Artykuły

PAWEŁ PŁOSKI Polski plakat teatralny jest wciąż ewenementem - ma większe znaczenie artystyczne niż marketingowe.

JANUSZ GÓRSKI Plakaty teatralne od połowy lat pięćdziesiątych po schyłek osiemdziesiątych dzieliły los całego plakatu polskiego tamtego czasu. Ich funkcja usługowa była marginalna - w gospodarce socjalistycznej, przy pełnej reglamentacji wszystkich pożądanych dóbr, reklama nie miała sensu. Teatry, które na ogół nie musiały martwić się o sprzedaż biletów, zamawiały plakaty wyłącznie z powodu administracyjnych zobowiązań albo "dla honoru domu". Plakaty teatralne były nierzadko autonomicznymi dziełami sztuki. Ich autorzy, którzy zdobyli dużą niezależność i cieszyli się wysokim społecznie statusem artystów, projektując plakaty, dawali wyraz swoim plastycznym fascynacjom, prowadzili intymny dziennik, komentowali rzeczywistość. W wypadku znanych twórców mieliśmy wręcz do czynienia ze swego rodzaju autotematycznością, gdzie autorska forma pracy stała na pierwszym miejscu. Choćby Jan Młodożeniec, który tworzył piękne wielobarwne kompozycje abstrakcyjne - Bogiem a prawdą, w wielu jego projektach można by wymieniać tytuły sztuk, nie ryzykując niedopasowania. Teatr w większym stopniu niż inne dyscypliny jest sztuką poszukującą, bada nieznane terytoria. W tamtym czasie cieszył się dodatkową porcją wolności, większą niż literatura czy film, bo władza postrzegała go jako sztukę elitarną. Zatem i plakat teatralny był szczególnie predestynowany do wykraczania poza granice. Był, zwłaszcza w latach sześćdziesiątych, świetny malarsko, plastycznie. Graficy śmiało kładli pędzlem farbę, nie bali się mocnych kolorów, wnieśli do projektów swobodę, liryzm, ale także intelektualną prowokację.

PŁOSKI W którym momencie zaczął się kryzys?

GÓRSKI W latach osiemdziesiątych dopełnił się upadek sztuk użytkowych w Polsce. Wymierali rzemieślnicy, którzy nauczyli się zawodu przed wojną lub zdobywali wiedzę w latach pięćdziesiątych od przedwojennych mistrzów. Gospodarka była w stanie zapaści, na wszystko brakowało pieniędzy. W przypadku książek pojawiły się pierwsze systemy składu fotograficznego, które skutecznie zniszczyły polską typografię, telewizja pełniła funkcję polityczną, a nie kulturalną. Najgorsza była jednak, przenikająca na wskroś ten okres, atmosfera marazmu i beznadziei. W tamtym czasie trudno znaleźć plakaty, które dorównywałyby najlepszym pracom lat wcześniejszych. Zmieniał się sposób nauczania grafiki - w latach siedemdziesiątych pojawiła się moda na nowoczesne, bardzo zdyscyplinowane, geometryczne formy, których wykreślanie nie wymagało lat ćwiczeń. Potem przyszli "nowi dzicy" i większość absolwentów akademii nie potrafiła już realistycznie namalować drzewa, konia czy człowieka. Stąd charakterystyczna dla lat osiemdziesiątych kariera fotografii w polskim plakacie. Dodajmy do tego podłą jakość techniczną, najgorszej jakości papiery, bardzo zły druk.

PŁOSKI Czy transformacja ustrojowa dała jakiś impuls do odrodzenia plakatu teatralnego?

GÓRSKI Wydawałoby się, że pojawiła się szansa. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych byliśmy unikatem w Europie. Zachód był skomercjalizowany. Tamtejsze teatry, licząc się z wpływami z biletów, mocno ograniczały ambicje współpracujących z nimi grafików. Natomiast wolność artystyczna, którą mieli projektanci plakatów w Polsce, przynosiła świetne prace, które na Zachodzie podziwiano, wieszano w galeriach, którymi dekorowano ściany mieszkań. Można więc było mieć nadzieję, że potrafimy jakoś do tej tradycji nawiązać. Oczywiście stało się odwrotnie - polski plakat teatralny w latach dziewięćdziesiątych umarł śmiercią naturalną. Koszty druku były relatywnie wysokie, grafikom też trzeba było płacić, nie było skutecznej metody kolportowania plakatów, brakowało nośników. Dlatego w bardzo krótkim czasie większość teatrów ograniczyła się do anonsów i afiszy.

PŁOSKI W ostatnich latach też chyba nie jest najlepiej?

GÓRSKI Kiedy teatry zaczęły szukać sposobu na to, by się wyróżnić, przypomniano sobie o plakatach. Jednak w świecie, gdzie rządziły pieniądze, a nie artystyczne wybory, zmieniła się ich forma. Nie były już radosne, swobodne, niepodległe - brzydko się skomercjalizowały. Stały się hybrydą, próbowały godzić dawny język z wymogami rynku. Niestety, nie były dobre ani w jednej, ani w drugiej roli. Pojawiła się nowa kategoria plakatu teatralnego, w którym główną rolę pełniła fotografia przedstawiająca aktorów. Nie mam nic przeciwko wykorzystywaniu popularności aktorów, żeby przyciągnąć nowych widzów. Ale w ten sposób nie powinno się reklamować przedstawień "trudnych", inaczej zniechęcimy do teatru takich przypadkowych widzów na długo. Oczywiście na plakatach warto pokazywać jedynie aktorów naprawdę znanych. Niestety, tylko nieliczne plakaty ograniczały się wyłącznie

do zdjęcia. Przed grafikami najczęściej stawiano trudniejsze zadanie: umieszczenie portretowanych postaci w jakimś sztafażu artystycznym. Jednak takie próby "uartystycznienia" fotografii dawały zazwyczaj efekty nieznośne. Dobra fotografia portretowa nie potrzebuje dekoracji, rola grafika jest w tym przypadku bardzo prosta. Wystarczy dobre liternictwo i najwyżej jakiś typograficzny ornament. Niestety, wielu projektantom wydaje się to mało ambitne - muszą coś dodać, coś napruszyć, zmienić kolory. Co znamienne, teatry do dziś niezbyt chętnie prezentują swoje plakaty na stronach internetowych. A jeśli już je pokazują, to głęboko schowane - reprodukcja plakatu niemal nigdy nie jest umieszczona obok opisu przedstawienia. Rola plakatu ograniczona została do zadań marketingowych.

PŁOSKI Czy są jakieś pozytywne zjawiska?

GÓRSKI Po kilku latach pojawiły się pierwsze próby stworzenia czegoś zupełnie nowego w polskim teatrze - wykreowania wizerunku sceny. Tutaj oczywiście należy przyznać pierwszeństwo Teatrowi Rozmaitości pod rządami Jarzyny. Reżyser współpracował z jednym, świetnym grafikiem, Grzegorzem Laszukiem, który niezwykle silnie wpłynął na plastyczny wizerunek teatru. Jego nowoczesny język graficzny stał się wizualnym odpowiednikiem tej sceny. I kiedy to z takim hukiem ruszyło, było rzeczywiście łykiem świeżego powietrza w naszym teatrze, w plakacie teatralnym. Inne dobre przykłady

to Teatr Polski w Bydgoszczy, który konsekwentnie buduje nowy wizerunek w oparciu o oszczędne plakaty Joanny Górskiej i Jerzego Skakuna, czy Teatr Miejski w Gdyni, który od czasu, gdy kilka lat temu zmienił swoje logo, współpracuje stale z Tomaszem Bogusławskim, jednym z ostatnich kontynuatorów polskiej szkoły plakatu teatralnego. Takie działania wydają się sensowne w świecie, którym rządzi marketing. Wyróżnienie się na tle innych jest podstawą skutecznej sprzedaży produktów, także książek i sztuk teatralnych. Jednak forma graficzna plakatów i wydawnictw powinna odpowiadać myśli teatralnej, tak jak się to dzieje w Rozmaitościach. Natomiast w wypadku teatru gdyńskiego, jedynego teatru w mieście, przypuszczam, że może niekiedy istnieć rozdźwięk między plakatami a przedstawieniami. Pojawiają się i inne zagrożenia. Grzegorz Laszuk w pewnej fazie współpracy z Jarzyną robił dla Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie i dla kina Muranów podobnie radykalne projekty i niekiedy komunikat reklamowy mógł się mieszać. Inne niebezpieczeństwo to uniformizacja - kiedy plakaty do kolejnych przedstawień jednego teatru projektuje ten sam autor, może się zdarzyć, że po pewnym czasie widzowie przestaną je rozróżniać. Z tym problemem dobry grafik musi dawać sobie radę.

PŁOSKI Czy paradoksalnie nie jest łatwiej teatrom, które chcą wysyłać jednoznaczny przekaz: "jesteśmy nowocześni, u nas bije tętno współczesnego teatru". Zastanawiam się nad sytuacją teatrów bardziej zachowawczych, na przykład w mniejszych miastach. Może niezbyt wyrafinowana forma graficzna plakatów sprawia, że teatr nie odstrasza widzów.

GÓRSKI Nie uwierzę, że trzeba robić słabe plakaty, by ośmielić widza, żeby przychodził do teatru. Źle zaprojektowane wydawnictwa czy strony internetowe teatrów prowincjonalnych to skutek braku pieniędzy i, w większym nawet stopniu, braku wyobraźni. Jednak nie wolno stosować tu taryfy ulgowej. Od instytucji kulturalnych, nawet niewielkich i niebogatych, powinniśmy oczekiwać, że będą pomagały kształtować estetyczną wrażliwość Polaków. Brak środków nie jest usprawiedliwieniem. Co roku wydziały grafiki ASP opuszczają dziesiątki absolwentów, dla których plakat teatralny jest największym artystycznym wyzwaniem, i wielu młodych grafików za półdarmo będzie współpracowało z teatrem, jeśli dostanie szansę realizowania tego, co im się marzy. Jak już powiedziałem, problem jest w głowach. Trzeba zmienić ludzi, którzy zarządzają teatrami - musi przyjść nowe pokolenie - albo ludzie zarządzający teatrami muszą się zmienić sami. Ale to ostatnie jest chyba trudniejsze - i jest to problem wszystkich teatrów, nie tylko prowincjonalnych.

PŁOSKI Brakuje kompetencji. No i każdy powie, że jego projekt jest dobry

GÓRSKI Trudno w tym miejscu powiedzieć, na czym polega różnica między plakatem dobrym a średnim. To są szczegóły - albo mało uchwytne, trudne do wypowiedzenia słowami, albo wręcz takie, które ocenia się tylko intuicyjnie. I choć ocena jest podejmowana z pełnym przekonaniem, to jej uzasadnienie zajęłoby sporo czasu. Co więcej, ktoś, kto miałby - także przy pomocy słów - bronić krytykowany plakat, również by sobie poradził. Na przykład w łódzkim Teatrze im. Stefana Jaracza widać wysiłek, by każdemu przedstawieniu towarzyszył autorski plakat, zrobiony być może dużym kosztem. Ale to są najwyżej średnie plakaty. Przede wszystkim muszę im zarzucić brak dyscypliny, brak umiaru, to projekty przesytu. A wskazana jest oszczędność, prostota, czytelność. To zastrzeżenie łatwo wyrazić słowami, a reszta to sprawy drobniejsze, o których intuicja podpowiada, że mogłyby być zrobione lepiej: na przykład rozmieszczenie tekstu czy wielkości liter.

PŁOSKI Zwracał Pan za to uwagę na projekty duetu Joanna Górska i Jerzy Skakun.

GÓRSKI To gdańscy projektanci, którzy osiedlili się w Warszawie, a pracują dla bydgoskiego teatru - tam znaleźli zrozumienie. Mają szansę robić to, co uważają za słuszne - i to się podoba. Trwały związek grafików z dyrekcją teatru, jeżeli graficy są dobrzy, a dyrekcja światła, może - jak w tym wypadku - owocować serią świetnych projektów. I to nie tylko plakatów, ale także programów, afiszy, banerów internetowych.

PŁOSKI Dostrzega Pan w pracach tego duetu nawiązanie do tradycji polskiej szkoły plakatu?

GÓRSKI Szukałbym tu raczej związku w sposobie myślenia niż w formie. Ten najbardziej ceniony w świecie polski plakat teatralny lat sześćdziesiątych był o wiele bardziej fantazyjny, malarski. Dzisiejsi młodzi projektanci zajmujący się plakatem mają za sobą doświadczenie ostatnich czterdziestu lat, kiedy przewartościowano właściwie wszystkie artystyczne zasady. Mają za sobą szkołę ironii, absurdu. Doświadczenie sztuki konceptualnej i postmodernizmu nie mogło nie zostawić śladu także w projektowaniu plakatów. Trudno dziś o plakat szczery, spontaniczny, rozmalowany. Dzisiejsze plakaty są o wiele bardziej wyspekulowane, na pewno bardziej chłodne emocjonalnie. Z dawną szkołą łączy je duża wolność artystyczna twórców, którzy mają prawo interpretować spektakl, a nie ilustrują tezy autora sztuki. Oczywiście związek miedzy plakatem a tym, co kreuje na scenie reżyser, musi być wyraźny - związek polegający nie na tym, że projektant wykonuje polecenia reżysera, ale na współpracy dwóch autonomicznych artystów.

PŁOSKI Mówił Pan o tym, że akademie sztuk pięknych co rok wypuszczają absolwentów, którzy chcą projektować plakaty. Jakie mają perspektywy?

GÓRSKI W uczelniach artystycznych często brakuje kontaktu z rzeczywistością. Na kierunkach projektowania graficznego wielu nauczycieli stara się zapomnieć o skomercjalizowanym świecie, który znajduje się za murami uczelni. Paradoksalnie, plakat teatralny może być - jednym z niewielu, jeśli nie jedynym - punktem stycznym między tym, czego uczą się studenci, a tym, czego może potrzebować rynek. Plakat może pełnić rolę kulturotwórczą, edukować społeczeństwo artystycznie i estetycznie. Szczególnie w mniejszych miastach, w Elblągu czy Kaliszu, teatr, który zdecyduje się na mocne nowoczesne projekty i zadba o to, by były one widoczne, wywoła pewnie oburzenie części mieszkańców. Ale może z kolei docenią to młodsi czy bardziej wrażliwi, postawią sobie pytanie, dlaczego tak, a nie inaczej. I może pomoże im to, kiedy sami będą dokonywali wyboru mebli. To są procesy zupełnie innej skali, ale myślę, że dzisiaj, gdy mamy tak dużo zaległości po PRL-u, żadna instytucja kulturalna nie może tracić z oczu kultury jako całości. Nie powinno być tak, że teatr dba o rangę przedstawień, ale już logotyp może mieć byle jaki. Przed wojną było to oczywiste (i jest oczywiste w krajach rozwiniętych), że jeżeli ktoś zajmuje się kulturą wysoką, to nie pluje na ulicy. U nas te rzeczy się nie łączą: można zajmować się wysoką kulturą i pluć.

PŁOSKI Widać to szczególnie, kiedy przyglądamy się przedwojennym drukom Teatru Polskiego z czasów dyrekcji Szyfmana - bardzo pięknie projektowanym i drukowanym.

GÓRSKI Było to z jednej strony wynikiem rzetelności, poczucia obowiązku ludzi, którzy kierowali teatrem, ale był to też rodzaj pasji. Tego mi brakuje u dzisiejszych zarządców teatrów - oni są przede wszystkim szefami instytucji, a nie duchowymi przywódcami, kreatorami. Jeszcze po wojnie, kiedy przedwojenna tradycja była żywa, niektóre druki teatralne, mimo technicznych trudności, były wydawane niezwykle pieczołowicie.

PŁOSKI Ale chyba nie jest tak źle - w Polsce są zdolni graficy i jest już kilka teatrów, które drukują dobre plakaty.

GÓRSKI Doceniam działalność innych warszawskich teatrów, Powszechnego czy Współczesnego, które dbają o projekty graficzne towarzyszące przedstawieniom. Na przykład Teatr Współczesny organizuje zamknięte konkursy na plakat adresowane do studentów ASP. Otrzymują piętnaście plakatów i wybierają do druku pracę, która najbardziej im odpowiada. Dla młodych grafików to szansa na oderwanie się od reklam kurczaków i mebli, a dla teatru możliwość kupienia dobrego projektu za niewielkie pieniądze.

PŁOSKI Plakaty słynnych broadwayowskich hitów - "Kotów", "Upiora w operze" - są oparte na prostym schemacie: jednolite tło, wyrazisty tytułowy logotyp oraz jakiś nieduży element graficzny - maska czy kocie oczy.

GÓRSKI Tutaj przechodzimy do podstawowych zasad projektowania plakatów. Na świecie projektuje się je tak, żeby działały w ciągu kilku sekund - tyle czasu odbiorca poświęca na obejrzenie plakatu. Dlatego projekt musi być zdecydowany, musi mieć mocne kolory, duże, czytelne litery, jeden dominujący motyw. Mówię teraz o abecadle. Plakaty, które Pan wymienił, zostały zrobione zgodnie z tym abecadłem. Do tego powinny mieć dobry pomysł: na plakacie "Kotów" w źrenicach oczu możemy odnaleźć sylwetki tancerzy - taka dodatkowa wyrafinowana zabawa z widzem. Te reguły to jednak inny świat, królestwo dużych pieniędzy. Czy jednak musimy sprzedawać nasz teatr w taki sposób, jak to robią za granicą. Być może my mamy coś, czego oni nie mają. Teatr na Zachodzie stał się przedmiotem gry rynkowej i jest to proces nieodwracalny. Tamtejsze teatry, nawet jeśli mają ambitny repertuar, to przygotowują materiały reklamowe pod dyktando speców od marketingu. W Polsce do teatru chodzi relatywnie niewielu ludzi. Tych, którzy przyjdą, przywiodła nie sprytna akcja marketingowa, ale potrzeba

ducha, chęć zrobienia czegoś dla własnego rozwoju. Innym powodem jest pozytywny snobizm - każdy, kto dorobił się pieniędzy, wie, że wypada bywać w teatrze. Zatem i on pójdzie, by następnego dnia w pracy pochwalić się: byłem w Narodowym, widziałem Stenkę w "Tartuffie". Może należy bronić takiego szlachetnego, inteligenckiego modelu wspólnoty teatralnych widzów.

PŁOSKI Jaka jest w takim razie przyszłość polskiego plakatu teatralnego?

GÓRSKI Dziś nie widzę powodów, dla których warto produkować w Polsce teatralne plakaty komercyjne. Zwłaszcza gdy nie ma ich na mieście, bo profesjonalne nośniki reklamy zewnętrznej są za drogie. Myślę, że w teatralnym marketingu plakat zajmuje teraz poślednie miejsce, a najlepsze efekty przynosi dobra robota PR. Natomiast plakat, szczególnie ten nawiązujący do świetności z lat sześćdziesiątych, może stać się dla teatru sposobem na budowanie wizerunku, przedstawiać scenę jako miejsce sztuki wyższej. Jest to zgodne z naszą tradycją postrzegania teatru jako instytucji, do której przychodzimy nie tylko po rozrywkę, którą przywykliśmy darzyć dużo większym szacunkiem i jednocześnie więcej od niej oczekiwać. Z tej roli nie tylko plakat, ale też wszystkie projekty graficzne - od projektu znaku teatru po jego stronę internetową - wywiążą się doskonale. A jeżeli jeszcze dojdzie do swoistej konfrontacji idei inscenizatora z graficznym komentarzem na plakacie, to może pojawić się synergia, pozytywne sprzężenie. I gdy po spektaklu, w szatni, zakładając płaszcz, widz spojrzy na plakat - nastąpi wzmocnienie scenicznego przekazu.

Janusz Górski - grafik, profesor na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Współzałożyciel wydawnictwa słowo/obraz terytoria, redaktor serii wydawniczej Biblioteka Typografii, wielokrotnie nagradzany i wyróżniany w konkursie Najpiękniejsze Książki Roku. Kurator Galerii Plakatu AMS. Od 1998 roku stale współpracuje z Teatrem Narodowym.