Przedstawienia

Estetyka sceniczna Pleonazmusa, jego dramaturgia autorska, wreszcie szczególna konsekwencja ideowa, która doprowadziła do samounicestwienia zespołu po kilku latach intensywnej działalności, każą patrzeć nań jak na zjawisko osobne, pod niejednym względem odstające od typowego teatru studenckiego.

Pleonazmus powstał jesienią 1970 roku w dosyć, o dziwo, konwencjonalny sposób. Komisja Kultury Rady Uczelnianej Zrzeszenia Studentów Polskich Uniwersytetu Jagiellońskiego zaproponowała dwójce studentów IV roku polonistyki utworzenie teatru studenckiego pod patronatem tejże organizacji. Nic dziwnego, taka się okazała „potrzeba chwili”; od niedawna ruch kultury studenckiej, lekko przygaszony w latach 60., uległ znacznemu wzmożeniu (zob. Tadeusz Nyczek, Opis Spadania Teatru STU).

Zorganizowano trzy równolegle pracujące zespoły, ale tylko grupa pod kierunkiem Ryszarda Majora doprowadziła do powstania spektaklu, który niebawem zaczął odnosić publiczne sukcesy. Spektakl nosił tytuł Teatr pana Białoszewskiego, zespół zaś przyjął nazwę Pleonazmus. Skład zespołu, co częste w tego typu teatrach, parokrotnie się zmieniał. Nieodmiennie jednak tworzyli go studenci UJ i Akademii Sztuk Pięknych.

Pleonazmus od początku deklarował programową i artystyczną niezależność. Ba, wręcz odcinał się od teatru swoich zbuntowanych rówieśników. „Nie mamy ambicji tworzenia «teatru na miarę naszych dni», «teatru pokolenia» czy «teatru przyszłości». (…) Mamy natomiast ambicje tworzenia takich manifestacji teatralnych, w których w pełni i autentycznie mogłyby się realizować każda z naszych osobowości i wszystkie nasze osobowości stanowiące zespół teatru łącznie” – pisali w swoistym manifeście, ogłoszonym z okazji premiery Szłości samojednej [Baster 1979, s. 5].

Znaczyło to tyle, że grupa nie chciała się poddać ani modom młodoteatralnym, ani panującym wewnątrz ruchu „rewolucyjnym” nastrojom czy tendencjom. Nie chciała „walczyć” teatrem ani przypisywać mu jakiejś nadzwyczajnej społecznej roli. Wolała poszukiwania w obrębie formy scenicznej, mającej ujawnić wszelkie możliwe predyspozycje młodych ludzi do zajmowania się sztuką aktorską. Mimo wszystko nie chodziło o sztukę dla sztuki. „Mamy również ambicje, by w spektaklach naszych zawsze mieć coś istotnego do powiedzenia o nas samych, o naszych bliskich i znajomych, o naszym dniu codziennym, o naszym kraju i naszym narodzie” [Baster 1979, s. 5].

Debiutowali, jak się rzekło, spektaklem Teatr pana Białoszewskiego (premiera 23 marca 1971), opartym głównie na tekstach dramatycznych znakomitego poety, pochodzących z jego słynnego Teatru Osobnego (1955–1963). Białoszewski otworzył ich wrażliwość na materię słowa jako nośnika nie tylko wieloznacznych sensów, ale i dźwięków z pogranicza mowy i muzyki. Słowo inspirowało gest, zawsze znaczący, nawet jeśli czasem zdawał się abstrakcyjny. To precyzyjne, niemal laboratoryjne badanie materii teatru bardzo się przydało w późniejszych, całkowicie już autorskich pod względem literackim spektaklach Pleonazmusa.

Druga premiera okazała się nie do końca udanym eksperymentem. Tym razem sięgnięto po inny typ słowa: krytyczny komentarz do teatru (spektakl To, co teatralne, na podstawie tekstów eseistyczno-recenzenckich Ludwika Flaszena i Konstantego Puzyny, premiera 7 października 1971). Doświadczenie z pracy nad Białoszewskim w pełni zaowocowało dopiero w trzeciej premierze, Szłości samojednej, przez wielu krytyków, także przez publiczność, uznawanej za szczytowe osiągnięcie Pleonazmusa.

Wszystko zaczęło się od kartki papieru przyniesionej przez Ryszarda Majora na spotkanie z zespołem. Na kartce było kilka słów:

1.  przyszłam
2.  przyszła
3.  przyszła
4.  przyszła
1.  przyszłam
2.  no i co z tego że przyszła
3.  przyszła to przyszła

Dalszy ciąg tekstu przyniesionego przez Majora był dopisywany na gorąco, zespołowo, podczas trwania prób. Cyfry oznaczały postaci, bez wskazywania na płeć aktorów. Żadnych imion ani innych wyróżników. Tylko aktorka nr 1 była elementem osobnym, poruszającym się swoim rytmem i swoimi ścieżkami. Reszta zespołu kreowała ze swoich ciał coś niedookreślonego, rodzaj organizmu zbiorowego, wielogłowej ameby, splątanego ze sobą molocha. Pleonazmusowcy to coś nazywali Magmą.

Magma mogła zmieniać kształt, mogła pełzać, dominować, otaczać, więzić, adorować, płaszczyć się, maszerować, zastygać, przesłuchiwać albo uśmiercać. Odwołajmy się znów do Marii Baster, najbardziej kreatywnej aktorki i komentatorki zespołu: „Umiemy zbudować z siebie armatę, wóz strażacki, konia, tabun krów, potrafimy już zbudować z siebie niemal chyba wszystko, ale nie miałoby to żadnego teatralnego znaczenia, gdyby nie fakt, że te grupowe konstrukcje udaje nam się niekiedy zmusić do samoistnego życia w teatralnym świecie skojarzeń” [Baster 1979, s. 9].

Relację dramatyczną tworzyła opozycja Jednostki i Zbiorowości (Magmy). Spektakl zaczynał się od prostej i niezobowiązującej deklaracji tejże Jednostki, że oto przyszła. Grupa, zaskoczona przy-szłością numeru 1, poczęła indagować przybyłą o cel, powód, sens i inne okoliczności tego przyjścia.

Podczas prób aktorzy w sekwencjach improwizacyjnych dokładali określenia poszerzające pole gry między Tą-Która-Przyszła a zaskoczoną jej pojawieniem się Magmą. Spektakl rozwijał się metodą prób i błędów; równolegle ze słowami konstruowano adekwatny ruch. Jeśli w tamtych latach dużo mówiono o pojęciu „kreacji zbiorowej” w młodym teatrze alternatywnym, Szłość samojedna okazała się doskonałą realizacją tego zjawiska.

Fabuła – a raczej „fabuła” – była prosta i raczej nie najważniejsza. Można ją streścić w kilku punktach:

Pojawienie się Obcej; śledztwo dotyczące powodów jej przyjścia; odmowa przez Obcą racjonalizacji swojego przyjścia; akceptacja przybyłej (obcość znika); nadzieja pokładana przez Magmę w przybyłej, że wyrwie Magmę z dotychczasowego marazmu; przejęcie przez przybyłą kontroli nad Magmą i projekt wspólnego „konstruktywnego marszu” ku lepszej przyszłości; marsz zmierzający coraz bardziej donikąd, choć wciąż pełen obietnic; agresja zawiedzionej Magmy skierowana przeciw samozwańczej przewodniczce, w konsekwencji jej unicestwienie; bezwład tłumu pozbawionego przywództwa; przyjście nowej Szłości gotowej na poprowadzenie społeczności, choć cel i kierunek okażą się nadal nieznane.

Jeśli wziąć pod uwagę aktualny naonczas kontekst społeczno-polityczny, fabuła Szłości samojednej okazywała się bardzo czytelna. Zmiana władzy w grudniu 1970 roku – obalenie rządów Władysława Gomułki na rzecz Edwarda Gierka – wyzwoliła w Polakach uczucie ulgi połączonej z obudzonymi nadziejami na lepsze, mniej zakłamane i dostatniejsze życie. Obietnice złożone przez Gierka zdawały się te nadzieje potwierdzać. Legenda nowego I Sekretarza jako człowieka mającego bezpośrednie doświadczenie przebywania i pracy na Zachodzie – a życie na sposób zachodni wciąż było niedościgłym marzeniem Polaków – dawała poniekąd rękojmię spełnienia tych oczekiwań. Ta-Która-Przyszła mogła być w tej sytuacji niewątpliwie uznana za symbol nowej, lepszej władzy. Zdezorientowane i upokarzane prymitywizmem gomułkowszczyzny magmowate „społeczeństwo” powierzyło jej swój los, nie bez początkowej nieufności.

Jak wiemy z dalszej historii, także i te nadzieje zostały w rzeczywistości zaprzepaszczone, choć wtedy, w roku 1972, gdy powstawała Szłość samojedna, wydawały się wciąż trzymać mocno. Tak przynajmniej odczuwała to znaczna część społeczeństwa, omamiona wizją kolorowego telewizora, malucha na talony, masowego budowania bloków mieszkalnych, coca-coli w sklepach spożywczych i pozakolejkowego zestawu funkcjonalnych mebli dla młodych małżeństw.

A przecież wystarczyło nie dać się omamić tym błyskotkom, by zrozumieć, że istota niewydolnego w istocie systemu pozostaje ta sama. I że prędzej czy później także i nowy „zbawca narodu” przestanie być gwarantem szczęścia, bogactwa i satysfakcji z życia. W efekcie i on zostanie obalony, a jego miejsce nieuchronnie zajmie kolejny Ten-Który-Przyjdzie.

Nie przypadkiem jednak twórcy Pleonazmusa wielokrotnie podkreślali w wywiadach, wypowiedziach i autokrytykach, że niespecjalnie interesuje ich wdawanie się w bezpośrednie polityczne spory, komentowanie otaczającej rzeczywistości, naprawianie świata. Nie odżegnywali się mimo wszystko od życiowego i emocjonalnego kontekstu, w jaki nolens volens byli wplątani jako przytomni swojej sytuacji mieszkańcy kraju nad Wisłą. Ich kolejne spektakle, jeszcze trzy, po których się rozstali ze sobą i z teatrem, dowodnie o tym świadczyły. Straż pożarna by nie zmogła, jedna, druga, trzecia (1973) traktowała o społeczności szarpanej porywami nadziei i ciągłymi rozczarowaniami, szukającej płomienia Idei i konstatującej, że ogień najczęściej bywa słomiany i nic z niego nie wynika. Wybrane sceny z najnowszej naszej dekadencji (1974) były, jak zaświadcza sam tytuł, rozpaczliwym i groteskowym, żałobno-pijackim snem o utraconych złudzeniach. Z kolei Delirium tremens (1975) to już czysta czarna msza, wędrówka przez pustkę, pustynię, koszmar i zbiorowe szaleństwo.

Dalej nie było już nic do zrobienia ani powiedzenia. 27 listopada 1976 roku, dokładnie w szóstą rocznicę założenia, Pleonazmus na własne życzenie przestał istnieć. Kiedy się zawiązywał, pozostawał miesiąc do grudniowego przełomu politycznego i objęcia władzy przez Edwarda Gierka. Kiedy się rozwiązywał, było kilka miesięcy po czerwcowych wypadkach w Radomiu i Ursusie, od których zaczął się widomy upadek gierkowskiej ekipy. Żaden z teatrów studenckich nie postawił tym czasom lepszej diagnozy.

Nie wszyscy rzecz jasna akceptowali i rozpoznania, i samą twórczość Pleonazmusa, wyjąwszy Szłość samojedną, powszechnie uznaną za dzieło znakomite i oryginalne. Dla samych członków zespołu najważniejsze było osobiste doświadczenie wzajemnych relacji, bycie ze sobą w teatralnym świecie jakże innym od codziennej szarości realsocjalizmu. „Jesteśmy w dużo większym stopniu niż inne teatry zależni od siebie na scenie” [Baster 1979, s. 9].

Spektakle Pleonazmusa, tak niezwykłe formalnie, potrafiły zaskoczyć również widzów oswojonych z niejednym awangardowym eksperymentem. Przypominały czasem deblową grę w tenisa, tyle że zawodników na korcie-scenie było tu co najmniej dwukrotnie więcej. Deblowy tenis jest grą szybką, obliczoną na błyskawiczny refleks i ścisłą współpracę graczy. Najmniejszy błąd mógł się zemścić straconym punktem, sfałszowaniem akcji. Zdania dialogów, przeważnie krótkie i esencjonalne, bywały jak wymiana uderzeń rakietą. Wymagały najwyższej uwagi i szczególnego skupienia, żeby nie zniknęły sensy, od których zależały prawidłowe relacje między aktorami, a potem między teatrem a widownią.

Wrażliwości na słowo i odwagi w posługiwaniu się nim nauczył ich Białoszewski. Dużo czytali Gombrowicza, który z kolei nauczył ich wrażliwości na istnienie „tego drugiego”. Świadomość, że partner na scenie to żywy i czuły mechanizm reagujący na wszystkie wysyłane w jego stronę bodźce i sygnały, to przede wszystkim szkoła Gombrowicza.

Stworzyli – również w relacjach partnerskich – osobny język swojej dramaturgii, niepowtarzalny i zachwycający swoją wynalazczością. Ni to poezja, ni proza, ni dialog. Raczej wszystkiego po trosze, amalgamat precyzyjnie skuteczny i pomimo pozorów prostoty zadziwiająco pojemny. Polszczyzna pokazała w całej swojej słowotwórczej, fleksyjnej i zdaniotwórczej barwności, na co ją stać. Z jednego czasownika „iść” wyprowadzili Pleonazmusowcy w Szłości samojednej cały dramat słów, ludzi, okoliczności, wydarzeń.

Oto mała – naprawdę mała! – próbka sporządzona z wybranych dialogów: „przyszłam – przyszłaś i jesteś – dużo przeszłam, przeszłam dużo – przeszła – kiedy pani przeszła, latem, zimą – po co pani przeszła, handel, dywersja – ile razy pani przeszła, zawsze wieczorem czy w deszcz – no to zaszłam – ładnie zaszła – to dopiero przyszła skoro zaszła – ona zaszła, bo on przyszedł, żeby zaszła – nie przyszedłem żeby zaszła – a gdzie zaszło to co przyszło kiedy zaszłaś, przecie wzeszło, pytanie miałbym – czy ta zaszłość nie jest aby już przeszłością – za daleko żeście doszli z dochodzeniem – zaszło z tą zaszłością przejście granic – przyszło, zaszło, niech rozejdzie się – a ty obeszłaś się z nami jak najgorzej”… [Nyczek 1979, s. 40]. I tak dalej, i tak dalej.

Im precyzyjniejsza i bardziej skomplikowana była aktorska machina zbudowana z szybkiej wymiany słów i gestów, tym w prostszej funkcjonowała scenerii. Kwadrat podłogi przykryty matami i płachtami, żeby się nie poobijać w trakcie wykonywania figuralnych układów. Lekkie bluzy czy koszulki, spodnie, bose nogi. Wszyscy ubrani mniej więcej tak samo, po prostu wygodnie, żeby nie krępować ruchów. Żadnych rekwizytów czy mebli. Następne po Szłości premiery były już nieco bogatsze inscenizacyjnie. W Straży pożarnej… palono świeczki, w Wybranych scenach… aktorzy nosili T-shirty z wymalowanymi hasłami.

Kiedy Pleonazmus przestał istnieć, jego twórcy rozeszli się do swoich spraw i zawodów. Przy teatrze zostało tylko dwóch, Ryszard Major i Wojciech Szulczyński. Obaj ukończyli Wydział Reżyserii warszawskiej PWST, z tym, że w zawodzie reżysera pracował do końca tylko ten pierwszy, najbardziej twórczy duch i animator zespołu. Reżyserował potem w rozmaitych teatrach, odnosząc większe czy mniejsze sukcesy, bywał dyrektorem niektórych z nich. Zmarł po ciężkiej chorobie we wrześniu 2010 roku.

Bibliografia

• A.R.: Teatr Pleonazmus, rozmowa z Ryszardem Majorem, „Dziennik Polski” 1971, nr 100;
• Baster Maria: Mój – nasz teatr, w: Tadeusz Nyczek, Teatr Pleonazmus, Warszawa 1979;
• Dziechciaruk Stanisław: Teatr totalny, Biuletyn 7. Studenckiej Wiosny Teatralnej, Lublin 1972;
• Hausbrandt Andrzej: Młodzi i młodsi (na marginesie 7. Studenckiej Wiosny Teatralnej), „Polityka” 1972, nr 23;
• Major Ryszard: Mój teatr studencki, w: Program do spektaklu Szłość samojedna, Kraków, kwiecień 1972;
• Miklaszewski Krzysztof: Starty i falstarty (na marginesie START-u ‘71), „Scena” 1971, nr 6;
• Mroziewicz Krzysztof: Trzecie wyjście (na marginesie 7 Studenckiej Wiosny Teatralnej), „ITD” 1972, nr 22;
• Mroziewicz Krzysztof: Samojedna – przyszłość, „Student” 1972, nr 20;
• Nyczek Tadeusz: Teatr Pleonazmus, Warszawa 1979;
• Nyczek Tadeusz: Pełnym głosem. Teatr studencki w Polsce 1970–1975, Kraków 1980;
• Olgierd Stanisław: Zaszłość przyszłościowa, „Dziennik Bałtycki” 1972, nr 283;
• Szulczyński Wojciech: Pleonazmus, w: Program do spektaklu Straż pożarna by nie zmogła, jedna, druga, trzecia…, Kraków 1973;
• Wolicki Krzysztof: Studenci w finale (na marginesie V Festiwalu Kultury Studentów PRL we Wrocławiu), „Odra” 1973, nr 1.

Tadeusz Nyczek (2018)