Artykuły

"Król umiera czyli ceremonie" w reż. Piotra Cieplaka w Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Joanna Walaszek w Didaskaliach Gazecie Teatralnej.

W przedstawieniu "Król umiera czyli ceremonie" grają legendarni aktorzy Starego Teatru: Jerzy Trela, Anna Polony, Anna Dymna. Od bardzo dawna nie grali razem, od dawna rzadko grają na scenie Starego Teatru. Są właśnie bardziej legendą niż codzienną rzeczywistością tego teatru. To bez wątpienia dla nich widzowie przychodzą na przedstawienie. Bardzo tłumnie. Na wtorkowym spektaklu pod koniec grudnia zajęte były wszystkie miejsca, także te na schodach. Piotr Cieplak mógł się spodziewać, że tak właśnie będzie. Ale bynajmniej nie zaproponował widowni kolejnego krakowskiego jubileuszu. Podjął wraz z aktorami nieporównanie trudniejszą próbę zmierzenia się z doświadczeniem odchodzenia z życia, umierania. Powstało bardzo ważne przedstawienie.

Doświadczenie umierania - własnego i innych - jest czymś, wobec czego nie wiemy, jak zaistnieć, a nawet, jak się zachować. Eugene Ionesco też tego nie wie - próbuje rozmaitymi grami figur swojego teatru najpierw uobecnić doświadczenie umierania, utraty sił i możliwości, lęku przed śmiercią, wywołać w nas związany z tym strach, by dalej pytać, czy możemy go jakkolwiek poskromić. Pyta, jaki wymiar możemy dzisiaj nadać doświadczeniu umierania, jakie przyjąć wobec niego postawy. Co ciekawe, i w tym spektaklu uwypuklone. Ionesco nawiązuje do dawnych wyobrażeń, do zapomnianych wzorców ars moriendi, między innymi do obyczaju publicznej ceremonii umierania, rozliczenia i pożegnania się z życiem, z pozostającymi przy życiu. Zderza je z wyobrażeniami współczesnymi, z coraz bardziej dojmującą w tej sztuce wizją siły przywiązania do życia ..Ja", które siebie ustanowiło centrum wszechrzeczy. I pyta. czy cokolwiek mogą tu zdziałać dawne ceremonie, bezceremonialnie przywołane na scenie teatru. Powrót do dawnych mitów i wyobrażeń, do dziedzictwa przeszłości i sprawdzanie ich dzisiejszej żywotności, także poprzez żart i parodię, wybór sztuki Ionesco sytuuje w kręgu repertuaru i tradycji wielkich przedstawień Starego Teatru. Nie przypadkiem w spektaklu pojawią się odwołania do inscenizacji Wyzwolenia Stanisława Wyspiańskiego, do Ślubu Witolda Gombrowicza. To są też (między innymi) te inscenizacje, w których aktorzy współtworzyli - wraz z Konradem Swinarskim, z Jerzym Jarockim, z Andrzejem Wajdą, z Jerzym Grzegorzewskim - tradycję teatralną Starego Teatru. I jej żywotność będą teraz sprawdzać w scenicznym działaniu.

Najważniejszym punktem odniesienia jest tutaj "Wyzwolenie" Swinarskiego, w którym Jerzy Trela grał Konrada, a Anna Polony Muzę. Scena Starego Teatru jest oznaczona, tak jak tam, jako miejsce rozpięte między sztuką i życiem. Przywołuje rzeczywistość próby. Jest to próba spektaklu, ale też próba zmierzenia się w teatrze z tym, co w życiu istotne, bolesne, niewypowiedziane, z pytaniami o sens i wartości w świetle wyznaczonego przez sztukę Ionesco tematu - doświadczenia umierania. Własnego i innych. Próba teatru podejmującego wyzwanie "konfrontacji z życiem", jak mawiał Konrad Swinarski.

Postaci-kukły z teatru Ionesco też są aktorami. Tutaj zostały uformowane w ciałach aktorek, mają ich wiek i - tylko początkowo - maski schematycznych wyobrażeń o swoich legendach. W pierwszej scenie wydaje się, że aktorki przejęły kukłowatość postaci sztuki. Trela nie dał się wrobić w Króla polskiej sceny, w legendę Konradów i tym samym poddał się kukiełce Berangera. "zwykłego człowieka", któremu tym razem Ionesco pozwolił wdziać szaty Króla. Po to, żeby go zaraz zdetronizować. Aktorzy Starego Teatru też są o krok od detronizacji. Scenę zajmują młodzi tancerze skupiający na sobie uwagę medytacyj-no-cielesnymi ćwiczeniami (tai-chi?). Aktorzy muszą czekać, aż umilknie transowa muzyka, aż opuszczą salę prób. Nie dane jest im piękne entree. Pierwsza scena z aktorami jest przykra, nużąca. Aktorzy, w przeciwieństwie do tancerzy, wnoszą na scenę swoje frustracje, resentymenty, napięcia, każda z postaci coś podgrywa na swój benefis. Ta scena, widziana jako obraz życia teatru, mówi z jednej strony o wyobcowaniu, zmarginalizowaniu dawnych mistrzów, z drugiej o ich zasklepieniu w sobie i rezygnacji z podejmowania na scenie rzeczywistych wyzwań. Jest to całkiem prawdopodobny obraz codzienności, ale właściwie nam obojętny. Do czasu, kiedy zrozumiemy, że to jest horyzont rozpoznania rzeczywistości zwyczajnego umierania, którego przekroczenie stanie się jednym z wyzwań spektaklu. Teatr nie sięga do makabrycznych wyobrażeń rozpadu ciała ani do pięknych wyobrażeń tajemnicy śmierci. Będzie próbował oswajać tę sferę odchodzenia od życia, w której możliwe jest działanie, zmiana postaw, odniesień.

Aktorzy Starego podejmują jednak szybko nie tylko role, ale i funkcje swoich kukieł w "grze w umieranie", podejmując równocześnie własne działania, które zmierzają w innym kierunku niż te zaprojektowane przez Ionesco. Dla jego Króla teatr jest jedyną rzeczywistością bytu. Kiedy umrze na końcu przedstawienia, wraz z nim scena rozpłynie się we mgle, pogrąży w nicości. Cieplak odrzuca taką wizję śmierci i taką absolutyzację więzi życia i sztuki teatru. Wyzwaniem dla aktorów staje się oddzielenie życia od sztuki, poszukiwanie wartości innego niż panowanie na scenie, innego niż moc kreacji, sposobu bycia w świecie i w teatrze. W teatrze pewnym wzorcem może być Król Lear (z którym też gra Ionesco w swojej sztuce). Wzorcem działania, w którym odwaga obnażenia ludzkiej słabości w umieraniu nadaje godność bohaterowi. Cieplak nie pozwala Królowi-Treli utożsamić się ani z Królem, ani z tragedią Leara. Pozostawia mu - i wszystkim aktorom - pełną podmiotowość działania, które staje się dla nich wyzwaniem do drążenia własnych doświadczeń, rozliczenia z twórczym życiem, poszukiwania własnych postaw. Także ujawnienia własnej niemocy i słabości. W tym działaniu - dla Króla-Treli niebywale bolesnym - próba odchodzenia aktorów ze sceny zyskuje inny wymiar i rangę.

Sztuka Ionesco zaczyna się od żartu. Autor pozwala kukłom swojego teatru włożyć szekspirowskie szaty. Berangerowi daje koronę. Daje mu dwie królowe-małżonki i tę trzecią, opiekunkę, daje mu strażnika i "lekarza, kata, astrologa..." (w jednej osobie). I natychmiast wciąga cały dwór w okrutny spisek: wmówią Królowi, że właśnie rozpada się jego królestwo, a on sam zaraz też się rozpadnie - umrze za półtorej godziny, pod koniec spektaklu. Ten absurdalny żart uruchamia akcję, dalsze gry w komedie i ceremonie umierania. Ale potem Ionesco odsłania drugie dno żartu, w którym głucho brzmi echo memento mori. W jego sztuce rozbudzona pamięć śmierci i umierania jest tak sugestywna i natrętna, że nie można się przed nią obronić. W przedstawieniu wprowadzenie nie jest tak mylące, nie jest szczególnie komiczne. Ale rozbudzona świadomość nieuchronności i trudu umierania wcielona w działanie aktorów ożywa z jeszcze większą mocą. I tu przed aktorami staje największe wyzwanie - uobecnić doświadczenia umierania, a równocześnie je oswoić. To wymaga ujawnienia własnych przeżyć i przekroczenia jednostkowego doświadczenia.

Podobieństwo sytuacji aktorów i kukieł Ionesco, życia i scenariusza gry, stwarza sytuację, w której teatr może działać w podobny sposób jak psychodrama. Nie tylko wobec aktorów (choć może także), ale wobec widzów. Jeśli zechcą być uczestnikami spektaklu, poddać się jego próbom działania, które dążą do przekroczenia sztuki teatru w kierunku przemiany odniesienia do życia i ludzi oraz do bardziej bezpośredniego porozumienia widzów z aktorami. Jeśli zechcą podjąć wyzwanie do konfrontacji z życiem w teatrze. Siła działania spektaklu zależy też wyraźniej niż zwykle od widowni, od wszelkiego rodzaju życiowych okoliczności, które w różny sposób wpływają na wszelkie spotkania. Przedstawienie grudniowe zrobiło na mnie większe wrażenie niż premiera, choć wiedziałam, czego się mogę spodziewać. Działanie spektaklu zależy też od poszczególnych widzów. Spotkałam ludzi różnego wieku (od studentów poczynając) i stanu teatralnego obycia, dla których to przedstawienie było niesłychanie przejmującym przeżyciem. (Wszyscy używali tego samego określenia - "przejmujące"). Spotkałam ludzi, których spektakl wyraźnie rozdrażnił, i innych, których pozostawiał obojętnym. Takie jest ryzyko tego rodzaju spotkań teatralnych.

Próba odchodzenia z twórczego aktywnego życia stawia przede wszystkim aktorom ogromnie ryzykowne wyzwania, które nie tyle wiążą się z ich sztuką i talentami, ile z ich osobami, osobowościami, wrażliwością, odwagą, z wysiłkiem zmierzenia się z doświadczeniem umierania. Sądzę, że musiała im w tym pomóc nie tylko artystyczna wrażliwość reżysera, Piotra Cieplaka. O aktorach w tym spektaklu czasem najwięcej zdają się mówić nie wiadomo dlaczego zapamiętane sceny, niekiedy drobne, pojedyncze działania, które szczególnie przykuwają uwagę. Wcale niekoniecznie artystycznym wyrafinowaniem. A dalej - proces przemian, którym w czasie spektaklu podlegają zarówno aktorzy, jak i nasze wobec nich odniesienie.

Na początku przedstawienia obie aktorki-Królowe, Anna Polony i Anna Dymna, są okropne. W uszach pozostaje stukot butów na wysokich obcasach, figura damulki w srebrnym płaszczyku skrojonym wedle mody lat sześćdziesiątych, nerwowe działania, kapryśnie zmienne rozkazy, ciągłe wymówki albo despotyczny ton Królowej Małgorzaty - Polony. Królowa Maria Dymnej boi się nawet wjechać na scenę, a potem odwrócić do nas twarz.

Widać tylko w głębi szkarłatny, nieforemny kształt usadzony w fotelu inwalidzkim. Wiadomo, że nikt tu już nie osiągnie swobody i nieważkości ciał młodych tancerzy. Mogą zachować co najwyżej, jak drobna Królowa Małgorzata, energię i sprężystość ruchów, utrzymać takt kroku i zmieniać melodię frazy. Albo. jak duża Królowa Maria, zachować łagodność miękkiego gestu i ciepło głębokiego głosu. Pierwsza niemal eksploduje złością, druga rozpływa się w smutku i słodyczy miłości. Szczególnie Dymna, której charytatywna działalność jest bardzo dobrze znana i ceniona, boleśnie zostaje tu. mówiąc Gombrowiczem, upupiona.

Wszystko się zmienia, kiedy aktorki przestają grać postaci i coraz wyraźniej zaczynają na sobie próbować możliwe postawy wobec umierającego, cierpiącego. Całkiem już serio, w konkretnym działaniu. Polony przestaje być sfrustrowaną aktorką i złośliwą Królową, która wyłącznie zrzędzi i wypomina innym zatracenie w radościach życia. W pewnym momencie siada za biurkiem, rytmicznie powtarza słowa, których już nawet nie słyszymy, bo znamy ich niewypowiedzianą wprost treść: "marność, marność, wszystko to marność". I widać, że nie są to słowa, które przychodzą jej z łatwością - chce. ale nie potrafi się nimi modlić. W tym gorliwym i daremnym wysiłku staje się nam bliska, poruszająca. Dymna przestaje być pomnikiem miłosierdzia, kiedy sama próbuje wejść w skórę cierpiących (stąd wózek inwalidzki) i wiarą w siłę ludzkiej miłości złagodzić cierpienie Króla. Daremnie, nie potrafi zmusić swoich nóg do chodzenia. Opada ciężko na fotel. Artystyczny kształt tych momentów niewiele znaczy wobec dramatu wysiłku i niemocy aktorek.

Próbują znowu pomóc już nie Królowi, ale cierpiącemu przyjacielowi, koledze-aktorowi. Próbują przywołać pamięć innych barw życia, ożywić piękne wspomnienia. Coś dla niego zrobić, za każdą cenę. Moment, kiedy Anna Dymna zaczyna śpiewać piosenkę podlotka -Zosi z Dziadów - w pierwszej chwili jest wręcz żenujący. Zażywna pani w średnim wieku ciągnie wysoką nutę i macha rękami jak ptaszek. Ale ona doskonale wie, jak teraz wygląda.

To nie jest próba powrotu do młodości, ale próba daru wytchnienia i wydobycia żartobliwego dystansu wobec nieuchronnej sytuacji przemijania. Odwagę tego działania widać może jeszcze wyraźniej, kiedy pamięta się niegdysiejszą legendę Anny Dymnej - legendę młodości nieskalanie pięknej i czystej, gdy pamięta się jej role Zosi, Kory z Nocy listopadowej Wajdy i wiele innych, jest to legenda, która przeminęła i aktorka jest tego w pełni świadoma. Ale też wie. pogodzona z koleją rzeczy, że nie jest ani jedynym, ani najważniejszym wymiarem jej życia. Za nią ten sam ton przejmuje aktorka, która po Dymnej stała się w Starym Teatrze uosobieniem podobnego ideału - Dorota Segda. Rozradowana, że jakoś może pomóc koledze, śpiewa piosenkę Albertynki, nie wstydząc się bynajmniej, że nie jest "cud dziewczynką", tylko - w danej chwili - obdartym, poczochranym błaznem. Artystki śpiewają dla Króla z coraz większą werwą piosenki z przedstawień i inne, znane pewno z przyjacielskich imprez, wreszcie udaje im się włączyć w ten występ dla Króla najmniej - jakby się zdawało - skłonną do żartu i dystansu Annę Polony. 1 ona zdobywa się na ujawnienie swojej innej twarzy - dobrego kumpla i trochę smutnego komika, jak zaśpiewa o starej babie, której nie można opuszczać... Polony potem będzie jeszcze wielokrotnie zaskakiwać i wzruszać. Do ostatnich scen z jej udziałem wypadnie powrócić. Wzbudza tam podziw i szacunek. Nie jako wielka aktorka - jako człowiek.

Scena występów dla Króla ma charakter prywatnego i osobistego spotkania aktorów, zespół konsoliduje się, na przykład, w rozkosznym żywym obrazie a la Jerzy Grzegorzewski, śpiewając dwuznacznie Na gondoli, na gondoli... W roli przyjaciół-gondolierów występują Zbigniew Kosowski i Jacek Romanowski. Obaj zabawni i taktowni. Nie pchają się na pierwszy plan, pogodzeni z rolą. którą im tu przydzielono - rolą drugich skrzypiec w tym zespole. Ale potem wcale nie są pogodzeni z umieraniem Króla-aktora. Kosowski jako Strażnik w śmiesznym, archaicznym hełmie, wygląda jak figurka z dawno zagubionej gry. Ale kiedy nie może przestać powtarzać "Król umiera. Niech żyje Król. Król umiera. Niech żyje król", nie jest śmieszny. Wzmacnia nerwowym działaniem niepokój i napięcie sceny, ale też sam wydaje się uderzeniami halabardy wyrażać bezradność tych. których rola polega jedynie na utrzymaniu porządku. Wie, że w niczym nie może tak naprawdę pomóc człowiekowi ogarniętemu panicznym strachem przed śmiercią. Podobnie "lekarz, kat" Romanowskiego, który bezradność kryje udawaniem, że cokolwiek mogą zmienić dokładnie podawane minuty bliskiego zgonu.

Dorota Segda, najmłodsza w zespole, jest na początku jedyną osobą i postacią, której zdaje się zależeć na ożywieniu sceny. Przybrała tym razem formę trochę zdezelowanej lalki i pomylonego błazna, ciekawskiego stworzonka, które nie może ustać w miejscu i bezustannie się wszystkiemu dziwi. Jej figurka Julii też trochę początkowo męczy, zdaje się nadmiernie rozkręcona, ale jej ruch w powszechnym marazmie przyciąga uwagę. Julia robi wszystko, żeby poruszyć, wydobyć ze skorup i ożywić kukły postaci. Dorota Segda - aktorka robi wszystko, żeby wskrzesić życie na scenie Starego Teatru. Jej działania przypominają jakieś szamańskie sztuczki - zdaje się zaklinać podłogę swoim cichym śpiewem, czarować okno wychodzące na Plac Szczepański. Używa jakiś dziwnych talizmanów - trzyma w kieszeni czerwone buty, szpilki na wysokich obcasach. Tak to musi wyglądać w oczach tych, którzy nie znają wcześniejszych spektakli Starego Teatru. Ci, którzy jak ja, od dawna mu towarzyszą, rozpoznają słynne okno, buty granej przez aktorkę Mańki ze "Ślubu", piosenkę Małgorzaty z "Fausta". Nie ma wątpliwości - Segda chce przywołać duchy Starego Teatru. Także własną pamięcią swoich dawnych, wielkich ról.

Początkowo te magiczne działania wydają się przesadnym sentymentalizmem. Wydaje się, że tradycja tej sceny sprowadzi się do kalkowania poruszających niegdyś fragmentów dawnych spektakli. Ale wyraźnie osobisty czy prywatny (dlatego też tajemniczy, nierozpoznawalny dla wszystkich) wymiar wspomnień Segdy i jej zaangażowanie kierują uwagę nie na jej dawne role. ale na nią samą. Aktorkę, dla której ta scena - tak jak dla innych aktorów - była miejscem twórczego życia. I znowu może się nim stać. O tym coraz bardziej rozpaczliwie chce przypomnieć starszym, podziwianym niegdyś kolegom. Ale kiedy zaczynają ożywać, wydaje się, że najbardziej ciekawi ją sama gra - "gra w umieranie", teatr, w którym może zagrać z samymi królami. Choćby błazna-popychadło. Potem wraca do funkcji tej, której powierzono władzę nad duchami. Wywołuje zmory umierającego Króla - jego wspomnienie ukochanego żółtego kotka, który marnie zginął przez bezmyślnie zapomnienie pana. Ujawniają się w majakach i śnie Króla (zainscenizowanym w teatrze), Segda już nie jest w tym śnie zdezelowaną lalką, bardziej - dawną Małgorzatą, Aktorką wrażliwą i delikatną, która potrafi opowiedzieć tę historię prosto, prawie naiwnie, doskonale odsłaniając jej sens.

W scenie agonii Króla powraca do siebie dzisiejszej w roli Julii i roi aktorki Segdy oddającej całą siebie pomocy konającemu. Próbuje wyzwolić Króla z pragnienia życia, zniechęcając go wizją zmęczenia życiem Julii ze sztuki Ionesco, próbuje ogrzać go i ukoić własnym ciałem, kładzie się przy nim. przytula do swojej obnażonej piersi. I w końcu splata się z nim w konwulsjach agonii, ostatniej walki na śmierć i życie, na śmierć i miłość. Ona jest w niej życiem. Walczy do końca, z ostateczną determinacją. Potem pozostaje jej rozpacz, wyczerpanie prze graną i jeszcze ostatni wysiłek prowadzenia bezwładnego ciała Króla.

Dorota Segda powraca na scenę raz jeszcze, niemal prywatnie, już pogodzona z losem. Włożyła swoje czerwone buty Mańki. Jednak udały się jej szamańskie praktyki na scenie Starego Teatru.

Jerzy Trela nie daje się - jak już pisałam - wrobić w króla, w wielkiego aktora, ucieleśnienie romantycznego bohatera. Wchodząc na scenę, wyraźnie drwi z takich oczekiwań widowni, wybiera dla siebie inny, lżejszy strój prostaczka, króla-błazna. Pojawia się w czymś w rodzaju bluzy od dresu czy piżamy, w czarnych spodniach, bez butów, z papierosem w ustach. Nosi ortopedyczny kołnierz, jak kryzę. Jest trochę rozbawiony, trochę kpiący, Król-nie-Król lubi królować i swoim moszczeniem się w nowej funkcji trochę rozładowuje minorowy nastrój, który jednak dwór trzyma mocno. Szczególnym urokiem niby-prostaczka próbuje udobruchać złą Królową, pocieszyć Królową zasmuconą. Trudno go nie lubić, ale niewiele ponadto. Od roli umierającego długo się wymiguje, ale w samej grze dostrzega szansę jeszcze innego rodzaju panowania: to on przestraszy swój dwór i widownię udając, że naprawdę umiera. Jest w tym dobry, umie grać i oszukiwać, używając do tego czasem konceptów nieprzyjemnie prawdopodobnych. Upada i nie może się podnieść. W jakimś momencie zdaje się jednak przekraczać poziom zabawy. Jakby na sobie sprawdzał, co może odczuwać człowiek, który naprawdę nie może podnieść się o własnych siłach. Podejmuje próby umierania, które budzą w nim coraz większy lęk. I równocześnie podejmuje próby konceptów, które mają ocalić go od śmierci. Tu widać, jak znakomicie potrafi kształtować w swoim ciele za pomocą kilku lapidarnych kresek wyobrażenia trafiające w istotę rzeczy. Król chce cofnąć czas, stać się na powrót dzieckiem. I staje się nim w jednym geście, jednej zmianie tonacji. Coraz bardziej nerwowo przerzuca na przemian wyobrażenia lęku i koncepty jego opanowania, Ale to przecież nie tylko te sztuczki sprawiają, że ogarnia nas rosnący lęk.

Powoli zaczyna panować tajemnicza siła, której określić niepodobna, a która stanowi o istocie i wymiarze działania Jerzego Treli na scenie. Wówczas, kiedy aktor podejmuje wielkie wyzwania i angażuje się w nie bez reszty. To siła poruszania naszych uczuć, wywoływania głębokich przeżyć, ujawniana z niezwykłą mocą w jego pamiętnych monologach Konradów. Samuela i innych bohaterów. Król rozpoznał ukrytą prawdę żartu: "Umieram". Rzuca tę prawdę koleżankom, które, rozbawione śpiewami, nie słuchają dramatycznej muzyki kwartetu (Stanisław Radwan), nie zauważają, że Król ich nie słucha. Śpi i śni sen o śmierci, o której one przestały pamiętać. To sytuacja jak z Wyzwolenia. Trela podjął wyzwanie Konrada do działania, przejął jego po stawę radykalnej niezgody. Na teatr, który jest tylko grą, zabawą i nie odkrywa rzeczywistości, ucieka od tego, co w niej istotne. Na postawę wobec życia, która nie prowadzi do mierzenia się z jego rzeczywistymi wyzwaniami. I niezgody na pogodzenie się z ludzkim losem z cierpieniem, ze śmiercią. Ta niezgoda obejmuje także rolę Berangera, jego postawę wobec życia i umierania. Trela nie będzie powtarzał roli Konrada, ale będzie przymierzał do jej skali obecne rozpoznanie podobnych spraw.

Temat wyzwolenia od śmierci poprzez mitologizację - podstawowy w Wyzwoleniu - powraca u Ionesco w długim monologu: "Niech imię moje będzie uwiecznione we wszystkich podręcznikach historii.... niech uczą się czytać sylabizując moje imię...". Trela, siedząc na fotelu w trochę pomnikowej pozie, mówi go rytmem i tonem monologu z drugiego aktu Wyzwolenia. W sposób, który nam uświadamia różnice pomiędzy "Ja" i "Chcę" Konrada oraz "Ja" i "Niech" Berangera. Aktor przeraża wizją tyrana, jaka rysuje się w tym monologu, a równocześnie jednak poraża siłą cierpienia i pragnienia, wspólną obu ludzkim, śmiertelnym bohaterom. Ale z mniejszym natężeniem emocji, z mniejszą dynamiką. I teraz nie wiemy, czy aktor nie ma już dawnej, energii, czy nie chce identyfikować się z postawą bohatera? Takimi pytaniami Trela zwraca uwagę na siebie samego. "Ja", które brzmiało w jego Konradowskich monologach, było przekroczeniem jego własnego "ja" w kierunku mitu bohatera walczącego w imię prawdy, w imię innych, w imię istotnych dla niego wartości. W najbardziej porażających momentach aktor oddawał mu się całkowicie. Sztuka Ionesco pokazuje odwrócony mit bohatera, dla którego istnieje tylko własne "Ja." Trela odkrywa nam niejako umieranie także jako degradację nie tyle siebie, ile tego mitu. Ujawnia rozpad świata bliskich sobie wartości. Tutaj także przekracza swoje "Ja", które, inaczej niż "Ja" Berangera, nigdy nie było dla niego centrum świata i teatru. I dalej - w takim działaniu sprawdza i odkrywa różne wymiary i sposoby umierania, zmaga się z obnażaną coraz dalej wizją rozpadającego się świata jego młodości, z obnażaną własną słabością, która nie pozwala mu już walczyć z wcześniejszą mocą. I tym samym wzrasta w nowym micie Konrada-Leara. ożywia własną legendę aktora ucieleśniającego mity.

Ale to właśnie nie pomaga mu umrzeć, odejść z twórczego życia. Jego dramat staje się coraz bardziej wstrząsający. I nic nie pomaga oddanie kobiet, nie pomagają inkantacyjne zaklinania duchów tych, którzy wcześniej umarli. Nie pomaga ceremonia pogrzebania dawnych mitów, którą przygotowali tancerze. Aktor pozostaje, jak jego bohaterowie, sam i samotny. "Sam już na wielkiej pustej scenie". W tym spektaklu nie jest sam i nie ścigają go Erynie. Po przedstawieniu sztuki Ionesco spotykają się raz jeszcze - po latach - Muza i Konrad, Anna Polony i Jerzy Trela. Ona jest już teraz pogodzona z sytuacją odejścia ze sceny. Przymierza i bez żalu odkłada do pudła akcesoria roli Muzy. Powtarza słowa Muzy o śmierci, jak niegdyś piękną melodię, pozbawioną już teraz znaczenia. Trela przychodzi ze swoją szablą, ale tylko się nią podpiera. Mówi ostatni monolog Konrada, jakby rozpoznając odległość dzielącą go od momentu, kiedy powiedział go po raz pierwszy. A równocześnie odczuwa szczególną bliskość zapisanych w nim przeżyć swoim obecnym doświadczeniom."Mówi go zupełnie inaczej niż przed laty - cicho, refleksyjnie. Bardziej dla siebie niż dla nas. Wie, że nie odnajdzie już w sobie tej nieprawdopodobnej energii, jaką wyzwalał w działaniu Konrada. I mimo wszystko trudno mu się z tym pogodzić, chociaż bardzo się o to stara. I znowu jest przejmujący.

Jerzy Trela sam nie potrafi odrzucić Konrada-Leara, aktor nie potrafi sam opuścić sceny. Ionesco powraca do ostatniego wyobrażenia pomocy umarłemu w drodze na drugi brzeg. Tutaj jest drogą ze sceny, przez widownię, pomiędzy ludźmi siedzącymi w szóstym rzędzie, do wyjścia z teatralnej sali. Aktor nie może opuścić sceny, opiera się. Nie chce opuścić królestwa, w którym można wykreować świat o "dwóch słońcach". A też, jak się zdaje, lęka się spotkania z widzami bez pośrednictwa mitów, twarzą w twarz. Pomoże mu Anna Polony. Już nie Muza, nie Królowa, nie gwiazda teatru. Ktoś, kto potrafił wcześniej pogodzić się z odejściem ze sceny, odnalazł nową drogę, rozpoznał hierarchię ważności ludzkich spraw, w której teatr nie musi mieć wcale najwyższej pozycji. Ani nawet mity i legendy bohaterów. Wie. że nawet twórcza aktywność nie jest jedynym możliwym sposobem bycia w świecie. W jej działaniu wobec wyprowadzanego, opornego aktora ujawnia się prosta dobroć. Bierze go za rękę, przeprowadza przez widownię, jak małe dziecko przez strumyk. Uważnie i pewnie. A w Jerzym Treli jest taka rozpacz, że trudno spojrzeć mu w oczy.

Ale przedstawienie kończy też zwyczajna teatralna ceremonia oklasków i ukłonów. Na scenie wszyscy są aktorami przyjmującymi z zadowoleniem wyrazy uznania. Obowiązuje teatralna hierarchia ważności ról, w środku sceny Polony i Trela, przy nich Segda, Romanowski i Kosowski. Zespół tancerzy staje za nimi. w drugim rzędzie.

Tancerze są już na scenie, kiedy wchodzimy do teatru. Początkowo nie wiemy, co tu w ogóle robią - tak są na tej scenie nieoczekiwani, pod każdym względem egzotyczni. Ale powoli zaczynają nas do siebie przyciągać skupieniem, precyzją miękkich gestów, niewymuszoną nieważkością ruchu prowadzonego rytmem cichej, transowej muzyki Kormoranów, już formują jakiś wspólny układ, kiedy zza kulis zaczynają wyłaniać się aktorzy, nie zważając na tancerzy, którzy z wolna ustępują im miejsca, schodzą ze sceny-sali prób. Pozostawiają po sobie pamięć jakiejś harmonii, zespolenia, skupienia i jasnej barwy związanej z młodością, ze swobodą ruchu. Tym samym budują ostry kontrast wobec tego, co wnoszą sobą aktorzy. Na wielu poziomach - estetyki, wieku, tonacji. W jednym są do nich podobni: są całkowicie zasklepieni w sobie i w swojej medytacji. Nie słyszą dźwięków codzienności, odgłosów krakowskiego Rynku, Rzeczywistości, w której tkwią aktorzy. Potem, w onirycznych scenach spektaklu, to oni dopełnią obrazem podświadomości życia postaci, pomogą aktorom uobecnić rzeczywistość umierania, wywołać w nas strach. Kiedy niespodziewanie pojawiają się na scenie i ćwiczą w wolnym rytmie sztuki wschodniej walki, budzą lęk. ucieleśniają nieoswojoną wizję śmierci, inwazję obcego. W półmroku sceny wyglądają jak widma.

Wydaje się, że tancerze są tylko zespołem dopełniającym i równocześnie dystansującym nas wobec wizji umierania i aktorów. Że nie obchodzi ich nic z tego, co przeżywają aktorzy Starego Teatru, że żyją w zupełnie innym świecie. I wtedy okazuje się, jak bardzo zmienił się ich stosunek do tego oddalonego dla nich świata. Teraz oni podejmują próbę własnego wyzwolenia od śmierci, od umierania. Po scenie agonii Króla, w ceremonii, która na początku nawiązuje do obyczaju karnawałowej zabawy z wyobrażeniami i atrybutami śmierci. Urządzają wraz z Andrzejem Witkowskim (scenografia i kostiumy) pokaz mody funeralnej - fantazyjny, prowokacyjny, pełen werwy. W rytm pieśni z Bałkanów. Pierwsza pojawia się wspaniała srebrno-czarna Śmierć Infantka. Przypomina o wariacjach na jej temat Tadeusza Kantora. Widzimy w kostiumach i migawkowych scenkach coraz więcej reminiscencji rzeczywistości historycznej i dziedzictwa tradycji, mitologii, sztuki. Wyznaczają obszar wyzwań, z którymi teraz usiłują się zmierzyć młodzi ludzie, podobny tym sferom życia, z którymi przed laty mierzyli się artyści Starego Teatru w Wyzwoleniu. Pewna niejasność, zagmatwanie tej sceny mówi o tym. jak bardzo są bezradni, zagubieni.

Zabawa przekształca się w męczącą ceremonię - działania tancerzy przestają być ożywczo wyzywające, stają się powściągliwe, usztywnione, wytracają energię pod ciężarem zadań, które na siebie przyjęli. Jest nim także uroczyste przywołanie narodowych i teatralnych mitów Wyzwolenia z 1974 roku. Srebrno-czarne kostiumy stają się coraz ciemniejsze, opadają z góry żałobne chorągwie, w odpryskach powracają ułamki obrazów martyrologicznego wątku "Wyzwolenia" Konrada Swinarskiego, mitów, z którymi wówczas zmagał się Konrad-Trela. Subtelne ikoniczne aluzje tej sceny są już chyba czytelne dla nielicznych, ale widoczny pozostaje ciężar mitów, który jest właśnie - przytłaczającym ciężarem. Ceremonia ich pogrzebania pozwala wydestylować ponadczasowy wątek tamtego spektaklu sztuki Wyspiańskiego - próby wyzwolenia od śmierci, chorego, umierającego Konrada. I pozwala nam oddzielić od narodowych mitów aktorów Starego Teatru, zachowując hierarchię wartości, w której istotna pozostaje postawa wobec życia i umierania. Własnego i innych. Teraz dawna Muza i dawny Konrad powracają na scenę, także po to. żeby pożegnać się z legendą tych ról. Nieporównanie to trudniejsze dla Anny Polony i Jerzego Treli.

Ważniejsze od legendy staje się ich obecne działanie - dramat odchodzących z teatru aktorów. Dramat umierania, który inscenizacja podkreśla i próbuje uciszyć wizją narodzin nowego życia. Przedstawienie kończy kwilenie dziecka.