Artykuły

Naruszanie zastanych rygorów warsztatowych może być rozumiane opisowo albo akceptująco. W przypadku prowokacyjnego hasła "zła reżyseria", zwłaszcza z dodatkiem "dobry teatr", przyjmujemy, że takie działanie przynosi niewątpliwe korzyści.

Manifestujemy zwykle naszą prawomyślność względem "treści" w teatrze, podnosząc, że samo naruszenie i przekroczenie norm nie jest jeszcze wartością, tylko dopiero może się nią stać w odpowiednich warunkach. Jeśli pozwoli rozszerzyć krąg doświadczenia, powiedzieć o czymś dotąd nieznanym albo uwzględnić nowy typ wrażliwości odpowiadającej jakiejś zmianie w świecie. Wtedy "naruszenie" uważamy za usprawiedliwione. Te przepisy są jednak dość teoretyczne. Paradoks polega na tym, że akceptacja takiego aktu naruszenia, w szczególności radykalnego, dokonuje się ex post, w chwili, kiedy dzieło lub praktyka reżysera została już uznana albo wręcz zaliczona do kanonu. Czyli całe kryterium sensu nie jest wiele warte, skoro daje się stosować tylko tam, gdzie z góry wiadomo, że mamy do czynienia z wybitnym teatrem. Wtedy łatwo dowodzić, że przekroczenie dało rezultat.

Znacznie trudniej, kiedy nowa praktyka teatralna wywołuje więcej zdziwienia niż akceptacji, kiedy nie powstała jeszcze owa (w jakiejś mierze konwencjonalna) ogólna zgoda na zmianę języka. Prawdę mówiąc, ocena jest nawet niemożliwa, bo w wypadku całkiem nowej praktyki najczęściej nie umiemy jeszcze nazwać obrazu rzeczywistości czy obrazu człowieka, której ona służy. A zatem nie potrafimy powiedzieć, dlaczego przekroczenie miałoby być cenne. Dlatego z nowymi praktykami łączą się zwykle ofensywne, niemające solidnych "dowodów", formy ich obrony - wszystko jest tu jeszcze do udowodnienia.

Ale jest coś takiego jak demonstracja zawarta w samym akcie naruszenia normy. Ta sytuacja zdarza się częściej niż sądzimy. Ingerencja w przyjęty język sama w sobie, pozbawiona uzasadnień - a może szczególnie wtedy, kiedy jest wolna od uzasadnień i lekceważy potrzebę tłumaczenia się - może mieć siłę torowania drogi nowej praktyce i nowemu typowi odbioru. Jako drastycznie naoczny, bywa stosowany niejako mechanicznie, przybierając formę manifestacji przekory.

Uznane przypadki torowania drogi nowemu językowi obfitowały w przypadki właśnie takich demonstracyjnych aktów naruszenia rygorów. Ma to więcej wspólnego z psychologią odbioru niż ze sztuką, ale zmiana języka jest na równi operacją artystyczną, jak operacją na mentalności. A przynajmniej kolejny paradoks polega na tym, że te dwa rejony bywają nie do odróżnienia. Podporządkowanie się zastanej normie może prowadzić do przegrania pierwszej rundy z odbiorcą, bo on zyska czas na to, by uruchomić swoje przedsądy, swoje stare sposoby oglądania i słuchania, po czym bezpowrotnie straci otwartość. Akt naruszenia zaskakuje i tą drogą uruchamia coś całkiem nowego. Jest z natury gwałtowny.

Rygory poprawności nie są więc absolutne, tylko zmienne. Zmienia się świat i nowy język staje się koniecznością. Jednocześnie w teatrze mamy zawsze proces wkradania się sklerozy odbioru. Publiczność lubi to, co znane, z czym czuje się najlepiej. Ale nieraz chętnie decyduje się na przygodę i przyswaja sobie nowe języki, tylko zaraz potem wytwarza nowe stereotypy odbioru. I wszystko zaczyna się od nowa. Praktyki Kantora, czterdzieści lat temu dla wielu nie do przyjęcia, mogą być już używane przeciwko nowym przekroczeniom. Kiedy szok nowego języka przemija, kiedy przestaje alarmować, systemy konwencjonalne czyhają, by zyskać przewagę. Kiedy Delacroix namalował paryską dziewkę na barykadzie, była to grzeszna, brutalna profanacja - i ta sama dziewka stała się potem uświęconą alegorią.

Kolejny akt warsztatowego sceptycyzmu może doczekać się pochwały dopiero wtedy, kiedy tajemnicze działanie czasu (a może to oznaczać równie dobrze definitywne sprawdzenie się dzieła, jak powstanie zgody co do jego pozytywnej oceny) sprawi, że "okażą się" dobre. Jednym z najtrwalszych i najbardziej realnych zjawisk w teatrze jest dramat powstawania skamielin, martwych form, które pasują do świata wczorajszego i przedwczorajszego, a nie pasują już do nowego.

Rygory warsztatowe to tylko system zastany i niewiele więcej. Wczorajsi burzyciele stają się z czasem, paradoksalnie, klasykami i wbrew intencjom ich praktyki zaczynają podsuwać potrzebującym argumenty zachowawcze. Zaś gra, w której jakiś nowy radykalizm próbuje, co nieraz ma miejsce, uzyskać pozycję "przewrotu absolutnego", jest tylko kolejną fazą odwracania przyzwyczajeń.

Jaskrawym przykładem sytuacji, w której akt naruszenia rygorów miał na celu spowodowanie pewnego wstrząsu, była praktyka teatralna Grotowskiego. Dokonywał on w pierwszym rzędzie operacji o charakterze negatywnym. Chciał ustanowić pewien typ komunikacji teatru z widzem poza obowiązującymi typami oficjalności. Ale nie tylko, bo - poza tym szlachetnym celem - cechą szczególną osobowości Grotowskiego było to, że fascynowała go operacja na psychice widza.

Przeznaczeniem teatru, uważał, jest gwałcić stereotypy i podważać tabu, powodować szok przez prowokację, która jest naraz cielesna i duchowa. Kiedy urządzał z Gurawskim przestrzeń dla "Księcia Niezłomnego", wyobrażał sobie widzów jako "zbieraczy wrażeń, turystów żądnych sensacji, podglądających z bezpiecznego ukrycia tajne obrzędy, do których żaden intruz nie ma dostępu". Gdzieś pisał, że oczekuje widza, który gotów jest zrzucić maskę, który zaakceptuje atak, dozwoli na przekroczenie norm, zechce na siebie spojrzeć w stanie ogołocenia i rozbrojenia - i uczyni to ze szczerością graniczącą z ekscesem.

Grotowski milczał jednak długo na temat treści swojego spektaklu i musiało wystarczyć to, co w programie pięknie napisał Ludwik Flaszen o "fenomenie niezłomności". Była tam jednak również treść bardzo stara - mianowicie odnowienie drogiego widzowi toposu męczennika za wiarę. Dopiero znacznie później Grotowski, odróżniając bluźnierstwo od profanacji, przyznał właściwie, że jego bluźnierstwa miały na celu odbudowę wartości.

Z tego wynikałoby, że "treść" w teatrze jest "schowana" za aktem działania na widza, i idzie w drugiej kolejności.

Kantor stosował czasem mechaniczne zasady budowania efektu, czyli demonstracyjnie antyiluzyjne operacje na formie. Odmiana języka dokonywała się wtedy przez wprowadzenie mechanicznego zakłócenia, na drodze pewnego gestu negatywnego. W "Umarłej klasie", mówił na próbach we Florencji, modelem dla aktora był zmarły, a w Wielopolu, Wielopolu będzie nim żołnierz. Żołnierz jest doskonałym modelem dla aktora, ponieważ może działać "jak w koszmarnym śnie". Na próbach florenckich, jeśli wierzyć włoskiemu zapisowi, rzucał aktorom i takie hasła, jak na przykład: "granie niegrania" - "niezrozumiałe zabawy dzieci" - "kaleki" - "wraki o zardzewiałych trybach" - "schulzowskie karaluchy". Albo "działanie, ale nie do końca" (na przykład salutowanie), "nieoczekiwane znieruchomienie" - "utrata orientacji" - "nadaremne przypominanie sobie, co mam teraz zrobić".

Praktyka Kantora prowadziła w tym wypadku przez mechaniczne zerwanie ciągłości działania, przez naruszenie naturalnych następstw, przez strzępienie i rozprzęganie akcji. Zdaniem Porębskiego, było to podobne działanie jak w kubizmie analitycznym, gdzie szukano sposobów rozkładania przedmiotu na elementy, sposobów, by powstawały "luki i poślizgi". Malarze skupiali się na wytwarzaniu lokalnych zaburzeń, i była to czynność w jakiś sposób automatyczna. W tym sensie - bezpośrednio i "beztreściowo" burzycielska. Kantor zresztą gdzieś mówi, że automatyzm powstaje w wyniku dowolnej manipulacji przedmiotem. To było obliczone na likwidację "pięknej sztuki". Rodził się pewien konflikt, pewne podrażnienie.

Przy pomocy działania mechanicznego eliminował stereotyp żołnierza jako kreatora wolności na rzecz związku tej postaci z biegunem: przeciwnym, ze śmiercią. Żołnierz Kantora, oderwany od psychologicznej lub użytkowej ciągłości, od uporządkowanej "jawy", stawał się "obcy". Powstawało wrażenie, że kieruje nim nieznana siła. Widz miał zostać "porażony obcością".

Charakterystyczne jest, że operacja psychologiczna, unicestwiana na scenie, była jednak dalej obecna w rejonie działania na widza. Kantor zamierzał wytrącić widza z jałowej, uporządkowanej "jawy", zaatakować jego iluzje, jego słaby punkt, bo wiedział, że iluzje są drogie widzowi i pragnie trzymać się ich za wszelką cenę. Kantor nazywał to "wyzuciem widza z jego kondycji i racji". Przy pomocy działania mechanicznego eliminował iluzję stereotypu "żołnierza" jako kreatora wolności - na rzecz związku tej postaci z biegunem przeciwnym, ze śmiercią.

Ale trudno znaleźć w deklaracjach Kantora przyznanie się do tego, że niejako w drugiej kolejności, w fazie powstawania symbolicznego odbioru spektaklu, widz będzie poddany działaniu stricte iluzyjnemu. Bo czymże innym było posłużenie się, na przykład, symbolicznymi przedmiotami lub symbolicznie funkcjonującą muzyką, mundurem legionowym, welonem ślubnym czy stułą, licznymi krzyżami. Szarą piechotą. Scherzem a-moll czyli melodią kolędy Lulajże Jezuniu. Widz mógł stać się otwarty na odbudowę iluzji symbolicznej, która w pierwszej fazie, w fazie destrukcji, została najpierw rozbita, zniszczona.

Było też coś, co można nazwać operacją chowania treści, w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego. Teatr, który nie interesuje się wyłącznie teatrem, stara się pokazać cierpienie w taki sposób, by widz odczuł je całkiem na nowo, bez przedsądów zamykających przeżycie w zaokrąglonych pojęciach. Nazwanie cierpienia za pomocą stereotypu likwiduje sens aktu teatralnego. W "Operetce" w pewnym momencie, po zbiorowym samobójstwie przetworzonego na scenie "Portretu wielokrotnego" Witkacego, z umieszczonych nad sceną końcówek prysznicowych przez krótką chwilę z cichym sykiem wydobywało się trochę dymu. Kiedy recenzentka określiła ten moment jako "hańbę holocaustu", reżyser uznał to za porażkę. Lepiej byłoby tak skonstruować scenę, by nie pozwoliła na zestawienie z komunałem (czyli bardziej "schować" treść).

To pokazuje, jak dalece zabieg skrywania bywa w teatrze uzasadniony, i jak czasem pochopnie uważa się go za dziwactwo. Bo kiedy publiczność dostaje łatwą szansę nazwania tego. co się dzieje, teatr może tracić sens.

Grzegorzewski, kiedy chciał wciągnąć widza w przeżycie czegoś dotkliwego i trudnego do wyrażenia, nie mógł opowiadać przy pomocy zastanego, czyli bezpiecznego języka.

Radykalizm artystyczny ma swoją logikę, swoje wewnętrzne przymusy, bo ustanawia pewne pole walki. Towarzyszy mu obawa, by nie dać się wciągnąć w to, co już sprawdzone i nazwane. Sam siebie musi ciągle przywoływać do porządku, radykalizować, bo w wypadku pobłażliwości dla sytuacji, kiedy stare praktyki same wdzierają się na scenę, ryzykuje, że bezpieczny sposób obcowania z teatrem uzyska przewagę. Może wiele stracić szczególnie po premierze, kiedy aktorzy zostają sam na sam z publicznością i bierze górę naturalny proces pójścia za oczekiwaniem widza. Wtedy z kolei to, co nowe na scenie - jako niekonsekwentne - zaczyna być nieprzekonujące. Podczas próby "Wesela" w Narodowym Grzegorzewski chciał kiedyś koniecznie zepsuć jeden z monologów Poety, jak mu się zdawało, nazbyt pięknych. Koniecznie chciał, by Zbigniew Zamachowski podczas tej sceny coś zrobił albo coś trzymał... nie wiadomo, o co chodziło. Aktor w desperacji oddalił się, po czym wrócił, trzymając w rękach dwa żelazka. Było to od rzeczy, reżyser jednak był zadowolony. Udało mu się zakłócić obcy mu efekt "teatru poezji". I ważniejsze od czegokolwiek innego było to, że uzyskane zostało zakłócenie, zepsuto koncert, który szykował się między Zamachowskim a publicznością. Potem żelazka zostały zamienione na gałąź, też dziwną, ale odegrały swoją rolę. bo wykazały skuteczność dysonansu.

Znanym sposobem Grzegorzewskiego było tworzenie przestrzeni scenicznej, która destabilizuje aktora, wytrąca go z równowagi. Tak bodaj było, kiedy Irenie Jun zaproponował, by w Parawanach wyszła na scenę tyłem. Potem rozbudowywał swoje dziwne sposoby ukazywania się aktorów z kulis. Postacie wchodziły, wycofywały się, wracały, albo zatrzymywały się w kulisach z niewiadomego powodu. Kiedy to zjawisko się ustaliło, stało się jasne, że to były ćwiczenia w sprawie postaci, która jest niepewna, w sprawie "słabego ja" osoby scenicznej. Gra przy kulisach wprowadzała szczególne napięcia.

Inne działanie Grzegorzewskiego można nazwać operacją rozsypania, co też jest przykładem "złej reżyserii" w świetle reguł zastanych. Aktor grający Czechowa został pozbawiony prehistorii postaci, motywacji sytuacyjnej, ciągłości scen oraz tekstu, a także możliwości próbowania akcji po kolei, czasem nawet możliwości przejścia przez całość na próbach generalnych. Do kanonów reżyserii należało wówczas objaśnianie zespołowi na wstępie, co inscenizator ma zamiar przeprowadzić, albo powtarzanie akcji w sposób ciągły na ostatnich próbach. Grzegorzewskiemu udawało się skracać do minimum próby czytane, pozbawiać aktorów zbędnych, jego zdaniem, objaśnień oraz w niekonwencjonalny sposób gospodarować ich psychiką w fazie prób generalnych. Pod różnymi pozorami nie wchodzili na scenę ci. którzy nie powinni byli się wyładować za wcześnie, albo ci, którzy powinni byli pętać się w przedstawieniu "bez sensu", nie znajdując sobie miejsca. Trela wspominał nieraz, że jako Jasiek w krakowskim Weselu na generalnych był bodaj raz jeden wypuszczony w finale na scenę. Arielowi w Morzu i zwierciadle nie dane było przećwiczyć własnych scen - potem stało się jasne, że to miało służyć Arielowi, który jest niepotrzebny i zapomniany przez wszystkich.

I jeżeli do prawidłowej reżyserii należało to, że w Weselu, które odkryto w latach siedemdziesiątych jako "sztukę o wódce", goście weselni są pijani, to zła reżyseria Grzegorzewskiego wprowadzała do finałowej gromady jakąś dziwaczną, sformalizowaną kinetykę, którą określono potem jako wariacje na temat "Błędnego koła" albo jako figurę fałszywej, niechcianej wspólnoty.

Taka grupa była w kilku ostatnich przedstawieniach archipelagu Wyspiańskiego. Ci ludzie nie musieli być pijani, bo ich równowaga, by tak rzec, była naruszona także w stanie trzeźwości.

Krzysztof Warlikowski odziedziczył, bezpośrednio lub pośrednio, niektóre zasady złej reżyserii Grotowskiego, jak doświadczanie widza i wtrącanie go w kryzysy emocjonalne, albo Grubera, jak zabieg operacji klinicznej, która w jaskrawym obrazie ukazuje stan niejasności i niezdefiniowania. Gruber, który robił dużo klasyki niemieckiej i francuskiej, już starał się pozbawić jej bohaterów przyznanej im w zastanym teatrze godności. Był radykalnym likwidatorem wymiaru heroicznego postaci, a co za tym idzie, jednym z tych, którzy pokazali drogę do czegoś, co można nazwać likwidacją tragedii. Gromadził różne sposoby wykolejania postaci i obniżania jej kondycji. Oprócz zabiegów inscenizacyjnych, które zmierzały do przedstawienia tytułowych bohaterów dramatycznych jako włóczęgów czy wręcz bezdomnych, działał także przez specyficzne podejście do tekstu, który w jego teatrze ciągle miał ogromną wagę. Jedną z dobrze zapamiętanych przez jego aktorów uwag było: nie telefonuj. Obok innych sposobów, i to zmierzało do naruszania wyuczonej wcześniej retoryki. Cicha mowa sceniczna w jego spektaklach, jak w skupionej atmosferze studia radiowego, była sławna, przy tym zdarzało się nieraz, że abonenci francuskich teatrów krzyczeli do aktorów: "głośniej!". Długie epizody wyciszeń, jak również charakterystyczny efekt pustki scenicznej wytwarzał teatr, który : sam w sobie był słaby, miał jakąś niepewność, jakby był wystawiony na nieprzewidziane okoliczności. Wydawało się, że teatr "pewny siebie" nie może już zostać bardziej podkopany.

Bohaterowie Grubera i innych poprzedników Warlikowskiego mieli jednak dusze, jak się dziś zdaje, niemal w XIX-wiecznym sensie tego słowa, a przynajmniej rodzaj intensywnej duchowej autonomii i ukryte, lecz silnie wyczuwalne życie wewnętrzne. Jeżeli uznać to za normę zastaną przez Warlikowskiego, jego "zła reżyseria" radykalnie obaliła ten dogmat. Jego postaci są duchowo ubogie, i to należy do najważniejszych cech jego świata.

Postać tragiczna Grubera czy Grzegorzewskiego mogła być zmarginalizowana, ale była ciągle w jakiś sposób, jeśli można tak powiedzieć, wewnętrznie pionowa. U Warlikowskiego i może być w pewnym sensie święta, owszem - ale zawsze jest moralnie podkopana. Bohater nie jest w żadnym (ziemskim) sensie "wybrany", chyba, że został wybrany do eksperymentu Tinkera.

Dawniej świadomość tragiczna postaci była na różne sposoby zatarta, czy to przez złe skłonności, czy przez osłabienie woli, przez chorobę, szaleństwo, zapominanie, przez brak celu czy niechęć do pouczania kogokolwiek. U Warlikowskiego świadomości tragicznej nie ma w ogóle albo jest czystą iluzją, na przykład iluzją telewizyjnego kiczu. Dzieło likwidacji tragedii posunęło się dalej, choć zdawało się, że niewiele już jej można odjąć.

Złośliwa reżyseria Warlikowskiego deformuje język już nie przez wyciszanie, jak u Grubera, fragmentaryzowanie, jak u Grzegorzewskiego, transowe i inkantacyjne spiętrzanie, jak u Grotowskiego, ale przez likwidację wysokiego języka w ogóle. U poprzedników, w szczególności u Strehelera i Brooka, był ciągle "piękny język". Warlikowski nie potrzebuje doskonałego tekstu, a już na pewno nie chce mieć tekstu jak kryształ. Ceni nieporadność językową albo nieznajomość języka, nagłe, ni stąd ni zowąd, zapaści mowy, lubi postaci bez wewnętrznego wyposażenia.

To pokazuje, ile jeszcze przed nami.

Tekst wygłoszony został podczas panelu "Zła reżyseria - dobry teatr".