, które w Krakowie reprezentował Starosta, dalej do Delegatury Rządu we Lwowie i do Warszawy, wreszcie odesłany został z powrotem z pismem: „Kraków, dnia 2 kwietnia 1921. Starostwo Krakowskie [do] Prezydium Dyrekcji Policji. […] Prezydium Namiestnictwa reskryptem z dnia 29 marca br. […] nie podniosło żadnych zarzutów przeciw dopuszczeniu na scenę dołączonej sztuki St. Witkiewicza pt. Tumor Mózgowicz” [Archiwum Narodowe w Krakowie, 1921]. Postawiono jednak warunek wykreślenia niewielkich fragmentów tekstu, w sumie na dziesięciu stronach egzemplarza, m.in. słów Izi: „Ty stara rozbyczona wydro!” i „płódź dalej twoich wyrodków z moją biedną mamą, którą oszukałeś! Ale nie waż się wchodzić do mojej świątyni”. Początkowo żądano też usunięcia Prologu, który, mimo że ostatecznie dopuszczony do grania, zgodnie z decyzją Trzcińskiego nie został wykorzystany w prapremierowym spektaklu. Dramat wystawiono z uwzględnieniem kilku, prawdopodobnie autorskich, poprawek pojedynczych słów (np. zamiast: „W zimnej, rozmiękłej przeźroczy” zostało: „W ciemnej…”).

Według Władysława Prokescha „tło dekoracyjne było skromne” [Prokesch 1921], co potwierdzają fotografie. Na afiszu nie zamieszczono nazwiska scenografa, wiadomo jednak, że o kształcie plastycznym zadecydował Trzciński, a prace nad wykonaniem dekoracji nadzorował Zygmunt Wierciak. Scenografia nieco zawiedzionemu nią autorowi przypominała „wiejską szkółkę” [Degler 1973, s. 28]; przedstawiała pokój z wzorzystym dywanem na podłodze, barwnymi portierami na drzwiach i firanami w oknach. Umeblowanie stanowiły proste krzesła, prostokątny stolik, wiklinowe żardiniery z wiejskimi kwiatami. Na ścianach zawieszono dwa abstrakcyjne, ekspresjonistyczne obrazy w stylu Witkacego – jeden przedstawiał brodatego mężczyznę na tle wzgórza pokrytego pniami ściętych drzew, drugi – kłębowisko postaci. W Archiwum Artystycznym Teatru im. J. Słowackiego zachował się projekt dekoracji Feliksa Krassowskiego do drugiego aktu, przedstawiający pokój lub taras z centralnie ustawionym parasolem plażowym, usytuowaną z boku ogromną butelką, fotelem i zgeometryzowanymi palmami, nie ma jednak potwierdzenia, że to właśnie ten projekt został zrealizowany. Według Ewy Łuskiny w drugim akcie „egzotyczne tło […] nęciło wzrok artystyczną stylizacją” [Łuskina 1921].

Kostiumy były współczesne, np. Helena Kacicka (Ibissa) ubrana była w ciemną spódnicę i kraciastą bluzkę z falbaną, Leokadia Pancewiczowa (Rozhulantyna) w ciemną bluzkę z białym kołnierzem, Władysław Bracki (Tumor) był w kraciastych spodniach, jasnej marynarce z kamizelką i pod krawatem. Aktorzy występowali bez charakteryzacji, z wyjątkiem Brackiego ze sztucznie uwypuklonym czołem, oraz Brackiej, o której Żeleński napisał: „Panią Bracką, gdybym miał odpowiednie środki, kupiłbym sobie, aby ją postawić na biurku jako rozkoszny bibelocik, z jej rozsadzoną guzowatą czaszką i chlupiącą w niej matematyką w stanie na pół płynnym” [Żeleński-Boy, „Czas” 1921].

Według ustaleń Janusza Deglera Witkacy, „wierny głoszonym poglądom, iż autor tylko «daje libretto – stwarza się sztuka dopiero na scenie», nie przystał na propozycję współpracy i nie pojawił się na żadnej próbie”, a Trzciński „nie szukał inspiracji w pismach estetycznych autora. […] Doświadczenie reżyserskie, a może po prostu intuicja artysty, pozwoliły mu dostrzec, że kreowany przez Witkacego świat jest na tyle groteskowy i niezwykły, że nie ma potrzeby udziwniać go jeszcze osobliwymi pomysłami scenicznymi […]. Rozegrał zatem akcję Tumora Mózgowicza w «normalnej» konwencji scenicznej” [Degler 1973, s. 25-26]. Aktorzy grali w konwencji realistycznej, z zabarwieniem komediowym, nieznacznie tylko przerysowując środki wyrazu. Starannie opracowany został ruch sceniczny i grupowanie postaci z uwzględnieniem efektu plastycznego, przy czym „Do najbardziej udanych pod tym względem scen należał finał przedstawienia: nad umierającym Tumorem zacieśniał się krąg pochylonych postaci, wyciągających ku niemu z rozmaitą ekspresją ręce” [Degler 1973, s. 29]. Według Prokescha „Udział artystów […] w przyobleczeniu w szatę sceniczną tego eksperymentu futurystycznego ograniczył się do plastyki w rzeźbieniu tekstu, następnie do udatnego gestu i wyrazistej ekspresji uczuć w mimice. Wszystko razem tworzyło całość oryginalną i zabawną dla oka, nużącą dla ucha, wywołującą oburzenie u zwolenników logiki i jasnej myśli” [Prokesch 1921].

W trakcie premiery, po drugim akcie, autor został wywołany na scenę, przywitany aplauzem i obdarowany bukietem lilii od Krakowskiego Towarzystwa Matematycznego; tego samego dnia wykonano pamiątkową fotografię obsady z reżyserem i autorem. „Publiczność opuszczała teatr, głośno komentując oryginalne wrażenie” [Prokesch 1921].

Jak relacjonował „Kurier Warszawski” z 11 lipca 1921: „Premiera była swego rodzaju sensacją dla krakowian, o sztuce bowiem napisanej, jak utrzymywano, w sposób formistyczno-futurystyczny, obiegały najrozmaitsze wersje. […] Premiera Tumora była triumfem reżyserskim dyr. Teofila Trzcińskiego, który sztukę Witkiewicza wystawił pod każdym względem świetnie. […] Publiczność zachowywała się w sposób świadczący, że nie zdaje sobie sprawy z tego, co ma przed sobą: były oklaski, były śmiechy ironiczne i szydercze owacje”. Spektakl wywołał ogromne zainteresowanie, falę ocen krytycznych w prasie lokalnej i ogólnopolskiej oraz burzliwe polemiki, w których po trzech tygodniach włączył się też Witkacy – ich przebieg opisał wyczerpująco Janusz Degler.

Recenzenci, niezależnie od oceny dramatu i samego spektaklu, zgodnie wyrażali pochlebne opinie o grze aktorów. Według „Kuriera Warszawskiego” „Artyści grali wybornie. Wyróżnili się specjalnie pp. Kacicka, Bracki i Orwid”; w opinii „Gońca Krakowskiego” „Artyści nasi cokolwiek bądź myśleli, nie zlekceważyli swego zadania i deformacje zewnętrzne, jak i wewnętrzne przeprowadzili sumiennie. Tumor p. Brackiego, o czaszce wydętej w dwa guzy, z których miały trysnąć świetlne rogi nowego Mojżesza, rozkładającego w proch prawa wszechświata, był «urodzonym chamem» – a jeżeli niezupełnie geniuszem, to w każdym razie utajonym furiatem, który dopiero w więzach czuje się dobrze. «Demoniczną futurystkę» Isię, śliczną w swej rudej peruczce, zepsutą apaszkę o błękitnej krwi, zagrała p. Kacicka z niepospolitą inteligencją i brawurą. P. Bracka świetną charakteryzacją uwidoczniła degeneracje matołka Morysia o stożkowatej czaszce, a słodkawym szczebiotem i niepewnym wyrazem oczu podkreślała niesamowitość wrażenia. Rozhulantyną, rodzicielką «fioletowych półbogów», była p. Pancewiczowa, z całym poświęceniem przerzucając się w tę zbolszewizowaną Meduzę. Z reszty współgrających najlepiej dostroili się do tego rozstroju: chłodna Balantyna Ferma (p. Klońska), stary Mózgowicz (p. Orwid) i malajski książę (p. Szymański). Inni dźwigali swoje role z prawdziwym lecz bezowocnym heroizmem” [Łuskina 1921].

Niezależnie od uznania dla wykonawców recenzenci, poza wyjątkami, przyjęli spektakl jako objaw bezczelnej nonszalancji autora, w którym dostrzegali przedstawiciela całego nurtu awangardowego, programowo krytykowanego z pozycji konserwatywnych. Jedynie Żeleński-Boy ocenił wydarzenie jednoznacznie życzliwie, próbując zrozumieć program twórczy autora, który „jest jednym z niezwykle oryginalnych i bujnych zjawisk naszego życia artystycznego” [Żeleński-Boy 1921]. O próbę analizy przedstawienia pokusił się także Michał Orlicz w „Ilustrowanym Przeglądzie Teatralnym” [Orlicz 1921]. Pozostali odrzucali i formę teatralną, i dramat. W opinii Prokescha „Przepłynęło przez scenę widowisko, któremu niełatwo dać nazwę. […] O jakiejś uchwytnej linii kompozycyjnej, która by pozwoliła zorientować się w treści, mowy nie ma. […] Chaos sceniczny budzi uśmiech pobłażliwej wyrozumiałości nie tyle dla autora, ile dla kierunku przezeń reprezentowanego, który na wczorajszych teatralnych prymicjach doznał zasłużonego niepowodzenia” [Prokesch 1921]. Karol Hubert Rostworowski, dostrzegając oryginalność autora, nie docenił znaczenia jego nowatorstwa: „Tumora Mózgowicza musimy, nolens volens, uznać za teatralny ewenement, ponieważ nie staje przed nami grzeczny, dobrze wychowany młody autor, ale niegrzeczny reformator. […] W sztuce bez życiowej treści i życiowego sensu nie doszlibyśmy nawet do… bezsensu. […] P. Witkiewicz, mając bezwarunkowo wybitny talent sceniczny, rozwali bramy Parnasu, o ile jest naprawdę potworem. W przeciwnym zaś razie on sam rozwali się o czystą, zewnętrzną, życiową treść swoich… bohaterów” [Rostworowski, „Czas” 1921]. Marian Szyjkowski stwierdził: „Sądzę, że Witkiewicz się myli i że sam jest ofiarą «potwornego» nieporozumienia. Miesza mianowicie teatr, a zatem sztukę, opartą na słowie – z malarstwem i muzyką; pokazuje ze sceny łydkę Picassa i każe jej… przemawiać, co jest grzechem przeciwko naturze. […] I w istocie: rodzi potworka, który jest pod względem estetycznym zwyrodniałym umysłowo i seksualnie koleżką” [Szyjkowski1921]. Według Ludwika Skoczylasa „Psychologiczny zygzak wyrafinowanego mózgowca walczy u Witkiewicza wciąż z tendencją do silnej prostolinijności, pęd do tworzenia żywych ludzi z narzuconą z góry tendencją, łamiącą ich w sposób groteskowy. Język Witkiewicza, tego «mordercy demokracji», jest mieszaniną trywialnej gwary pospólstwa z żargonem intelektualizujących snobów – jest więc właśnie językiem owej zwalczanej przezeń demokracji” [Skoczylas, „Głos Narodu” 1921]. Podobnego zdania był Emil Haecker z „Naprzodu” i inni recenzenci. Jak zauważył Degler: „Ze spełnieniem obietnicy «zmiażdżenia» recenzentów Witkiewicz «nie zwlekał długo». Bronił spektaklu i jego twórców. Ogłosił artykuł polemiczny zatytułowany Zwierzenia osobiste na temat Tumora Mózgowicza i teorii Czystej Formy w teatrze” [Witkiewicz, „Goniec Krakowski” 1921 nr 192, 193], a następnie polemizował m.in. z Rostworowskim w „Czasie”, Fallkiem w „Nowym Dzienniku”, Szyjkowskim w „Ilustrowanym Kurierze Codziennym”, powołując się na własną teorię Czystej Formy i prawo teatru oraz twórców do artystycznej autonomii.

Swoje zadowolenie z prapremierowej inscenizacji i uznanie dla Trzcińskiego jako dyrektora teatru i reżysera najpełniej wyraził Witkacy w liście do niego: „Bawię się cudownie czytając recenzje. […] Tylko czy Pan Dyrektor nie cierpi? Ale ja o to nie podejrzewam. Potworne wspólne przeżycia zbliżyły mnie do Pana na odległość Alfy Centaura (4 lata światła). Komplementy moje = b. Ale muszę: jest Pan takim geniuszem reżyserii twórczej że leżę przed Panem na metafizycznym pempku…” [Witkiewicz, Biblioteka Muzeum Historycznego].

Na zakończenie kolejnego sezonu, 20 lipca 1922, wystawił Trzciński Kurkę wodną Witkacego – spektakl ten nie wzbudził większych kontrowersji. Krakowska prapremiera Tumora Mózgowicza, choć była jedyną inscenizacją tego utworu w okresie międzywojennym, otworzyła nowy rozdział w historii polskiego teatru i zapoczątkowała teatralną recepcję twórczości Witkacego – jednego z najbardziej oryginalnych polskich twórców XX wieku.

Bibliografia (wybrana)

• Degler, Janusz: Witkacy w teatrze międzywojennym, Warszawa 1973 [tu: Debiut teatralny Witkacego, bibliografia], [wersja cyfrowa];
• Degler, Janusz: Witkacego portret wielokrotny. Szkice i materiały do biografii (1918-1939), Warszawa 2009;
• Poskuta-Włodek, Diana: Dzieje teatru w Krakowie 1918–1939. Zawodowe teatry dramatyczne, Kraków 2012;
• Trzciński, Teofil: O teatrze i sztuce, wybrał i wstępem poprzedził Alfred Woycicki, Warszawa 1968;
• Witkiewicz, Stanisław Ignacy: Tumor Mózgowicz, Kraków 1921 [wersja cyfrowa].

*

• Fallek, Wilhelm: Z teatru im. Juliusza Słowackiego, „Nowy Dziennik” 1921 nr 170;
• Fallek, Wilhelm: Psychologiczna fantastyczność jako podwalina przyszłego dramatu (Odpowiedź Witkiewiczowi), „Nowy Dziennik” 1921 nr 280;
• Haecker, Emil: Ofensywa futuryzmu przeciw sztuce, „Naprzód” 1921 nr 145, 146;
• E.Ł. [Łuskina, Ewa]: Z Teatru im. J. Słowackiego, „Tumor Mózgowicz”. Dramat w 3 aktach Stan. Ign. Witkiewicza, „Goniec Krakowski” 1921 nr 178;
• Orlicz, Michał: Tumor Mózgowicz (z okazji wystawienia pod powyższym tytułem 3-aktowego dramatu Stanisława Ignacego Witkiewicza w teatrze krakowskim im. J. Słowackiego, „Ilustrowany Przegląd Teatralny” 1921 nr 27;
• W. Pr.[Pokesch, Władysław]: Teatr im. J. Słowackiego, „Nowa Reforma” 1921 nr 149;
• Rostworowski, Karol Hubert: Teoria bezsensu S.I. Witkiewicza, „Głos Narodu” 1921 nr 151 [wersja cyfrowa];
• Rostworowski, Karol Hubert: W sprawie mojej Teorii Bezsensu S.I. Witkiewicza, „Czas” 1921 nr 174;
• Skoczylas, Ludwik: „Goniec Krakowski” 1923 nr 101;
• Skoczylas, Ludwik: Eksperyment ekspresjonistyczny na scenie, „Głos Narodu” 1921 nr 149;
• M. Sz.[Szyjkowski, Marian]: Z Teatru im. J. Słowackiego, „Ilustrowany Kurier Codzienny” 1921 nr 177;
• Witkiewicz, Stanisław Ignacy: Zwierzenia osobiste na temat „Tumora Mózgowicza” i teorii Czystej Formy na scenie, „Goniec Krakowski” 1921 nr 192, 193 
  [wersja cyfrowa w tegoż, Teatr i inne pisma o teatrze, Warszawa 1995, s. 84];
• Witkiewicz, Stanisław Ignacy: Parę słów o stosunku Formy do „treści”, „Goniec Krakowski” 1921 nr 228, 229
  [wersja cyfrowa w tegoż, Teatr i inne pisma o teatrze, Warszawa 1995, s. 279];
• Witkiewicz, Stanisław Ignacy: W sprawie mojej tzw. Teorii Bezsensu w Sztuce, „Czas”1921 nr 171
  [wersja cyfrowa w tegoż, Teatr i inne pisma o teatrze, Warszawa 1995, s. 273];
• Witkiewicz, Stanisław Ignacy: Odpowiedź Fallkowi na jego krytykę „Tumora Mózgowicza”, „Nowy Dziennik” 1921 nr 204 [dalszy ciąg polemiki z Fallkiem : „Nowy Dziennik” 1921 nr 237]
  [wersja cyfrowa w tegoż, Teatr i inne pisma o teatrze, Warszawa 1995, s. 90];
• Żeleński-Boy, Tadeusz: „Czas” 1921 nr 150.

Archiwalia

• Biblioteka Muzeum Historycznego Miasta Krakowa:
  List Stanisława Ignacego Witkiewicza do Teofila Trzcińskiego, sygn. R. 183/15;
• Archiwum Artystyczne i Biblioteka Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie:
  Witkiewicz, Stanisław Ignacy: Tumor Mózgowicz, egzemplarz autorski i inspicjencki – rkps. sygn. 2178,
  Projekt scenograficzny Feliksa Krassowskiego – S-58; fotografie F-278/1-3, Afisze 1920/1921;
• Archiwum Narodowe w Krakowie:
  Dokument cenzury z 2.04.1921, sygn. APKr StGKr PL/29/218/0/330.

Diana Poskuta-Włodek