Artykuły

Moim zdaniem, wcale nie chciałaś wystawić "Zemsty".

Nie, na pewno nie w tradycyjnym sensie "inscenizacji tekstu". Podczas jednej z pierwszych prób skreśliliśmy na egzemplarzach tytuł, żeby uniknąć nieporozumień; nadawaliśmy własne tytuły robocze. Było dla nas oczywiste, że Zemsta, dramat, będzie tylko pretekstem do scenicznej potyczki z tematami, które dotyczą raczej funkcjonowania tego utworu, mechanizmów teatru, kulturowej wyobraźni, lektury w działaniu.

Co pomyślałaś, gdy dostałaś propozycję pracy nad dramatem Fredry?

Pomyślałam, że to ogromne wyzwanie, które wpisuje się w obszar moich zainteresowań zbiorową pamięcią, kanonem, przewartościowaniami w jego obrębie - ale też obsesji na punkcie spetryfikowanej formy, gotowego wizerunku. Pewnie kiedyś zdecydowałabym się na pracę nad "Zemstą", interesują mnie teksty zabite przez kontekst "Znamy, znamy". Umożliwiają puszczenie w ruch pracy pamięci i niepamięci. Z drugiej strony, zdałam sobie sprawę, że stoję w obliczu konieczności rozwiązania prawdziwej łamigłówki.

Jakie realizacje "Zemsty" widziałaś wcześniej?

"Zemstę" w Teatrze Polskim w Warszawie, chyba w reżyserii Łapickiego; a może też jakąś wcześniejszą, nie pamiętam dobrze, to były przygody szkolne, a "Zemsty" bywają grane długo, jak upiory nie chcą opuścić sceny. W trakcie edukacji zmuszono mnie do takiej wizyty w Teatrze Polskim dwukrotnie czy trzykrotnie. Poza tym mam wrażenie, że pamiętam ten tekst z niezliczonych akademii szkolnych, jakichś okazjonalnych teatrzyków "ku czci". Podczas prób oglądaliśmy film Wajdy, telewizyjną realizację Olgi Lipińskiej, film Korzeniewskiego i Bohdziewicza z lat pięćdziesiątych, fragmenty "Zemsty" Anny Augustynowicz.

Co było Twoim punktem wyjścia do myślenia o spektaklu - postać, scena, zdanie?

Popularna, powszechna, "ankietowa" wiedza o tym dramacie i moja własna pamięć. Lekturowe wydanie tekstu - popularny "bryk" szkolny. On doskonale demonstruje opresyjne mechanizmy pamięci i sztuki w służbie edukacji. Każde ważne zdanie jest wytłuszczone, interpretacja domknięta, cytaty objaśnione, wszystko oswojone, oczywiste. Jak finałowa "zgoda, zgoda" u Fredry. "Zemsta" była dla mnie swoistą kolekcją skamielin, persewerujących scen i zdań, które pamiętam od zawsze, przez te obowiązkowe teatralne wycieczki. Zaczęłam od struktury, tropienia porzekadeł, na które wszyscy czekamy - "mocium panie", "krokodyla daj mi luby". Później zastanawiałam się nad typami komicznymi postaci, sytuacją aktora, który z takim typem się mierzy, szczelnością takiego typu. Zastanawiałam się, za Alenką Zupanćić, czy te typy są subwersywne. Śledziłam historię inscenizacji tego dramatu - historię awantur interpretacyjnych i scen, które "na żądanie publiczności powtórzono". Musiałam, oczywiście, zmierzyć się z myśleniem o "Zemście" jako o tekście, który na pewno mówi coś głębokiego o Polsce, polskiej historii i kulturze. I doszłam do wniosku, że z tym już naprawdę nic zrobić się nie da. I że nie rozumiem, dlaczego to ma być moja plemienna bajka o fantazmatycznej przeszłości.

Czy można ten tekst przywrócić scenie, reaktywować?

Skoro krytycy dwudziestolecia międzywojennego ośmielali się czasem wspomnieć, że to historia już cokolwiek problematyczna i zwietrzała, to prowadzenie takiej dyskusji w roku 2009 wydaje mi się trochę absurdalne. Reaktywacja jest niemożliwa. "Zemsta" żyje w dwóch światach: konwencji swojej epoki i w wielkim muzeum zbiorowej wyobraźni. I to życie widmowe jest interesujące, a nie fabularne łamigłówki dotyczące uroczych szlachciurów o mur się ze sobą wadzących. Interesująca jest ta potrzeba powtarzania, ten przymus uczestniczenia w "Zemście".

Nie zrobiłaś jednak spektaklu o tym, że "Zemsty" nie da się wystawić, a zatem musiałaś znaleźć klucz do tekstu.

Nazywanie tych tematów doprowadziło mnie do przekonania, że nie można tu szukać prostej interpretacji, banalnego "drugiego dna". "Zemsta" jest, jaka jest. Doskonale zamknięta w sobie, mechanizm-zabaweczka. Od początku wiedziałam, że nie interesuje mnie uwspółcześnianie - jakkolwiek wywrócić ten tekst, to niestety, nie okaże się on tak pojemny, jak na przykład dramaty Słowackiego. Dlatego kluczem do spektaklu stały się: nieaktualność dramatu, otaczająca go legenda inscenizacyjno-edukacyjna i wszystkie hasła wynikające z edukacyjnego przymusu: typ, wzorzec, teatr jako muzeum form, zachowanego zachowania, typowość i stereotypowość rozwiązań scenicznych, konwencjonalnych sytuacji. Od początku najważniejsi byli aktorzy i zderzenie ich z pewnymi obowiązującymi wzorcami reprezentacji, tym tak zwanym scenicznym samograjem.

Wybraliście dość specyficzną konwencję i przestrzeń, w jakiej rozgrywa się dramat Fredry.

Ze scenografką Izą Wądołowską używałyśmy takiej metafory: "zdjęcie skóry z tekstu". Albo: "fabryka edukacyjna". Chciałam scenografii, która przypominać będzie szkielet, resztki po teatralności. Starałyśmy się także sfunkcjonalizować w przestrzeni najważniejsze tematy, cechy postaci - na przykład Podstolina na podstawce jest kobietą eksponowaną, do kupienia, zakochani stereotypowo huśtają się na huśtawce. Scenografia ma też zastawiać pułapki na aktorów, narzucić im konieczność nieustannego działania i rozproszenia.

W mojej Zemście są dwie części. Kilkunastominutowy prolog - nazywam go "śmierć w starych dekoracjach" - rozgrywa się pośród malowanych horyzontów, póz i strojów jak gdyby "z epoki". Natomiast druga część to laboratorium.

Laboratorium czego?

Formy i gestu. Miejsce zderzenia aktora z oczekiwaniami widowni, ze szczątkami wizerunków, resztkami pamięci. Laboratorium aktorstwa, wspólnego bycia na scenie pod hasłem "wszystko na sprzedaż", bo w przypadku takiego tekstu jak "Zemsta", presja porównań jest szczególnie silna - "znamy, znamy", więc zobaczymy, kto wypadł lepiej w tym popisie zręczności technicznej. Laboratorium, w którym oczyszczona ze swoich charakterystycznych elementów "Zemsta" staje się czystą strukturą. Efekt obcości musiał być radykalny, ale nie odrzuciłam charakterystycznych cech postaci; staraliśmy się raczej pokazać wielowektorową zabawę nimi.

Jest w spektaklu scena, gdy Papkin staje się reżyserem "Zemsty" i uczy aktorkę mówić wierszem Fredry, jednocześnie kompromitując taki sposób myślenia o inscenizacji. Skoro sama doszłaś do wniosku, że "Zemsta" nie jest tekstem aktualnym, to może "Zemsta" kostiumowa jest jedyną możliwą?

Tak, być może. W scenie, o której mówisz, szukałam sposobu na pokazanie bezradności aktorskiej wobec tego dramatu. Czy to będzie pan w kontuszu. Papkin, czy wielka diva, nie poradzą sobie z tekstem, bo tu chodzi o silne emploi, dorośniecie do wyobrażeń o perfekcyjnym mówieniu wiersza, perfekcyjnym stworzeniu typu, tej jedynej, wielkiej kreacji, która stanie się kolejnym wzorcem z Sevres. Dlatego pomiędzy aktorami toczy się nieustanny agon.

Wprowadzasz jednak mocno temat współczesnego teatru, który nie ma narzędzi do wystawienia "Zemsty".

Tak, bo pytanie brzmi, czy takie środki powinien mieć. Po co? Czego oczekujemy od klasyki? Bezpiecznego wieczoru w muzeum form międzyludzkich? Przy okazji trochę też nabijamy się z siebie samych, z "takiej awangardy". Ja, na przykład, nie wierzę w reżysera-rzemieślnika, który ma tak zwane narzędzia do wystawienia każdego tekstu. Jest w nas ogromna tęsknota za historiami, które świetnie znamy i chcemy oglądać na scenie. Większość widzów deklaruje, że chciałaby obejrzeć "prawdziwego" Szekspira, Fredrę. Problem w tym, że nie mamy najmniejszego pojęcia, co to znaczy. "Prawdziwy" rosyjski Czechow czy spektakle Komedii Francuskiej to absurdalna praktyka antykwaryczna. Współczesny teatr powinien próbować nazywać to, co krąży w sferze pragnień, marzeń, fantazji i idei, a nie powielać. W tym sensie "Zemsta" była dla mnie próbą zaatakowania pewnego bezpiecznego modelu komunikacji, w którym wszystko jest doskonale znane i oswojone, na mocy arbitralnego układu, który niechcący przywykliśmy nazywać uniwersalnym.

Przełamaniem laboratoryjnego charakteru jest intermedium jarmarczne, kiedy aktorzy wychodzą do widzów, opowiadają sprośne dowcipy, wykonują wulgarne gesty. Czemu ma ono służyć?

Ta scena to nasz ekwiwalent słynnej bitwy o mur. Trudno jednak walczyć o mur, którego na scenie nie ma, a reżyserki nie interesuje fabuła. Zostaje sama bitwa. Być może jedynym realnym murem jest podział na widzów i aktorów, a śmiech - najbardziej oczywistą formą dialogu. "Zemsta", jak wiadomo, jest najlepszą komedią, jaką mamy. Pytanie, co nas śmieszy w teatrze, bo mnie, na przykład, "Zemsta" nie bawi zanadto. Czytaliśmy z aktorami wiele tekstów-jeremiad na temat zaniku inteligenckiego humoru w teatrze. To nas rozdrażniło. I stwierdziliśmy, że skoro "Zemsta" projektuje kontakt zbyt łatwy, bo oparty na tanim przyzwyczajeniu, na humorze umownym, to my musimy tego widza dla siebie odzyskać poprzez prowokację, obnażenie, test.

Wyreżyserowałaś do tej pory dwa spektakle: "Jackie" i "Zemstę", łączy je myślenie o tekście jako elemencie spektaklu, jego konfrontacja z działaniem fizycznym aktora i abstrakcyjną przestrzenią. Czy to jest droga, która Cię interesuje?

Tak. Tekst jest zawsze pretekstem, figurą, do której trzeba podchodzić anarchistycznie. Słowo ma przede wszystkim swój wymiar fizyczny, performatywny. Intrygują mnie formy dane, rozpoznawane, zderzone z żywym ciałem aktora, spoconym, zmęczonym, sapiącym. Sprzeczne komunikaty, które projektują nieoczekiwane treści, jak gdyby pomiędzy, w tej wyrwie, luce, którą umożliwia nieciągłość narracji, nieprzystawalność. Zderzam formy wyobrażone, społeczne, wyjęte z oczekiwań zbiorowych z tym, co poza nie wykracza, ale samo w sobie byłoby chaosem. Przekłada się to na moją fascynację partyturą, strukturą łączoną z zaskoczeniem i improwizacją. Podstawą pracy jest dla mnie ikonografia, maksymalne "przejedzenie" się obrazami i ucieczka poza nie. Aktorom zostawiam podczas prób dużą swobodę, nie interesuje mnie reżyserska omnipotencja. A poza tym muszę przypomnieć, że debiutowałam spektaklem "Wyzwolenie". Próby w Teatrze Polskim w Warszawie i to też była swego rodzaju wprawka do "Zemsty".

Co było ikonograficzną bazą "Zemsty"?

Przede wszystkim wcześniejsze inscenizacje tego dramatu, ryciny, zdjęcia, nagrania; wszystko wokół Fredry i tekstu. Drugim polem były te teksty kultury, które odnoszą się do gry z typem i stereotypem (postaci, roli, sytuacji), i petryfikacją wizerunku, między innymi performanse Hannah Wilke, która pokazuje, jak zmienia swoją twarz w tysiące wyrazów: artystyczne projekty Sophie Calle; pop-art; zdjęcia Dianę Arbus: filmy "Aktorzy prowincjonalni", "Wszystko na sprzedaż"; teatry tańca; nagrania kanonicznych ról wielkich polskich aktorów, teledyski Violetty Villas, Earthy Kitt, czyli postaci, które z biegiem czasu zamieniły się we własne maski; kolekcje haute couture. Podręcznik aktorstwa Bogusławskiego, ale też ćwiczenia Delsarte'a. Nie zamykaliśmy się na żadną inspirację, szukaliśmy w różnych aktorskich koncepcjach, systemach, metodach.

Zawierasz w spektaklu autokomentarz, rozpracowujesz konwencje, chwyty i podsumowujesz w epilogu: "mam nadzieję, że to była ostatnia inscenizacja "Zemsty" w historii polskiego teatru". Co ma z tym zrobić widz?

Traktuję ten spektakl jak maszynkę do siekania dyskursów. Najważniejsza jest wolność myślenia: widz dostaje wachlarz interpretacji, wybór jednej zależy od niego samego i niej samej. Po tym komunikacie może zrozumieć naszą prowokację albo zamarzyć o "Zemście" w Polskim.

Jak postrzegasz swoją realizację w kontekście pomysłu na sezon w Wałbrzychu? Czy inscenizacja znanych tekstów wbrew ich powszechnemu czytaniu może cokolwiek zmienić w kanonie?

Myślę, że hasło "Znamy, znamy" otwiera wielkie możliwości, ponieważ w każdej z planowanych inscenizacji ten poziom nadmiernego oswojenia dotyka innego aspektu. U nas akurat ten problem dotyczył samego teatru, przyzwyczajeń estetycznych, nastawienia do sztuki. Kanonu nie zmienia się tak łatwo, ale myślę, że możliwe jest pewne uwrażliwienie na fakt, że nie istnieją teksty niewinne, niewinne słowa i konwencje. Nawet oglądając lekturę czy serial, jesteśmy poddawani określonej obróbce, w formie lekkiej, łatwej i szalenie niebezpiecznej.