Artykuły

Jest kilku ludzi w polskim teatrze, którym warto dziś kibicować najwytrwalej, śledząc ich ruchy, kroki, figury, sztychy, parady, zasłony: to, co robią, robią najlepiej. Daje to względną czystość pola obserwacji: co i jak można robić najlepiej w tym, co jest do zrobienia w teatrze, jaki jest.

Do tych paru wybranych należy oczywiście Jerzy Jarocki. Od lat już wielu jego spektakle - raz mniej, raz bardziej wybitne, zawsze jednak wyposażone w dynamiczny ładunek teatralności - cechuje swoiste mistrzostwo kojarzenia intensywności wyrazu z logiką i siłą budowy, precyzją wykonania. Ale Jarocki, jak wszyscy inni stale uczestniczący w teatralnej "produkcji" - bardziej nawet niż wielu innych "klasycznie" nastrojonych - staje raz po raz wobec dotkliwego problemu pustych szuflad, pustych teczek. Twórca, którego pasją jest teatr żywy i traktujący o sprawach żywych językiem współczesnym, materią rzeczy tego czasu - nie z odbicia, poprzez klasykę - zarazem twórca, którego punktem wyjścia pozostaje w miarę ścisła i nie "na scenie" zapisana partytura, bardziej może niż inni musi odczuwać wciąż rosnące kłopoty w obliczu trwałej anemii dramatu. I on nareszcie sięga po adaptację prozy, zresztą nie po raz pierwszy w swojej praktyce ("Moja córeczka"), choć po raz pierwszy materiałem wyjściowym Jarockiego będzie jedno z arcydzieł powieści tego stulecia.

Spory o adaptację jako takie są już dość zamierzchłe i dostatecznie skompromitowane, by ich nie wznawiać bez potrzeby; w sytuacji obecnej teatru prawo i potrzeba posługiwania się każdym tekstem w istotny sposób przydatnym mogą być jeszcze kwestionowane przez osoby, które nadal niewiele lub nic już zgoła z teatru nie pojmują. Co powiedziawszy, wypada jednak przypomnieć inną znaną prawdę: generalnie rzecz biorąc, szkopuł scenicznego adaptowania prozy polega na tym, że ranga artystyczna dzieła prozy rzadko bywa proporcjonalna do podatności owego dzieła na zabieg adaptacji. I to jest nadal problem rzeczywisty.

Jarocki bierze więc na warsztat "Proces" Kafki. Nie on pierwszy: jak wiadomo, "Proces" ma już sceniczną tradycję; wprawdzie nie bogatą w ilość dokonań, ale szacowną, znaczoną takimi nazwiskami, jak Jean Louis Barrault, u nas Woszczerowicz. Zatem - pamięć wielkich aktorów wcielających się w Józefa K., sugestywnych osobowości na scenie, frapujących kreacji - oto co stanowi o legendzie scenicznej "Procesu". Próba sprawdzenia czy odnowienia tej legendy dzisiaj staje się przez to tym bardziej ryzykowna, z wielu innych także powodów.

Woszczerowicz w "Procesie" - to była wielka aktorska solówka, dynamiczna i rozedrgana za sprawą tego jednego człowieka miotającego się w sieci, która się wokół niego zaciska. Kafka dostarczył tym razem impulsu, trampoliny aktorowi o zniewalającej osobowości, wypełniającej sobą cały spektakl. Był to więc przekład Kafki - dodajmy: wolny przekład - na siłę aktorską Woszczerowicza. Jarocki także - przy pomocy obfitszego jednak zestawu rozmaitych instrumentów - dokonuje przekładu Kafki na scenę; i będzie to nawet przekład stosunkowo wierniejszy: o tyle wierny w istotnym sensie, o ile rzecz jest w ogóle wykonalna.

Ta zaś wątpliwość wynika z oglądu samej struktury prozy Kafki. Tym, co w "Procesie" może się wydać "teatralne", jest oczywiście wizja: przytłaczający koszmar senny, rozrastający się w parabolę beznadziejnego osaczenia i zniewolenia bohatera, wplątanego jak martwy przedmiot w niezrozumiałą w kategoriach człowieczych grę wyalienowanych anonimowych mechanizmów gigantycznej totalitarnej biurokracji. Ale ta wizja, tak niezwykła w brzydocie i pokraczności, wpisywana jest metodycznie w zwykłość, w gniotącą szarość, w czyściec przykładnej wegetacji - i z tym dopiero "tłem" tworzy całość. Brak tu więc korowodu obrazów i wartkiego toku zdarzeń, żywych barw, a nawet bardziej gwałtownych spięć i rysowanych ostro konfliktów (nawet w trakcie pierwszego przesłuchania pewna gwałtowność manifestuje się raczej jednostronnie i za sprawą oskarżonego); nie ma przecież wyraźnie uchwytnej płaszczyzny konfliktu pomiędzy żywym człowiekiem a mechanizmem anonimowym i działającym niezrozumiale. Tu konflikty z istoty rzeczy rozłażą się, grzęzną i utykają w groteskowych przekrzywieniach - grzęznąc i rozłażąc się wloką za sobą człowieka w "proces". Ale to wszystko razem nie jest jeszcze przeszkodą główną w teatralizacji "Procesu".

Trudność istotna polega na tym, że wszystko, co się w "Procesie" dzieje, a zatem i ów tok narracji wyłaniający wizję "procesu" w głównych jej zarysach - wszystko jest zwielokrotnione i przerośnięte tkanką mikrozdarzeń, mikroporuszeń, doznań, refleksji, obserwacji, oplecione zewsząd kokonem słowa o funkcji tak podstawowej i tak głębokim unerwieniu, że wykrojone z tej żywej tkanki, choćby najzręczniej, dialogi i przypadki Józefa K. tworzą szkielet nie dający się wypełnić równoważnie żadnym innym tworzywem. A jednak... a jednak rozumiem, że dla teatru może to być zadanie tak ponętne, jak dla rasowego tłumacza próba optymalnego przekładu czegoś, co z istoty nieprzekładalne. Środkami sceny (Stary Teatr w Krakowie) komponuje więc Jarocki przede wszystkim dojmująco odczuwalną rzeczywistość sennego koszmaru, wyostrzając ją wizualnie, w czym pomocą i oparciem okaże się idealnie odpowiadająca temu założeniu scenografia Lidii Minticz i Jerzego Skarżyńskiego. Scena obudowana ciemno, pusta - nie licząc paru sprzętów wynoszonych i stale tkwiącego pod ścianą w narożniku proscenium łóżka; podzielona wzdłuż osi na dwie połowy: lewa strona zamknięta z boku i w połowie głębokości ścianami o fakturze bardzo ciemnej boazerii, kryjącymi cały szereg zamaskowanych drzwi, przy czym piętrowa ściana poprzeczna ma także drzwi na poziomie górnym i wiodące da nich strome schody z galeryjką. Prawa strona natomiast otwarta w głąb, jak szeroki i gdzieś wiodący korytarz, ginący w mrokach, z boku ujęta ścianą a fakturze czarnej cegły, też kryjącą cały klatkowy system drzwi. Ta w efekcie zróżnicowana przestrzeń, jako całość niby zamknięta a dziurawiona otworami i wybiegiem w głąb korytarza, na dobitkę kanciasto przełamana w samym centrum, świetnie służy ukształtowaniu ruchu w systemie drzwi, załomów, pięter, kryjówek, niespodzianek, pokrętnych wokół sceny zakamarków i pogubionych w tym labiryncie peregrynacji Józefa K., który w najmniej oczekiwanych miejscach i raz po raz natyka się na "Sąd", zawsze urzędujący i wszechobecny, z całą swą armią ludzi "sądowych".

W tej scenerii narzędziem opowiadania jest oczywiście blackout, ruch i światło. Ze snu, z ciemności, z przebudzenia Józefa K. wyłaniają się najpierw Strażnicy; potem z kolejnych wyciemnień, ze wszystkich mroków i otworów - kolejne grupy, sceny i zdarzenia tego koszmaru, który, raz objawiony swej ofierze, zyskuje immanentną logikę absurdu i kierunek nieodwracalny. Uwagę widza będą więc skupiać od początku zwolnione rytmy, smakowicie komponowane "długie ujęcia". Ruch oszczędny, znaczący, ekspresyjnie wyobcowany w pustce a wyliczony na takty, we właściwych jednak momentach nagle rozmnożony, spotęgowany, wykrzywiony: to będą "gwoździe" tego spektaklu. Będzie ich parę godnych pamięci.

Najpierw podejrzane i obskurne przedmieście (w drodze do "Sądu"), z jego pokracznym erotyzmem wylewającym się z przeróżnych zakamarków "na ulicę", potem posiedzenie sądu ("Pierwsze przesłuchanie"): dziwaczny tłum zbity w kupę, coś bełkoczący śpiewnie, kołyszący się rytmicznie - rozstąpi się nagle odsłaniając Studenta z Żoną woźnego, którzy spadli właśnie z łóżka i łomotem tej czynności skwitowali heroiczne wystąpienie oskarżonego. Jeszcze znakomita scena chłosty Strażników, z cyrkowym wirtuozem mistrzowsko strzelającym z bata w powietrze a "do celu" - z akrobatyczną pod te strzały z bata pantomimą smaganych okrutnie funkcjonariuszy; jeszcze przepyszny, choć ze statystów zmontowany tłum petentów-oskarżonych na sądowym korytarzu - to są rodzynki. To są także najbardziej sugestywne z ekwiwalentów, jakimi może się posłużyć w tym przedsięwzięciu tłumacz-reżyser.

Mniej sugestywna, choć nie mniej wytrawnie komponowana okaże się jednak na dalszą metę teatralna naoczność wyimków z kluczowych dialogów, zewnętrznych zarysów głównych zdarzeń "Procesu". Tu Jarocki - dokonując oczywiście wyboru, inaczej jednak niż w wielu swoich oryginalnych dramaturgicznie przetworzeniach- postępuje w zasadzie niemal krok w krok za kolejnymi rozdziałami i sprawami "Procesu", jeśli nie liczyć takich zabiegów, jak komasacja paru scen w banku i paru postaci, nadto raczej drobne amplifikacje i przeniesienia dialogu. Wiąże go nazbyt ściśle logika zdarzeń - absurdalna i nieodparta; a przecież w tym scenicznym korowodzie obrazów wykorzeniona ze swej gleby, pozbawiona gruntu i tkanki łącznej, której black-outy nie zastąpią. Innymi słowy: logika "procesu" wytyczona strukturą prozy Kafki nie zyskuje w takiej postaci pełnej jakości i spoistości dramatycznej, a w rezultacie niezbędnej autonomii scenicznego rytmu. Śledzimy zatem obrazy i dialogi z "Procesu" znakomicie przeniesione na scenę, ale w jakiś odczuwalny sposób niesamoistne teatralnie, luźno ze sobą sąsiadujące. Mam wrażenie, że to odczucie nie jest też zupełnie obce widzom, którzy Kafki dotąd nie znali.

A dzieje się tak pomimo inscenizacji dynamicznej i pełnej wyobraźni, mimo reżyserii niezmiernie precyzyjnej, mimo rzetelnych wreszcie osiągnięć aktorskich w całym bardzo licznym, a bezbłędnie prowadzonym zespole. W głównej roli Jan Nowicki - warto chyba to zaznaczyć - jest przecież "w typie" znacznie bliższy powieściowej figurze trzydziestoletniego pierwszego prokurenta wielkiego banku, bardzo wyraźnie podobającego się kobietom - zdecydowanie bliższy niż przesłaniający nam horyzont niemłody i nie nazbyt męsko okazały Woszczerowicz. Toteż Nowicki, który nie ma w sobie nic z upatrzonej przez los "ofiary", bardzo oszczędnie buduje postać człowieka nagle zaskoczonego i zdumionego, pogubionego w absurdalnej sytuacji, którą najpierw próbuje odrzucić i przezwyciężyć w naturalnym odruchu, potem zapada się w nią i zgłębiając jej mechanizm sięga dna. Prawda, nie jest to pewnie rola o wielkiej sile, nie jest to obraz: heroicznej walki i Golgoty, ale w sumie jest to bliższe ogólnej wizji "Procesu", kierowanej zresztą u Jarockiego - w scenicznym oglądzie - bardziej może na uchwytne tym trybem mechanizmy "sądowego" labiryntu niż na samą postać bohatera.

Nowicki ma też wybornych partnerów i niezawodne wsparcie w całym, jak mówiłem, zespole, w którym na szczególną, uwagę zasługują panie Teresa Budzisz-Krzyżanowska (Panna Burstner), Elżbieta Karkoszka (Żona woźnego) i Joanna Żółkowska (Leni), z panów zaś przede wszystkim Edward Lubaszenko (niestety, uciekinier z Wrocławia) jako Malarz Titorelli i pięknie zapowiadający się Jerzy Święch jako młody Kapelan, który na ostatek pomaga Józefowi K. rozszyfrować rzeczywistość "Sądu": "Smutne zapatrywanie - rzekł K. - Z kłamstwa robi się istotę porządku świata". Do tej pointy w scenie z Kapelanem, nadal pięknie komponowanej, rozgrywanej na obu poziomach, docieramy już przecież w nieco forsownym jako dialog postępowaniu werbalnym, w gęstwinie słowa, w zacytowanym scenicznie opowiadaniu-przypowieści. I na to bodaj nie ma rady.

Jest więc "Proces" Jarockiego pokazem precyzyjnej roboty, tak dziś rzadkiej, chociaż nie jest, jak sądzę, w dorobku tego twórcy osiągnięciem szczególnej miary. Skądinąd trzeba powiedzieć, że "Proces" na scenie ma określone i niebłahe walory społeczne, co miałem okazję stwierdzić bezpośrednio w kontakcie z młodą (tak trafiłem akurat) i wrażliwą widownią. Czy wszelako "sztuka przekładu" jest tą właśnie, której teatr powinien się oddawać najgorliwiej? Pytanie retoryczne, zgoda. Ale - czy się godzi całą tę dziedzinę widowiskowej transpozycji literatury, którą nazwałem tu sztuką przekładu, pozostawić wiadomym praktykom telewizji? No tak... Ale czy to argument dla teatru?

Naprawdę nie wiem. Są to pytania zadawane sobie. I innym.

"TAK JAK BYŁO GRANE..."

Zawadziwszy znowu o Kraków, nie mogłem sobie odmówić satysfakcji obejrzenia w Teatrze im. Słowackiego kolejnego "Wesela" o niezwykłej na afiszach zapowiedzi: "Wznowienie"! "Inscenizacja Stanisława Wyspiańskiego"! Na dobitkę anons w programie: "Tak jak było grane w teatrze krakowskim w roku 1901"!!!...

Impreza jest poważna. Formuły przytoczone wyżej traktowane przez inicjatorów i wykonawców przedsięwzięcia jak najbardziej serio. Patronują temu dziełu sam Zbigniew Raszewski, papież teatrologii polskiej, oraz Jerzy Got, którzy dostarczyli teatrowi najgruntowniej zgromadzonej - o tyle, o ile to możliwe! - dokumentacji prapremiery krakowskiej tudzież bardzo bliskiego prapremierze przedstawienia lwowskiego z tego samego roku. Dodajmy, że obok chęci naocznego "sprawdzenia" i restytuowania pierwotnej wersji scenicznej, całe to przedsięwzięcie wywodzi się także z nieukrywanej zresztą (artykuły w programie) intencji polemicznej, uderzającej głównie w stwierdzoną na przestrzeni paru ostatnich dziesięcioleci "wyraźną skłonność do racjonalizacji tekstu, a w związku z tym do takiego ukazywania zjaw, żeby godziło się to bez przeszkód z naszym potocznym doświadczeniem" (z artykułu Z. Raszewskiego). Hasłem wywoławczym tej eksploracji teatrologicznej będzie więc także "powrót" do prawdziwej secesji i uczciwego scenicznego symbolizmu (tu, jak mniemam, jedną z istotnych adresatek polemicznej intencji będzie Lidia Zamków - zwłaszcza może dla swych wystąpień pisarskich wokół "Wesela"?), przeto i "powrót" do muzyczności toku i słowotoku zespolonego w całość synkretyczną z wszystkimi instrumentami teatralnej orkiestracji (takie foniczne "wyklepywanie" wiersza "Wesela" - zwłaszcza począwszy od drugiego aktu - ma być poniekąd przeciwieństwem stylu konwersacyjnego i być może - zastanawia się Raszewski - odkryje nam zgoła "jakiś doniosły sekret tego tekstu i w ogóle tej sztuki?"). Tak wiele zatem i nadto jeszcze wiele innych korzyści obiecywano sobie po tym "wznowieniu" "Wesela" - "tak jak było grane"...

Muszę powiedzieć, że określone wyżej intencje polemiczne rozumiem, chociaż lękam się przekształcenia ich w doktrynę. Sam parokrotnie, z okazji bardzo różnych inscenizacji, wykazywałem w konkretnych wypadkach sztuczność i nieskuteczność teatralną różnych zabiegów wokół realistycznej motywacji zjaw (dotyczy to jednak właśnie sceny i struktury teatralnej - nie dotyczy ewentualnych transpozycji w inny wymiar, takich jak na przykład film Wajdy), motywacji przeto wynikającej z fałszywego zgoła postawienia problemu: z niezrozumienia teatralnej nade wszystko ontologii całego kosmosu "Wesela". Ta ontologia teatralna, choć bezpośrednio zrodzona z symbolizmu, przeżyła przecież symbolizm - tak wielkie dzieła przeżywają swoje style historyczne - i nie wymaga dla ocalenia swej istotnej jakości żadnych forsownych rekonstrukcji, żadnych "powrotów". Ale - czy taki "powrót" jest w ogóle możliwy? I jak mogli w to uwierzyć fachowcy, praktycy i teatrolodzy? Tu docieramy do sedna rzeczy.

Co to znaczy "inscenizacja Stanisława Wyspiańskiego" i w jaki sposób można do niej "wrócić"? Pomijając nawet sporny problem stopnia udziału Wyspiańskiego w przygotowaniu prapremiery - przyjmując optymalny wariant tego udziału, za Raszewskim - zapytać trzeba konkretnie o elementy tego spektaklu rzeczywiście odtwarzalne? Otóż, w najlepszym wypadku, przy stanie źródeł wykorzystanych w pełni, możliwa jest dokładna rekonstrukcja dekoracji i kostiumów tudzież kanonu tekstu scenicznego; mniej dokładne, ale jeszcze możliwe odtworzenie ogólnego zarysu kluczowych sytuacji w przebiegu przedstawienia, zatem planów sytuacyjnych, schematów ruchu, nadto muzyki i operacji świetlnych (samej jednak jakości świateł cofnąć się nie da!), posługiwania się rekwizytem itp. Jeszcze możliwe pewne dedukcje dotyczące stylu recytacji i stylu gry. Ale to wszystko - to przecież tylko schemat na papierze.

Gdzie prawdziwa materia, gdzie "mięso" spektaklu: to, czego dzisiaj także i jeszcze dzisiaj nie potrafimy prawdziwie utrwalić (a biedzą się nad tym coraz żmudniej dyskutanci "Dialogu" w dywagacjach o "zapisie")? Gdzie więc zapis dostateczny reżyserii albo nawet "braku" (to też coś znaczy) reżyserii dialogu - jego rytmu, barwy, tonacji (jakieś tam były, nawet "bez" reżyserii), aktorskiego kontaktu albo "braku" kontaktu i z nich wynikającej w każdej drobinie czasu sytuacji właściwej - nie tylko pozy i miejsca na scenie? Niestety, wyjaśnienia Jerzego Gota (w programie), skądinąd świadczące o ogromie dokonanej pracy (spodziewam się, że wyrośnie z niej cenna książka), są w tym zakresie zwłaszcza bardzo szkicowe i niepełne. Tak jak i źródła.

A nareszcie - instrumenty! Żywe podstawowe instrumenty teatru: ludzie, starsi od tamtych o siedemdziesiąt dwa lata... Cokolwiek by im wmawiać na próbach - ich doświadczenie ludzkie, ukształtowanie zawodowe, stosunek do tekstu "Wesela", stopień jego przeżycia i zrozumienia itp. itd. w żaden sposób nie dadzą się cofnąć do roku 1901, nawet zakładając maksymalną dobrą wolę i wiarę wszystkich poddających się takiej operacji. I to już chyba dosyć, by zapowiedź "wznowienia" "Wesela" "tak jak było grane" uznać za formułę nieco magiczną.

Co zaś z tego wynikło? Ano, niewiele. Przedstawienie w "inscenizacji Stanisława Wyspiańskiego" reżyserowane przez Piotra Paradowskiego jest bezbarwne, w miarę rzetelnie odrobione i zupełnie nieciekawe, o co zresztą nie winiłbym wcale reżysera - od momentu, kiedy się raz już podjął takiego zadania. Raczej przeciwnie: to, co mnie w paru chwilach nieco zajęło - to pewne drobne detale interpretacyjne tu i ówdzie wynikające przecież z pracy reżyserskiej Paradowskiego. Bo z "Weselem" jest tak, że każdy wrażliwy człowiek pracujący uczciwie nad tym tekstem musi w nim coś własnego, a więc "nowego" odnaleźć, choćby się nie wiem, jak zaklinał i walił w piersi, że "niczego nie szuka!"...

Oglądamy więc na scenie wszystko rozmieszczone dokładnie tak, jak w didaskaliach, co nie jest wszakże ewenementem - jużeśmy to także widywali; zwraca tylko uwagę stół z "zastawą gospodarską" - ogromny, niemal na całą izbę: wokół tego stołu ruch okrężny i finałowe koło taneczne wokół stołu. Spektakl wlecze się bez rytmu i przepływu, bez spięć o autentycznej sile, bez nastroju - blady, jak gdyby skrępowany w zarodku samym swoim zamierzeniem: jałowiejący coraz dotkliwiej korowód scen i postaci. Z założeń recytacji "fonicznej" nic tu prawie nie wychodzi - poza jakimś jedynym wyraźniej odczuwalnym jako zamiar, choć pozbawionym znaczącej funkcji "wyklepywaniem" wiersza w partii Rycerza Czarnego. Właściwie sprawdza się na dzisiaj w tej "rekonstrukcji" tylko scena Dziennikarza (Wojciech Ziętarski) ze Stańczykiem: Ziętarski na proscenium - mając Stańczyka za plecami i w głębi, w klasycznej pozie - wygaduje swoje kwestie wprost do publiczności. I jest w tym zapowiedź publicystycznego teatru "Wyzwolenia". Ale jest w tym także bardzo współczesne odczytanie tekstu i bardzo gorzkie, bardzo skupione przeżycie aktorskie. Zresztą jedyna w tym przedstawieniu rola naprawdę godna pamięci.

O wszystkich innych - chociaż wyróżnia się jeszcze Panna Młoda - można powiedzieć generalnie, że jakieś jednak próby nagięcia się do tego, co niby jest wiadome o stylu aktorskim prapremiery, powodują, zwłaszcza w czołowych rolach, bardzo wyraźne "związanie", odbarwienie i przygaszenie temperamentów, odindywidualizowanie, zahamowanie wyrazu i aktorskiej inwencji. A dotyczy to także cenionych aktorów: w pewnym stopniu Lutosławskiej (Rachel), w wysokim stopniu Cebulskiego (Gospodarz). Jedynym, który nie musiał się wcale naginać do niczego, okazał się przecież pan Witkiewicz, który w ociekającej słodyczą roli Poety wywarł na mnie niezatarte wrażenie, a na swój sposób był też może najbliższy pewnej odmianie "poezjowej" aktorstwa lat dziewięćsetnych. Ale nie tej najlepszej.

Powiadają, że jednak, że mimo wszystko ma to być przedsięwzięcie i doświadczenie "pożyteczne". Powiadają też drudzy, że ktoś to przecież musiał kiedyś wymyślić, więc może nie jest źle, że mamy to już z głowy?