Artykuły

Lupa nie jest reżyserem debiutantem poszukującym dopiero własnego języka na drodze eksperymentów. Udało mu się stworzyć własną, niepowtarzalną estetykę teatralną i zdobyć wielu wyznawców, zarówno wśród młodych reżyserów, jak i wśród widzów, przede wszystkim dzięki niezwykłej pracy z aktorami, którzy świadomie oddają mu swoją prywatność - pisze Elżbieta Baniewicz w Twórczości.

Trzynastego lutego 2010 roku skończył się w polskim teatrze etos aktorski, gdy na premierze "Persony. Ciało Simone" Joanna Szczepkowska wykonała słynny już protest. Ważniejszy od jego formy (pokazywanie gołych pośladków nie grzeszy wyrafinowaniem) jest fakt zawodowej niesubordynacji. Aktor nie musi grać roli, która mu nie odpowiada ze względu na jej przesłanie, tryb pracy, osobę reżysera, kolegów czy cokolwiek innego. Może odmówić praktycznie na każdym etapie jej przygotowania, ale gdy już ją realizuje na scenie, nie może zachować się prywatnie w jakiejkolwiek sprawie, niszcząc pracę całego zespołu. Jeśli tego nie rozumie córka byłego prezesa ZASP, która obecnie sama pełni tę funkcję - pora umierać.

Sprawa ma kilka warstw. Podobno ów gest aktorki ujawnił silne w środowisku bunty i spory na temat eksperymentu w teatrze, jego kosztów liczonych w złotówkach (teatr działa za państwowe pieniądze, aktorzy, biorąc udział w eksperymencie, rezygnują z dodatkowych zajęć, a gdy premiera nie dochodzi do skutku, nie zarabiają) i psychicznych (długi cykl produkcji, wiele niewiadomych, od tekstu powstającego na bieżąco począwszy, po rezultat, skoro rola żywić się ma prywatnością aktora). Wiele byłoby do napisania na temat owych kosztów, organizacji pracy itd., itp., ale akurat w przypadku tego reżysera i tego projektu najważniejsze wydają się jego założenia artystyczne i myślowe, na które, jak widać, nie wszyscy są gotowi.

Lupa nie jest reżyserem debiutantem poszukującym dopiero własnego języka na drodze eksperymentów. Jest bodaj ostatnim z pokolenia reżyserów inwestorów, zajmujących się rozwojem aktorów. Z wielu drugoplanowych uczynił artystów niezwykłych, o własnym wyrazie, niekiedy charyzmie. Nie mówiąc już o tym, że poszerzył repertuar naszych scen o pozycje nigdy nie grane (Broch, Musil, Rilke, Bernhard), trudne, wymagające wypracowania zupełnie nowych środków. Udało mu się stworzyć własną, niepowtarzalną estetykę teatralną i zdobyć wielu wyznawców, zarówno wśród młodych reżyserów, jak i wśród widzów, przede wszystkim dzięki niezwykłej pracy z aktorami, którzy świadomie oddają mu swoją prywatność. Nie jest to mało. Od "Factory 2" tworzy teatr inny niż wcześniej, co wynika z przemyśleń na temat własnej drogi artystycznej. Sam lub ze współpracownikami pisze scenariusze, lecz nadal zadaje istotne pytania dotyczące naszej duchowości zanurzonej w oceanie banału, kiczu i komercji. Jak nikt inny pozostaje skupiony na twórczości (a nie na karierze), jest obecny na każdym swoim przedstawieniu, prowadzi codzienne zapisy, szkice, rozważania, które obejmują już kilka tomów, wiele programów teatralnych i dziesiątki wywiadów. Słowem jest to artysta, który nie tylko zasłużył sobie na prawo do eksperymentu i na prawo do specjalnego traktowania, nawet jeśli prowadzi próby miesiącami, przerywa je, zatem nie mieści się w normach produkcyjnych naszych teatrów, o ile takie zostały skody fikowane. Wielu innych produkuje spektakl w miesiąc albo sześć tygodni, tyle że rzadko warto go oglądać i o nim myśleć. Czterdziestomilionowy kraj stać chyba na takie "marnotrawstwo" czasu i na taką "niesubordynację" artysty. Przypominam tu rzeczy znane, które jednak umykają uwadze komentatorów.

Gdyby dyrektor Jan Paweł Gawlik swego czasu egzekwował wobec Konrada Swinarskiego regulamin pracy ośmiogodzinnej i terminy premier, nie mielibyśmy jego genialnych przedstawień - "Dziadów", "Wyzwolenia", "Sędziów" i "Klątwy", "Snu nocy letniej", "Wszystko dobre, co się dobrze kończy" - które do dziś budują wielkość i mit Starego Teatru. Może więc warto w myśleniu o teatrze uwzględniać fakt, że nie jest to spółdzielnia jajczarsko--mleczarska, ale instytucja utrzymywana za państwowe pieniądze, pozwalające na poszukiwania artystyczne, w komercyjnych teatrach niemożliwe z definicji. Instytucja, w której z rzadka, ale jednak, powstają fascynujące dzieła sztuki. Co oczywiście nie każdego aktora musi interesować; można przecież znaleźć sobie bezpieczną scenę, gdzie się regularnie zarabia i dorabia w mediach, nie wysłuchuje do późnej nocy monologów reżysera, jego wykładów na próbach i nie gwałci swojej osoby przymusem współtworzenia spektaklu.

Projekt "Persona", rozłożony na co najmniej dwa lata, poświęcony jest badaniu trzech niezwykłych osobowości dwudziestego wieku: amerykańskiej ikony seksu - Marylin Monroe, francuskiej filozofki, mistyczki - Simone Weil oraz rosyjskiego reformatora teatru - Georgija Gurdżijewa. W żadnym wypadku zadaniem twórców nie jest opowiadanie ich biografii, nawet w najbardziej skomplikowany sposób, lecz stworzenie na scenie rodzaju fantazji inspirowanej ich dziełem i życiem, która pozwala przyjrzeć się każdej z tych osobowości. Nie w sposób ilustrujący jakąkolwiek tezę na ten temat, tylko poprzez zderzenie osobowości aktora z osobowością owej postaci. Lupa precyzuje ten proces tak: "Podobnie jak poprzedni spektakl "Persony" [Ciało Simone - EB] próbuje potraktować aktora jako narzędzie transgresji w docieraniu do innej - obcej i przez to niedostępnej osobowości i jej tajemnicy. Przede wszystkim chodziło o to, by poprzez aktora wyłoniony w poszukiwaniach scenariuszowych trudny i delikatny proces precyzyjnie przeprowadzić i opowiedzieć".

Kilka słów dygresji wokół Simone Weil. Dla filozofa - uważała - poznanie jest, lub powinno być, równoznaczne z przeżyciem; stąd imperatyw bycia razem z ludźmi, o których pisała, traktowała jak najbardziej serio i wyciągała z tego najdalsze egzystencjalne konsekwencje. Skoro pisała o wykorzystywanych przez kapitał robotnikach, próbowała ich losu, starała się przeżyć tę samą opresję, zależność, biedę. Zrezygnowała z pracy nauczyciela filozofii w liceum, by zatrudnić się jako robotnica przy frezarce w zakładach Renault i żyć za minimum, jakie dostawali robotnicy w fabryce albo na bezrobociu. Z tych samych powodów walczyła w Hiszpanii po stronie Brygad Międzynarodowych z karabinem w ręku jak każdy mężczyzna. W czasie wojny jako przedstawicielka Ruchu Oporu w Londynie wyznaczała sobie racje żywności takie same jak hitlerowcy okupowanej ludności we Francji, skąd jako Żydówka wyemigrowała. Swoje ciało traktowała jak zakładnika myśli, jako projekt intelektualny. Zmarła w wieku trzydziestu czterech lat z wygłodzenia. Zafascynowana chrześcijaństwem nie przyjęła jednak chrztu, pozostała na progu Kościoła; przez wielu katolików uznawana była i jest za świętą.

Niezwykła osobowość Simone Weil staje się dla twórców przedstawienia wyzwaniem, rodzajem spotkania, próbą poznania, a także lustrem, w którym przegląda się albo powinien się przejrzeć współczesny człowiek. Jej doświadczenie egzystencjalne reżyser próbuje zderzać, konfrontować, a także mu zaprzeczać, szukając paradoksów, sprzeczności lub fałszu poprzez osobowości aktorów. A samą postać rozumie tak:

Ona nie jest filozofem - tkwiącym w książkach, w napisanym tekście.

Jest filozofem osobowym - jak Chrystus.

Fakty z jej życia - to są anegdoty, takie bezradne - przez świadków, biografów, interpretatorów - przytaczane zewnętrzności.

To musi się w naszym zmagającym się dyskursie przetopić w SYNTEZĘ. W jakiś obraz kondycji - heroiczny, zdeterminowany - mieszczący w sobie jakieś porażające dążenie do DOBRA. Ale również błędny -jak opętanie don Kichota. [...]

Pragnęła nie być, nie istnieć poza swoją myślą, pragnęła być anonimowa i przezroczysta, ale to PRAGNIENIE NIEBYTU JEST NIEPRAWDOPODOBNIE CIELESNE. Jak żaden inny myśliciel albo zapisywacz MOWY DUCHA -jest osobowa, tkwiąca w swoim indywidualnym losie - w swoim symbolicznym życiu - jako ikona religijna. FOLGATE CIIRISTI -jakiś osobowy egzemplarz tajemnicy Eucharystii.

Jako ikona religijna - jest nie do pominięcia.

Jej osobowe dążenie do dobra jest promieniowaniem. Choćby wykreowany przez nią konkret, ekstrakt tego DOBRA - był absurdalny, błędny czy naiwny...

Jej błądzenie należy do CONDITIO HUMANA - i jako takie stanowi jakąś odmianę CIAŁA PAŃSKIEGO, które powinniśmy przyjąć, spożyć - niezależnie od tego, co będziemy sobie przy tym i wokół tego myśleli.

Jako osobowa myśl etyczna i religijna stanowi FENOMEN - ŚWIATŁO. Niezależnie od naszej zgody czy niezgody na jej myśl (albo ogólniej: na jej myślenie).

Tak głębokie pojmowanie osobowości Simone Weil, każdemu musi uzmysłowić, że Lupa nie zaprasza na zwykły spektakl, tylko proponuje rodzaj przygody duchowej, obnażenia, podróży w głąb siebie, zarówno swoim aktorom, jak i widzom. Jest to zatem wydarzenie absolutnie wyjątkowe o niezwykłym stopniu trudności dla realizatorów. Napisany przez reżysera scenariusz w warstwie, jeśli tak można powiedzieć, fabularnej zawiera kilka zdarzeń. Rzecz dzieje się w tej samej scenografii, co pierwsza cześć tryptyku, czyli w opuszczonej hali zdjęciowej, gdzie schroniła się przed światem Marylin Monroe. Tu jest ona miejscem prób przygotowywanego przez młodego reżysera, Artura (Andrzej Szeremeta), spektaklu o francuskiej myślicielce. Ma ją zagrać Elżbieta Vogler, aktorka wypożyczona z "Persony" Ingmara Bergmana, która trzydzieści lat temu, po występie w Elektrze, uciekła w szaleństwo, ale też porzuciła małego synka. Tę wielopiętrową rolę Lupa powierzył Małgorzacie Braunek, która wiele lat temu zrezygnowała z aktorstwa, poświęciła się studiowaniu i wyznawaniu buddyzmu.

Sceniczna Elżbieta ma wiele wątpliwości co do roli francuskiej mistyczki, ma dwa razy więcej lat niż Simona w chwili śmierci, o czym młody reżyser nie wie albo nie pamięta, nie chodzi mu bowiem o wierność faktom, lecz o zbliżenie się do postaci Simony, a przez to do matki (jest synem Elżbiety) zastygłej w stuporze milczenia i samotności, by rozliczyć się z kalekim dzieciństwem lub przebaczyć. Elżbieta nie wierzy, by Artur był dobrze przygotowany, nie widzi dostatecznego i autentycznego powodu dla realizacji tego projektu. Poza tym broni się wewnętrznie przed graniem Simony, która neguje swe ciało i swą seksualność aż do samounicestwienia przez anoreksję. Postać skonstruowana wewnętrznie zupełnie inaczej niż Elżbieta neguje jej własne wybory życiowe, stąd obawia się zburzenia swego uporządkowanego świata, upokorzenia, nielojalności młodego reżysera, chce zrezygnować z roli. Artur nie do końca wierzy w argumenty aktorki, tak jak ona nie wierzy w jego pasję i przygotowanie. Wywiad udzielony przez Artura dziennikarzowi z telewizji raczej pogarsza sprawę: Elżbieta widzi aroganckiego człowieka, poddającego się "sławie", nader pragmatycznego. Wątpliwości mnożą się po obu stronach, z tym że Elżbieta wciągnęła się już w intensywną lekturę pism Simone i jej postać w coraz większym stopniu zajmuje jej umysł, stąd kolejne spotkania z reżyserem, kolejne ataki, próby uników, zgłaszane wątpliwości, a jednocześnie coraz większa fascynacja, coraz częściej zamiast słów "pani" pojawia się "ty". Elżbieta przezwycięża onieśmielenie, bariera obcości znika, więcej, w ciele i duszy aktorki postać myślicielki zaczyna rozrastać się na podobieństwo nowotworu, a ona sama coraz wyraźniej z nią utożsamiać. Lęk przed spotkaniem czy konfrontacją z tą niezwykłą świętą ustępuje poczuciu empatii, fascynacji, momentami nawet identyfikacji.

Do prób w końcu dochodzi, Artur inscenizuje jeden z zapisanych przez Simone snów o tajemniczym młodzieńcu, który prowadzi ją na poddasze starego domu, skąd wiosennej nocy widać uśpione miasto. Immanuel (Adam Graczyk) jak Chrystus częstuje ją chlebem i winem, co sprawia, że odczuwa, jak nigdy dotąd, bliskość drugiego człowieka, niemal jedność z nim. Jej miłość do Boga znajduje nieoczekiwane podobieństwo z bliskością i pożądaniem mężczyzny. Dla Artura to moment słabości poddanej samokontroli intelektu Simone, miejsce obnażenia, a jednocześnie moment, w którym jego matka-aktorka może utracić swe zimne, niedostępne opanowanie.

Wówczas w mieszkaniu pojawiają się mieszkańcy podszewki świata - prostytutki, degeneraci, pijani ekshibicjoniści w całej krasie swej wulgarnej obcości. Improwizacje młodych aktorów, zaaranżowane przez Artura, miały być prowokacją wobec Elżbiety, by obudzić jej zmysły, zasiać wątpliwości wobec szczerości wyborów Simone, podważyć jej własne widzenie chrześcijaństwa. Okazują się prowokacją nieudaną, Elżbieta definitywnie rezygnuje z roli.

Pokój na poddaszu znika, ona zaś zostaje na noc sama w hali prób. Wtedy pojawia się wizja, czyli Simone Weil (Joanna Szczepkowska), osoba skrajnie zamknięta w swoich myślach, jakby pozbawiona cielesności, opancerzona czarnym bezforemnym strojem. Rola rozmawia z aktorką, ale naprawdę to Elżbieta, już nie na użytek przedstawienia, którego nie będzie, tylko dręczona prywatnymi wątpliwościami rozmawia z Simona jak kobieta z kobietą, cierpiąca z cierpiącą. Ta, która przemyślała ludzki los i rozumie wszystko, z tą, która wszystko przeżyła i chce zrozumieć. Tajemnica miłości boskiej i ziemskiej nie zostaje rozwiązana, ale najeżona wątpliwościami i nadziejami droga zostaje pokonana przez obie kobiety.

Dzięki intensywnej, a zarazem bardzo stonowanej i wyciszonej obecności Małgorzaty Braunek postać Elżbiety fascynuje, niepokoi, każe skupić uwagę na dramacie matki i syna, na dramacie aktorki, która ulega swoistej schizofrenii, coraz bardziej zbliżając się do postaci francuskiej myślicielki. Aktorka napiętą uwagą wyraźnie prowadzi cały spektakl, tę niesłychanie ważną podróż w głąb własnej duszy, jaźni, czym zmusza widzów do podjęcia podobnej drogi. Drogi, która może się odbywać już poza spektaklem, nie daje on bowiem o sobie zapomnieć, jak cierń przypomina o potrzebie empatii wobec innych, o potrzebie cierpienia, i może najważniejsze -dawania życiem świadectwa własnym ideom. Joanna Szczepkowska ma wszelkie dane, zarówno zewnętrzne, jak i wewnętrzne, by postać Simone zagrać przekonująco. Widziałam ostatnie przedstawienie z jej udziałem i nie miałam poczucia, że dokonuje gwałtu na swej osobie. Wydała mi się przekonująca jako intelektualistka świadcząca życiem za swe intelektualne wybory, wobec czego cała ta awantura wydała mi się surrealistyczna, zwłaszcza że plotki i atmosfera wokół tego niepotrzebnego konfliktu nie ułatwiały bezstronnego spojrzenia.

Na zdjęciu: Małgorzta Braunek i Krystian Lupa w trakcie próby przedstawienia.