Artykuły

Mam wciąż w pamięci niezwykły, acz myślowo chybiony, spektakl "Mabou Mines DOMlalki" pokazywany dwa lata temu na wrocławskim Dialogu: udosłowniona na scenie metafora spowodowała, że kobiety zmuszone były do wciskania się w malutkie foteliki i poruszania się na kolanach po saloniku, którego wszystkie rozmiary dostosowane były do wzrostu mężczyzn (granych przez aktorów-karłów). Wielkie (czyli "normalne") kobiety sprowadzone zostały do parteru i wtłoczone w męski (czyli "skarlały") świat. Przy tak ustawionych proporcjach od początku wiadomo było, po czyjej stronie jest moc i właściwie z rozwiązaniem oczywistym od pierwszej sceny czekaliśmy końca, bo już nic tu nie mogło się zmienić. Tę oczywistość spektaklu rozbił jednak zaskakujący finał: Maude Mitchell, grająca Norę. zrywała z siebie kostium i jasnoblond perukę, a odsłaniając ogoloną czaszkę i nagie szczupłe ciało, upodabniała się do mężczyzny. Przesłanie, tak jasne i wręcz nachalnie eksponowane w całym spektaklu, traciło nagle jednoznaczność. Ibsenowskie "trzaśniecie drzwiami" - zamienione tutaj na pozbycie się zewnętrznych atrybutów kobiecości, odmowę "bycia kobietą" - oznaczało nie tylko wyjście z dotychczas odgrywanej kobiecej roli, ale także zapowiadało konieczność wejścia w świat, w którym męskie i żeńskie nie będzie tak łatwe do zidentyfikowania; świat wielce kłopotliwy.

Elfriede Jelinek widziała ten "dalszy ciąg" inaczej: pokazała, kim będzie Nora (opuszczająca azyl mieszkania, azyl prywatności) w przestrzeni publicznej, więc męskiej: będzie tylko ciałem, podlegającym procesom rynkowym. Towarem, niestety "żywym", więc posiadającym jakieś wyobrażenia na własny temat, ukształtowane jednak przez rządzący patriarchat i stąd całkowicie fałszywe i nieskuteczne w chwilowym buncie. Jej Nora, przekroczywszy termin "przydatności do spożycia", wróciła pokonana do męża. Thomas Ostermeier z kolei przebrał Norę nie w kostium do taranteli, lecz w kostium Lary Croft. która w finale załatwiła sprawę Torwalda i własnej wolności serią z karabinu. Agnieszka Olsten wybrała zaś wariant najbardziej może niespodziewany: upokorzona Nora zostaje z mężem. Niespodziewany nie dlatego, że będący perwersyjnym echem rozwiązań scenicznych z początku zeszłego wieku (kiedy zabieg Ibsena wydawał się zbyt wywrotowy i sztukę dopuszczano na scenę pod warunkiem zmiany zakończenia i pogodzenia małżonków), ale dlatego, iż w istocie reżyserka pokazała, że wyjścia nie ma. że udręki braku porozumienia nie da się zakończyć.

Przypominam te niedawne teatralne i dramatyczne warianty "trzaśnięcia drzwiami" nie tylko dlatego, że - co oczywiste - myślenie o scenicznej Norze zaczyna się zwykle od ostatniej sceny, ale również z tego względu, że akurat Anna Augustynowicz trzasnęła drzwiami na samym początku. Nie, nie ma w jej spektaklu (pozornie, do czego zaraz wrócę) żadnych inwersji czasowych, rzecz w domu Helmerów toczy się niby zgodnie z wolą Ibsena, tyle że koniec jest wiadomy i obecny od razu: jeszcze zanim aktorzy pojawią się na scenie, możemy dostrzec, że za szybą w głębi, jak w gablocie czy na wystawie, udrapowany na krawieckim manekinie czeka kostium (suknia i kapelusz) i z pewnością nie jest to kostium na "bal u Stenborgów", to byłoby za proste. Nora pojawia się za chwilę odziana li tylko w czarną halkę i pozostaje w niej przez cały spektakl. Ta strzelba musi w ostatnim akcie wypalić, Nora będzie musiała się ubrać, z kobiety "domowej" przeobrazić w kobietę "gotową do wyjścia". Wiemy to od pierwszej chwili, bo choć szyba jest przyciemniona, to suknię wyeksponowano wyraźnie - i jest to w dodatku jedyny akcent na pustej scenie, ujętej w ramy wielu takich samych szklanych powierzchni, przed którymi ustawiono jedynie rząd klasycznych thonetowskich krzeseł. Więc Nora "nie ubrana" wywołuje od razu Norę "ubraną", co natychmiast kierunkuje także nasze myślenie - od jednej gry przejdzie się tu do innej, z jednej formy wskoczy w drugą, nie będzie żadnego złudnego wyzwolenia. Symbolizowana halką pozorna "swoboda" domu - w rzeczywistości jest skrępowaniem rodzinnymi więzami, symbolizowana suknią pozorna "gotowość do wyjścia" - nie będzie wyjściem na wolność, lecz tylko nowym rodzajem skrępowania, kostiumem właśnie. To wszystko mówi Anna Augustynowicz pierwszą sceną, jakby odrabiając dawno już wyuczoną i po wielekroć powtarzaną lekcję z Nory - tym samym więc informuje, że będziemy rozmawiać o czymś zupełnie innym.

To strategia typowa dla reżyserki, która przyzwyczaiła swoją publiczność do testowania starych dramatów. Tych, co to "znamy, znamy", budujących kanon, zakładających istnienie wspólnej i pewnej płaszczyzny porozumienia. W rękach Anny Augustynowicz te teksty tracą oczywistość, mówią rzeczy niezwykłe, kanoniczność się chwieje, a nasze dotychczasowe porozumienie okazuje się złudne. Trzeba więc odnowić lekturę lub przeczytać rzecz całkiem inaczej - teatr Anny Augustynowicz nader często służy takiemu wspólnemu od-czytywaniu i do-czytywaniu, budowaniu nowych reguł komunikacji. Tym razem reżyserka mocno i znacząco pocięła dramat; zniknęły wszystkie obyczajowe rodzajowości. nic nie zostało ze szczebiotów Nory, z emocjonalnych dialogów, z egzaltowanych wykrzyknień. przyjmowanych ongiś za realistyczne i "naturalne". Pozostały tylko słowa opisujące twarde jądro międzyludzkich relacji: pieniądze, prawo, własność... Scena, u Ibsena zatłoczona meblami, między którymi można bawić się z dziećmi w chowanego, pełna drobiazgów i mieszczańskich akcesoriów, z wieloma prowadzącymi do sąsiednich pomieszczeń drzwiami - tu jest pusta i tylko drewniane krzesła, proste, niewygodne, sygnalizują "uwierający" zasadami, surowy dom i obyczaj. Krzeseł jest zresztą za dużo. nie tyle są funkcjonalne, ile właśnie symboliczne; sama Nora przeważnie siedzi wprost na podłodze, ze skrzyżowanymi nogami i rękami złożonymi na kolanach, plecy ma idealnie wyprostowane. W tej pozie na poły medytacyjnej, na poły demonstracyjnej (bo na podłodze siada tylko ona, pozostali używają krzeseł) Nora - nie mająca w sobie niczego ze "skowronka" i "czyżyka" - ze złością, mocno, stanowczo wyrzuca z siebie tekst postaci. W istocie wcale nie gra Nory.

Spektakl startuje bowiem w punkcie, w którym jest już "po Norze". W wielorakim sensie - po Norze czytanej jako feministyczny głos w walce o kobiecą podmiotowość i po Norze-postaci, którą mamy przed sobą, i która tej walki wcale nie wygrała. Na pewno zaś "po Norze" w znaczeniu podobnym do tego z dramatu Elfriede Jelinek - czyli możliwego dalszego ciągu. Bo choć reżyserka posłużyła się tekstem Ibsena i nie wykracza poza końcowe "Poszła. Nie ma jej", to na scenie nie oglądamy rodzinnego dramatu, ale "przewijanie taśmy" w głowie postaci. To, na co patrzymy, już się zdarzyło. I to nie raz. Na scenie zaś wciśnięto klawisz "replay".

Ów zabieg najwyraźniej podkreślają w spektaklu te momenty, w których nakładają się na siebie głosy z offu i głos Nory (wypowiadającej na scenie ten sam tekst, z lekkim tylko opóźnieniem) oraz te, w których nakładają się na siebie wejścia i wyjścia aktorów. Zwłaszcza ten drugi chwyt pozwala lepiej rozpoznać status postaci. Pani Linde mówi do Krogstada: "Proszę wejść, nie ma nikogo". A przecież na podłodze, w swojej zwykłej pozie, siedzi Nora. Torwald mówi do Nory: "Jeżeli przyjdzie Rank, powiedz mu, żeby do mnie wstąpił". Ale Rank już jest obok. pojawił się przed chwilą, choć jeszcze nie uczestniczy w akcji. "Proszę teraz nie wchodzić do Torwalda, jest bardzo zajęty" - mówi doń Nora, "wywołując" tą kwestią obecność doktora i "zwalniając" Torwalda, który dopiero teraz znika w kulisach. Wszyscy więc są i zarazem "nie są" na scenie, słyszą i zarazem "nie słyszą" siebie nawzajem. Te zakładki wyraźnie różnicują aktora i postać - aktor w sposób całkowicie jawny użycza postaci ciała i głosu, ale niczego więcej; w odpowiednich chwilach po prostu wygłasza jej kwestie. Jakby przypominał, co kiedyś zostało powiedziane, ale jednocześnie podkreślał, że obojętne, co zostanie teraz powiedziane, ten drugi i tak nie usłyszy: w znaczeniu - nie zrozumie. Porządek funkcjonowania w tym świecie przebiega bowiem na zupełnie innym poziomie; poziomie wyznaczonej i tradycją przypisanej roli społecznej.

Głos z offu, przeważnie męski, wygłasza zaś fragmenty dawnych rozmów, które Nora dubluje na scenie - te rozmowy dotyczyły dzieci, urządzania domu, niani wychowującej ongiś Norę kosztem porzucenia własnej córki, erotycznego marzenia Torwalda; pochodzą więc niby z rozmaitych rejestrów, ale sprowadzają Norę do obiektu, który powtarza. Powtarza słowa innych. Torwalda, niani, ale i własne. Te powtórzenia pozwalają lepiej zrozumieć, dlaczego jest już "po Norze": bohaterka powtarza bowiem to, co zostało w jej sprawie społecznie zaprogramowane i toczy się wciąż, jak wielkie młyńskie koło. siłą bezwładu, ale i siłą przygniatającego ciężaru; powtarza, ponieważ wspomina dawną siebie; wreszcie powtarza, ponieważ wciąż nie ma własnego głosu, jest jak echo głosów cudzych.

Początkowo budząca konfuzję, koncepcja postaci Nory z każdą chwilą staje się bardziej zrozumiała. Jeśli na początku nie jest jasne, dlaczego siedzi na podłodze, dlaczego jest taka spięta, zła i twarda, jakby otoczyła się murem nienawiści do świata, jakby zamknęła się w kokonie niechęci i "odmowy uczestnictwa", to kolejne sceny i kolejne postaci ten rysunek wyostrzają. Bo widać, że tu każdy chodzi osobno (co scenicznie podkreśla brak fizycznego kontaktu między aktorami, a także nader rzadkie wymiany spojrzeń). I wszyscy mają własne, wzajemnie sprzeczne, nie dające się pogodzić interesy. Nie tylko te finansowe, ale przede wszystkim te, które wynikają z owych zaprogramowanych postaw, tak strasznie mocnych, nie dających się przekroczyć ani choćby naruszyć. Mąż zarabia, utrzymuje dom, więc ma władzę i pewność, że do niego należą wszystkie życiowe decyzje, także w sprawie żony. Żona nie ma pieniędzy, więc i prawa do samostanowienia. Pani Linde na siebie zarabia, więc władzy ma znacznie więcej (choć od razu mniej "kobiecości"), rośnie też w niej przekonanie, że ma również prawo do oceny postępowania innych i decydowania o ich życiu wedle własnych norm uczciwości. Stratyfikacja społecznego układu, przywiązanie do roli, do kobiecej kobiety i męskiego mężczyzny, do życiowych gier prowadzonych wedle owego przyporządkowania - to główne tematy namysłu Anny Augustynowicz. Wnioski są zaś takie, że od ponad wieku gadamy o Norze, kobiecej podmiotowości i o prawie do wyjścia z roli... Ale gadamy w przestrzeń, jak Nora. która do nikogo konkretnego nie kieruje swoich słów. wyrzuca je przed siebie, a one znikają. Torwaldowi obecność żony ani nie przeszkadza, ani nie pomaga w zrozumieniu własnych ograniczeń, ponieważ nawet do głowy mu nie przychodzi, że jego "domowa" kobieta mogłaby być dla niego partnerem. Życiowa rola dyrektora banku zasłoniła mu świat i skazała na nieustającą "męskość", z której nie można się ani na moment wychylić. Umierający doktor Rank do końca bredzi o zgniliźnie moralnej i społeczeństwie, które, pomagając słabszym, "zamienia się w szpital". Mężczyźni nie zmieniają męskich poglądów nawet na łożu śmierci. Pani Linde, osoba surowej moralności i niezłomnych zasad, na widok dawnego ukochanego rozpina bluzkę. Wie. że kobieta ma tylko jeden sposób wabienia. Wychodzi na to, że chociaż jesteśmy już jakoś wyemancypowani i wyedukowani, to wdrukowane w nas zachowania męskie i kobiece, role do odegrania, nie dadzą się wypchnąć z użycia. Wychodzi na to. że chociaż publicznie deklarujemy otwartość i tolerancję, w "miłym i przytulnym" zaciszu domowym pozostaliśmy szowinistami, ograniczającymi wolność cudzą i własną. Co i tak ostatecznie przenosi się w przestrzeń publiczną, w której wciąż dominują zachowania dyktowane twardym porządkiem społecznych ról, w której wciąż jest ważne, "co ludzie powiedzą". Ten niszczycielski stan powoduje, że, wedle diagnozy spektaklu, jest już po nas.

Wściekła Nora - która dopiero w finale, w swoim nowym stroju wyjściowym, groteskowym napoleońskim kapeluszu i sukni mocowanej na rusztowaniu ze sztywnego tiulu wygląda naprawdę jak wielka lalka - niczego swoim gestem nie osiągnęła; dlatego jest wściekła, niejako w naszym imieniu. Dlatego cedzi słowa z irytacją, jakby dziwiąc się sobie: jak mogłam się tak zachowywać, jak mogłam się na to godzić, jak mogłam ulegać? Ale tak naprawdę ten "replay" nie jest dla niej - jest dla nas. Ona sama już niczego nie analizuje, do żadnej decyzji nie "dojrzewa", bo trzasnęła drzwiami sto lat temu. To Nora oskarżycielka, pytająca - może naiwnie, ale ze szczerą złością - dlaczego, do cholery, nic się nie zmieniło?