Przedstawienia

Spektakl Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji Francuskiej powstał w 1979 roku, swą premierę miał 16 października podczas Łódzkich Spotkań Teatralnych. Był pierwszym pełnowymiarowym przedstawieniem „salowym” (prezentowanym na scenie) przygotowanym przez Akademię Ruchu po długiej serii interwencji realizowanych w przestrzeniach publicznych. Po premierze Autobusu z 1975 roku zespół skupił się na działaniach o charakterze akcyjnym, podejmowanych zwykle na ulicy, bliskich sztuce happeningowej i współkształtujących lokalną odmianę sztuki performans. W tym czasie w sali teatralnej pracował tylko sporadycznie (Wykład. Współczesne problemy socjalizmu, akcje z cyklu Wieża).

Powrót do teatru wiązał się z poważną zmianą języka scenicznego A.R. W swoich wczesnych spektaklach formacja, założona w 1973 roku w Warszawie przez Wojciecha Krukowskiego, bliska była konwencji pantomimy. W Collage’u z 1973 czy Głodzie z 1974 roku aktorzy pojawiali się w czarnych trykotach lub nago, jako mocno ujednolicona grupa, w sekwencji działań przypominających musztrę lub gimnastykę. Oba spektakle komentowały realia życia społecznego, ale czyniły to w sposób zmetaforyzowany, niebezpośrednio. Zaczęło się to zmieniać w Autobusie, który był w istocie pojedynczym obrazem przeniesionym na scenę wprost z ulicy (grupa aktorów uformowana na kształt pasażerów autobusu; w tle ogłuszający hałas), a zarazem dosadną krytyką Polski gierkowskiej. Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji Francuskiej szło tym samym tropem znacznie dalej. Struktura przedstawienia znów składała się z sekwencji-cytatów z życia potocznego, ale była już dużo bardziej rozbudowana i skomplikowana.

Marta Keil tak opisuje przestrzeń spektaklu, jego konstrukcję i proces pracy nad nim:

Scenografię stanowił biały prostopadłościan o wymiarach 7 na 7 metrów oraz wysokości 4,5 metra. W odległości kilku, przeważnie 8 metrów od takiej konstrukcji ustawiano widownię, zwykle amfiteatralną, mieszczącą około 150–200 widzów. Biały prostopadłościan nie przylegał bezpośrednio do boków sceny: od każdego oddalony był około 2 metrów. Widzowie mogli zatem obserwować nie tylko wnętrze tak zarysowanego «kadru», nie tylko «przestrzeń akcji», ale i obecność performerów poza jej ramami. […] Spektakl trwał 60 minut. Przez cały ten czas odtwarzana była zapętlona kompozycja Workers Union Louisa Andriessena, holenderskiego kompozytora i pianisty, bliskiego muzyce minimalistycznej. Podstawą scenariusza spektaklu stał się katalog zachowań społecznych, charakterystycznych dla polskiej ulicy pod koniec lat 70. Praca nad katalogiem trwała przez parę tygodni w toku improwizacji wszystkich członków grupy. Tworzyli ją wtedy: Andrzej Borkowski, Andrzej Komorowski, Jolanta Krukowska, Joanna Krzysztoń-Olkiewicz, Aleksandra Lompart, Cezary Marczak, Zbigniew Olkiewicz, Maria Pieniążek, Marta Sutkowska, Hanna Tomaszewska i Krzysztof Żwirblis. W programie Życia codziennego… wszyscy zostali nazwani «współrealizatorami», ponieważ spektakl przygotowywany był kolektywnie, w strukturze horyzontalnej, choć ostateczne decyzje (i odpowiedzialność za nie) podejmował Wojciech Krukowski” [Keil 2015, s. 23-24].

Spektakl nie został w całości sfilmowany. Jego najpełniejsza dokumentacja to partytura spisana a posteriori przez Wojciecha Krukowskiego. Lider A.R. wyszczególnił w niej trzy sekwencje. Pierwszą był Katalog I, wypełniony krótkimi etiudami składającymi się na wspomniany katalog zachowań społecznych, w tym najbardziej banalnych: „Wchodzi kobieta z dzieckiem. Przystają na chwilę pośrodku pola akcji – by dziecko mogło założyć ortalionową wiatrówkę, a matka sprawdzić, czy jest ona szczelnie zapięta – i odchodzą. Przez pole akcji przechodzi kobieta. Gdy wyciąga z kieszeni chusteczkę, aby wytrzeć nos, wypada jej na podłogę zmięty papier. Papier jest przez jakiś czas jedynym eksponowanym obiektem. Inna kobieta w roboczym fartuchu i przydeptanych tenisówkach pojawia się, by uprzątnąć papier” [Krukowski 2006, s. 204]. Niektóre z etiud miały bardziej dramatyczny charakter, przywoływały sytuacje politycznej opresji lub inwigilacji: „Po obydwu stronach kadru pojawiają się ludzie ubrani w jesienne, szarobure okrycia. Zatrzymują się, jakby czekając na sygnał, np. na zmianę świateł. Gdy ruszają i mijają się w środkowym odcinku «przejścia dla pieszych», dwoje idących obok siebie młodych ludzi dokonuje błyskawicznej wymiany: przełożenia z torby do torby pakietu druków. W tym samym czasie błyska flesz oświetlający te czynność – to mężczyzna idący krok w krok za parą wyprzedza ją w momencie odpowiednim do zrobienia zdjęcia” [Krukowski 2006, s. 205]. W zakończeniu Katalogu I A.R. subtelnie nawiązała do ikonografii socrealistycznej – i również w ten sposób sygnalizowała, w jakim świecie osadzona jest akcja przedstawienia: „W głębi, na ławie ustawionej w lewym rogu pola akcji, zasiada grupa czterech mężczyzn w białych koszulach z małymi, czerwonymi kokardkami na piersi. Prowokują skojarzenie ze znanym malarskim portretem «proletariatczyków»” [Krukowski 2006, s. 208].

Druga sekwencja spektaklu nazywała się Sen i w większości składała się z odrealnionych (skróconych, przyspieszonych) wersji działań już wcześniej wykonanych: „Obowiązuje zasada podzielenia obrazów Katalogu I na oddzielne płaszczyzny i łączenia ich ze sobą na nowo, nakładania na siebie, jakby w formie palimpsestu […]. Cała sekwencja składa się z około 40 epizodów wypreparowanych z poprzednich obrazów lub wprowadzonych po raz pierwszy” [Krukowski 2006, s. 208]. Kiedy Sen się kończył, następował powrót do sytuacji wyjściowej. Trzecia część przedstawienia nosiła tytuł Katalog II i rządziła się tą samą logiką, co część pierwsza.

Przedstawienie było emocjonalnie wygaszone, w obserwacjach społecznych – konkretne i oschłe. Akademia Ruchu wypracowała tu swój specyficzny język sceniczny, którym z powodzeniem posługiwała się przez kolejne lata (m.in. w takich pracach, jak English Lesson, Inne tańce, Kartagina, Kolacja. Dobranoc, Piosenka). Aktorstwo w Życiu codziennym… polegało na prezentowaniu czynności, a nie na odgrywaniu stanów duchowych, nadmierna ekspresyjność była zakazana. Wrażenie bezkompromisowości pokazu potęgował dobór muzyki – głośnej, zrytmizowanej, konfrontacyjnej wobec odbiorcy, wręcz przytłaczającej. Także scenografia – white cube zamiast typowego dla teatralnej alternatywy black boxu – generowała dystans, zmuszała do odbioru wychłodzonego, redukowała emocjonalne zaangażowanie widzów.

Wszystko to powodowało, że pierwsze reakcje na spektakl nie były przychylne. Życie codzienne… demonstracyjnie zrywało z konwencjami panującymi wówczas w środowisku tzw. teatru studenckiego, wciąż mocno zafascynowanym dorobkiem Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego, a równocześnie ceniącym jednoznaczne deklaracje politycznego sprzeciwu wobec komunistycznego państwa. Krukowski w swoich autobiograficznych zapiskach notował:

[W Życiu codziennym…] nie odpowiadamy patosem akcji teatralnej na choroby polityki. Sąd o rzeczywistości wyrażony beznamiętnym montażem jej obrazów wydaje się wystarczająco trafny i oryginalny. Łódzkie Spotkania Teatralne, premierowy pokaz Życia… Widownia zaskoczona charakterem przedstawienia, wyraźnie nieprzygotowana do odbioru tego typu wypowiedzi. W trakcie spektaklu guru teatralnej alternatywy dość ostentacyjnie wstaje z pierwszego rzędu. Pochyla się do znajomych, wypinając dupę w stronę aktorów wykonujących swoją pracę. Wychodzi. Debata uczestników festiwalu o misji teatru kontestacyjnego. Uważają, że spektakl A.R. jej nie realizuje, wytykają dezercję z pola walki. Zwolennik, a raczej kibol Teatru Ósmego Dnia odbiera Akademii Ruchu moralną legitymację uczestnictwa w ruchu teatralnym. Doprowadza do konfrontacji między Akademią a Ósemkami. Trzeba następnych dwóch lat, kilku sensownych komentarzy krytycznych, zachwytów twórców Living Theatre i sukcesów zagranicznych, żeby nasze otoczenie zrozumiało również taki typ wypowiedzi krytycznej” [Krukowski 2015, s. 130].

Polityczne intencje Życia codziennego… zostały zaznaczone już w tytule przedstawienia. Odwołanie do Wielkiej Rewolucji Francuskiej było, oczywiście, rodzajem wybiegu, elementem gry z cenzurą, w spektaklu chodziło bowiem o inne rewolucje, bliższe nam historycznie, a także o rewolucję jako fenomen, doświadczenie warunkujące współczesność na bardzo podstawowym poziomie. W kolejnych latach Akademia Ruchu do tak rozumianej rewolucji wracała w swoich realizacjach wielokrotnie, m.in. przez bardzo świadomie nawiązywanie do dziedzictwa rewolucyjnej sztuki awangardowej z pierwszej połowy XX wieku. Skrót nazwy zespołu nie przez przypadek przypominał o awangardowej grupie a.r. (artyści rewolucyjni, awangarda rzeczywista), założonej na przełomie lat 20. i 30. z inicjatywy Władysława Strzemińskiego. W 1991 roku Akademia Ruchu zrealizowała przedstawienie Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji. Dwa, w którym próbowała odnieść się do nowej rzeczywistości społecznej uformowanej po transformacyjnym przełomie 1989 roku.

Bibliografia

• Keil Marta: Teatr polityczny Akademii Ruchu, w: Akademia Ruchu. Teatr, red. Tomasz Plata, Warszawa 2015;
• Krukowski Wojciech: Akademia Ruchu. Dwie rewolucje, w: Strategie publiczne, strategie prywatne. Teatr polski 1990–2005, red. Tomasz Plata, Warszawa 2006;
• Krukowski Wojciech: Tyle lat, co Polska Ludowa albo 45 lat od wtorku, red. Tomasz Plata, Warszawa 2015;
• Nyczek Tadeusz: Akademia Ruchu: Poza smugą cienia, w: Akademia Ruchu, red. Tomasz Plata, Warszawa 2003.

Tomasz Plata