Artykuły

Spotkanie odbywa się w ramach konferencji poświęconej Jerzemu Grotowskiemu. Anatolij Wasiljew wielokrotnie spotykał się z Grotowskim. Od końca lat osiemdziesiątych dwukrotnie wraz ze swoimi aktorami odwiedził Grotowskiego w Pontederze, a Workcenter of Jerzy Grotowski przyjeżdżało do Moskwy na zaproszenie Szkoły Sztuki Dramatycznej. Wasiljew pięciokrotnie gościł w Ośrodku Jerzego Grotowskiego w latach 1990-2000.

Po pierwszej wizycie w Polsce opublikowane zostało krótkie wystąpienie Wasiljewa na temat Grotowskiego. W tym wystąpieniu Anatolij Wasiljew wspominał okres swoich studiów w Moskwie: "Przyjechałem do Moskwy z prowincji w roku 1968. A musicie wiedzieć, że w roku 1968, to znaczy równo w 10 lat po powstaniu Teatru Laboratorium, niczego o Grotowskim nie wiedziano, i mimo to wśród studentów to imię krążyło. A od czasu do czasu - w zależności od tego, kto jakie prace wystawiał - mówiono - "Grotowski". Mieszkam w Rosji i jako Rosjanin mam skłonność do mistycyzmu. Imię Grotowskiego łączyło się dla mnie z czymś takim tajemniczym, nieoczekiwanym, dalekim. Mam wrażenie, że właśnie rok 1968 i kilka następnych lat było wypełnionych tym tajemniczym imieniem, które powtarzali sobie studenci...". W dalszej części tego wystąpienia Wasiljew powiada, że studiował system Stanisławskiego. Jerzy Grotowski mówił, że rozpoczął swoją pracę w tym punkcie, w którym Stanisławski ją zakończył. W ten sposób Grotowski definiował siebie jako kontynuatora Stanisławskiego. Anatolij Wasiljew w okresie, kiedy założył swój teatr, dystansował się od tradycji realizmu psychologicznego, ale nigdy nie dystansował się od samego Stanisławskiego.

Zapytam więc na początek: W jaki sposób spotkanie z Jerzym Grotowskim wpływa na Twoje postrzeganie systemu Stanisławskiego i na Twoją praktykę Stanisławskiego? Czy można mówić o takim wpływie?

Na wstępie muszę powiedzieć, że już od trzech lat nie mieszkam ani nie pracuję w Moskwie. Zmuszony byłem opuścić swój teatr, aktorów, repertuar, i sam siebie wygnać z Moskwy. Moja dwudziestoletnia praktyka w Moskwie, codzienne życie w teatrze od rana do rana. zakończyło się tym. że wygnałem sam siebie z moskiewskiej kultury i oświadczyłem, że nie chcę już uczestniczyć w moskiewskim życiu teatralnym. Nie tylko stworzyłem w ciągu tych dwudziestu lat kilka zespołów aktorskich, nie tylko realizowałem przedstawienia, które były ogólnie dostępne, ale także i takie, które były zamknięte... Prowadziłem działalność publiczną i laboratoryjną. Ale nie tylko... Poszukiwania teatru, który był mi potrzebny, zakończyły się tym. że wybudowałem teatr - jako architekt - wraz z moim przyjacielem, scenografem i architektem Igorem Popowem. Nie tylko odszedłem z teatru repertuarowego i stworzyłem inny świat teatralny - dla tego świata wybudowałem gmach. I trzy lata temu, pod potwornym naciskiem, w wyniku działań władz Moskwy, musiałem wszystko to opuścić. Nie jestem emigrantem, ponieważ obecnie nie istnieje już w Rosji emigracja, ale żyję życiem wygnańca. Wyjechałem do Francji, wyedukowałem rocznik studentów reżyserii w Lyonie (były to studia reżyserskie w Państwowej Wyższej Szkole Sztuki i Techniki Teatralnej ENSATT), kilka prac dyplomowych moich studentów znalazło się w 2008 roku w oficjalnym programie festiwalu w Awinionie. Zrealizowałem przedstawienie w teatrze Odeon - na podstawie francuskiej XVIII-wiecznej powieści "Teresa filozof". Zrealizowałem "Medeę" Eurypidesa w Grecji i zaprezentowałem ją w antycznym teatrze w Epidauros. Wszystko to w ciągu ostatnich dwóch i pół roku. Przeprowadziłem wiele staży w różnych krajach. W sierpniu 2008 roku podjąłem decyzję o całkowitym porzuceniu sceny profesjonalnej. Postanowiłem nie zajmować się już praktyką teatru i skupić się na edukacji oraz pisaniu. Mówię o tym, ponieważ trzeba to wiedzieć: ten, kto wkracza na drogę innego teatru, zostaje w końcu skazany na wygnanie. Będzie musiał zostać wygnany z kraju, w którym pracuje - i to nie tylko przez państwo czy miasto, ale przez kolegów. I to jest najbardziej niebezpieczne: koledzy.

Przyjechałem tu i siedzę przed wami, ale zadaję sam sobie pytanie: czy mam prawo opowiadać o sobie cokolwiek - przecież już nie praktykuję. Przecież właściwie wszystko należy już do przeszłości, do pamięci. I chciałbym, żeby to całkowicie odeszło z mojej pamięci. Wolę pamiętać mało, może nic, niż nieustannie wspomnieniami o tym, co było zadawać ból sobie, swojej duszy, swojemu sercu. I dlatego powinienem was przeprosić: wybaczcie mi, jeśli moje słowa będą nie całkiem gładkie. Moja mowa może nie być gładka, ponieważ przyszedłem do was niejako po raz pierwszy po tym, jak chciałem całkowicie i definitywnie odejść. Z góry przepraszam.

Kasia pyta mnie o lata. kiedy rozpocząłem studia - to był rok 1968 - i czym to było... Atmosfera na uczelni, w GITIS-ie, była bardzo dziwna...

Powiedziałbym: bardzo dobra. A dziwna była dlatego, że nie pasowała do sytuacji politycznej. W 1968 roku z GITIS-u usunięty został Anatolij Efros - było to następstwo wielu zdarzeń, wkroczenia do Czechosłowacji w 1968 roku i wszystkich wydarzeń tego roku. Czyli sytuacja polityczna nie sprzyjała, nie powinna była sprzyjać twórczości. Ale to nie było tak. Nasi profesorowie na reżyserii - i moi profesorowie, i inni (wiem. co działo się na kursie u Zawadskiego, u którego swego czasu studiował Grotowski - miałem przyjaciół na tym kursie: wiem, co działo się na kursie Marii Knebel, choć na pierwszym roku u niej nie studiowałem) zamykali drzwi przed obcymi, intruzami, szpiclami, i wychowywali nas w duchu wolności. Nie ograniczali nas w naszym pragnieniu bycia wolnym. To bardzo ważny moment. Pedagodzy, mistrzowie prowadzący poszczególne kursy - każdy z nich dokonywał osobistego czynu bohaterskiego. Dotyczyło to nie tylko mistrzów, którzy wykładali reżyserię, ale również pedagogów, którzy prowadzili wykłady z literatury zachodnioeuropejskiej czy historii kultury. Pamiętam, jak przychodziliśmy na wykład o dziewiątej rano - dla studentów kierunków teatralnych była to bardzo wczesna pora. Wykładowca literatury zachodnioeuropejskiej, Igor Borysowicz Diuszen, wyjmował z teczki tekst Ionesco lub Becketta, czyli teksty zakazane, które sam tłumaczył i - zamiast wykładać literaturę zachodnioeuropejską - czytał nam sztukę. Po dziesięciu latach zapłacił za to więzieniem. Ale pamiętam, jak był natchniony, gdy to czynił w roku 1968.

Pierwszy rok nauki zakończyłem dwiema pracami: jako reżyser powinienem był przygotować dwie etiudy. Były to dwa niewielkie fragmenty dramatyczne, dwie małe sztuki. Pierwsza z nich oparta była na opowiadaniu Sołżenicyna jeden dzień Iwana Denisowicza. A druga moja praca oparta była na jednym z epizodów powieści Izaaka Babla "Armia konna", poświęconej okupacji przez radzieckie wojska terenów Polski i Litwy. Moi koledzy także realizowali swoje prace. Moje etiudy były, być może, najbardziej radykalne.

Władze uczelni nie mogły pogodzić się z tą wolnością studentów, ale nie dało się nas poskromić, ponieważ byliśmy dorośli. Studiowaliśmy reżyserię, posiadając już dyplomy innych uczelni wyższych. Ukończyłem chemię na uniwersytecie w Rostowie nad Donem, pracowałem w Nowokuzniecku. To była Syberia, straszne miejsce pełne aluminium, węgla, ubóstwa i czarnych chmur. W wojsku byłem w Kazachstanie, w jednostkach rakietowych o znaczeniu strategicznym, niedaleko od kosmodromu Bajkonur. Pracowałem nad Oceanem Spokojnym, wypływałem w morze jako marynarz. Kto był w stanie ograniczyć moją wolność? Tak samo postępowali moi koledzy.

Kurs został podzielony na dwie grupy. Jedna pozostała u poprzedniego mistrza, a druga przeszła do Marii Knebel. Musiała wziąć tę grupę, bo była kierownikiem katedry. I teraz bardzo ważny moment: spotykaliśmy się w maleńkim pokoiku na parterze, gdzie nie było sceny, i pracowaliśmy metodą etiud. Była to metoda badania działań poprzez swobodne poszukiwanie samego działania. Dlatego z docierających do nas wtedy opowieści o Grotowskim dziś najlepiej pamiętam tajemnicze nazwisko, bo jest coś tajemniczego dla ucha Rosjanina w brzmieniu nazwiska "Grotowski". Widziałem afisze, plakaty, wiedziałem, że działania odbywają się w budynku, wiedziałem, że są inne relacje między aktorem a widzem, i wiedzieliśmy, że widzów jest tam bardzo niewielu. Te wspomnienia są bardzo jasne, proste i - dziś można nawet powiedzieć - banalne. Ale wszystkie te obrazy istniały, a wokół nas panował teatr monumentalny ze sceną typu włoskiego, na której grane były obowiązkowo wyraziste, wielkie widowiska dla ogromnej widowni. Otaczał nas teatr pełen zgiełku, "teatr bogaty". I ten bogaty teatr był jedynym teatrem, jaki znaliśmy. Jednak to. co tropiliśmy metodą swobodnych poszukiwań i to. co słyszeliśmy od naszych mistrzów - było zupełnie innym teatrem. I wyjaśniało się, że ten inny teatr posiada miano. Było nim nazwisko Grotowskiego. I to, że "inny teatr" posiada miano i postać, sprawiało, że nasze poszukiwania były jakby mniej fantastyczne, stawały się bardzo konkretne, nie utopijne. To niezwykle ważny moment - że istniał ktoś. kto miał nazwisko, swój teatr, przedstawienia, których nie widzieliśmy, ale o których słyszeliśmy, i to było rzeczywiste. Z tego można wyciągnąć jeszcze jeden prosty wniosek: w każdym, nawet najbardziej rozległym lesie potrzebny jest pień. do którego zlatują się rzadkie ptaki. I wtedy cały las wie. że to miejsce istnieje. I ten las nie może zarosnąć trawą. Ponieważ istnieje jedno takie miejsce. Od tamtego czasu poczyniłem taką oto obserwację - mówię teraz o teatrze, ale rzecz nie dotyczy wyłącznie teatru - nieważne, jak małe jest to miejsce, podtrzymuje ono całą kulturę. W ten sposób eremici na pustyni podtrzymywali cały świat religii. Tak więc ta swoista pustynna działalność, działalność jakby niepubliczna, niejako poza granicami "cywilizowanego" teatru - jest teatrowi niezbędna. I jestem bardzo wdzięczny tym ludziom - choć nie pamiętam dziś, jak się nazywali - którzy pozwolili mi zetknąć się z tymi wizerunkami nieznanego, ale niezwykle pociągającego dla mnie teatru.

Pytałam o Stanisławskiego... Czy możemy wrócić do tematu Stanisławskiego, który w pewien sposób łączy Cię z Grotowskim? Grotowski był - jak przypomniałeś - uczniem Zawadskiego, który uczył się przecież u Stanisławskiego. Pytałam, czy spotkania z Grotowskim miały wpływ na Twoje rozumienie Stanisławskiego? Mam na myśli okres, kiedy już poznałeś Grotowskiego osobiście, kiedy spotykaliście się i wielokrotnie rozmawialiście.

Kiedy bywałeś w Pontederze, byłeś świadkiem jego pracy, a także prezentowałeś mu swoje prace - czyli był to bliski kontakt twórczy. Jaki wpływ miało to na Twoje rozumienie Stanisławskiego?

Inicjacja poprzez ten tajemniczy rodzaj teatru była dla mnie w 1968 roku najsilniejsza. Rozpocząłem własną drogę, o której tu opowiem. Od 1968 do 1990 roku minęły dwadzieścia dwa lata. I dopiero w 1990 roku moje przedstawienie "Sześć postaci w poszukiwaniu autora zostało zagrane we Wrocławiu na tej scenie, na której grana była "Apocalypsis cum figuris". Nigdy wcześniej nie spotkałem się z Grotowskim. Te dwadzieścia dwa lata to była moja droga. I gdy spojrzeć na tę drogę, to okaże się. że była to droga, dzięki której znalazłem się na scenie we Wrocławiu. Do Pontedery trafiłem dopiero w 1989 roku. Rozumiecie? To zadziwiające...

Teraz warto powiedzieć o uczniach. Kim jest uczeń? I w ogóle - jak pojawiają się uczniowie? Być może moje doświadczenie to unaoczni... Spotkałem się wreszcie z Jerzym Grotowskim, a potem zacząłem spotykać się z nim częściej, a nawet wspólnie z nim wziąłem udział w konferencji, podczas której pytania adresowane były tylko mnie i do Jerzego Grotowskiego. Gośćmi konferencji byliśmy tylko on i ja. Wtedy czułem już, że jestem zdolny do rozmowy o teatrze wspólnie z Jerzym Grotowskim. Powiedziałbym tak: potem wybrałem sobie Grotowskiego na mentora. Grotowski nie proponował mi. że zostanie moim mentorem. Być może nigdy nikomu tego nie proponował. Nie wiem. Wybrałem go sam. I zrozumiałem, że nie ma innego mentora prócz niego. Wszyscy moi poprzedni mentorzy już wówczas nie żyli. I nie miałem już nikogo. Mimo że liczyłem już sporo lat. rozumiałem, że życie bez mistrza jest dla mnie niemożliwe. I potem, kiedy go utraciłem, stałem się prawdziwie samotny - nie miałem już mentora, z którym mógłbym rozmawiać w myślach. To była dla mnie prawdziwa tragedia. Nie znaczy to, że rozmawialiśmy codziennie. Spotykaliśmy się rzadko, ale jednak się spotykaliśmy. Państwo zapewne wiedzą, że na osobistą rozmowę Grotowski zapraszał zwykle do swojego gabinetu albo do hotelu. Carla Polastrelli zawsze mi pomagała, abym mógł się spotkać z Grotowskim. To nie były długie spotkania. Była jeszcze, rzecz jasna, praktyka, wzajemna wymiana. W Volterra Grotowski oglądał moją pracę. Była to "Iliada" Homera. Byłem tak skrępowany, że wyszedłem z sali. Schowałem się w hotelu i nigdzie nie wychodziłem. Było mi bardzo wstyd. Ale następnego ranka dostaję wiadomość:

- Grotowski chce z panem rozmawiać.

- Dobrze. A gdzie on jest?

- Czeka na dole.

Jerzy Grotowski przyszedł do mnie do hotelu, żeby porozmawiać o tym. co zobaczył.

To były zawsze dość krótkie spotkania... Jednak od 1968 do 1999 roku, do końca jego życia, miałem mistrza, człowieka, z którym zawsze rozmawiałem w myślach. I było to dla mnie bardzo ważne.

Teraz chciałbym pomówić o tym. jaka była moja droga i jak się stało, że ja - jak sądziłem, jak sądzę, nadal jestem pewien - dobrze rozumiem, co mówił i robił Jerzy Grotowski. Chcę też trochę porozmawiać o Stanisławskim.

Rzeczywiście - uczyłem się u Marii Osipowny Knebel, która była partnerem, pedagogiem u Stanisławskiego, i rzeczywiście prowadziłem próby z aktorami Stanisławskiego. I, oczywiście, czytałem jego książki. I, oczywiście, praktykowałem metodę Stanisławskiego, kiedy byłem studentem.

Aby trochę państwa rozerwać, przytoczę pewien paradoks. Paradoks dotyczy teatru, ale należy go zatytułować Paradoks o wymianie i oszustwie. To historia z życia wzięta. Dwóch ludzi spotyka się na placu, aby dokonać wymiany. Jeden z nich chce wymienić dewizy. Drugi oferuje mu pomoc. Dochodzi do wymiany, transakcja zostaje sfinalizowana, człowiek radośnie bierze paczkę pieniędzy i oddala się. Gdy bliżej ogląda paczkę, widzi, że to pocięty papier, z góry i z dołu przykryty banknotem. Dociera do niego, że - w wyniku wymiany - został oszukany. Biegiem wraca na plac, chce odnaleźć oszusta, ale mu się nie udaje. Pytanie: czy można zagrać tę sytuację na scenie? Historia jest bardzo prosta. Niestety - nie można, ponieważ to, co dzieje się w życiu, wymaga warunku początkowego. Pierwszy człowiek - uczestnik tej wymiany między pierwszym i drugim - nie wie, że zostanie oszukany przez drugiego z nich. Jednak na scenie ta sytuacja radykalnie się zmienia. Pierwszy już wie, że zostanie oszukany przez drugiego. A skoro pierwszy wie. że drugi go oszuka, to czy możliwy jest tu proces rzeczywisty?

Taki proces jest niemożliwy, możliwa jest tylko iluzja procesu. A ponieważ ten przypadek - wymiany i oszustwa - jest klasycznym przypadkiem dla całej dramaturgii światowej i całego teatru dramatycznego, to wychodzi na to, że zagranie tej historii na scenie jest niemożliwe! Podobnie jak wielu innych historii.

Prawdziwy proces nie jest możliwy, możliwe jest wyłącznie - jak to się mówi po rosyjsku - "pokazanie procesu", zademonstrowanie go, możliwy jest nie proces, a rezultat lub imitacja, czyli iluzja. I oto powstają nurty teatralne lub szkoły, które badają sztukę imitacji. Są to rozmaite szkoły. Skala, czyli paleta chwytów w dziedzinie imitacji jest urozmaicona. Ale to zawsze sztuka imitacji. Ten paradoks utwierdza mnie w przekonaniu, że we wszystkim, co związane jest z procesem w sztuce dramatycznej, tkwi coś zagadkowego, tajemniczego, skomplikowanego, coś naturalnego i jednocześnie coś, co jest zamknięte dla człowieka niewtajemniczonego. Ten paradoks pokazuje, że niezbędne jest pokonanie sprzeczności polegającej na tym, iż postaci nie wiedzą o tym, co dopiero się wydarzy, a osoby, czyli ci, którzy grają, aktorzy - wiedzą. A zatem w takim oto paradygmacie zacząłem badania nad sztuką teatru psychologicznego. Jednak początkowo nie znałem jeszcze tego paradoksu. Musiałem zetknąć się z tą właśnie niemożnością wykreowania procesu oraz z chwytami umożliwiającymi imitację procesu. Musiałem zetknąć się z czymś, co zmusiłoby mnie do robienia tego, na co nie miałem ochoty.

Z problemem tym zetknąłem się po raz pierwszy, kiedy w drugim semestrze pierwszego roku rozpocząłem próby Graczy Gogola. Rozpoczęła się długa droga badania, czym jest działanie, co z nim robić, jak je sprowokować: rozpoczęło się. prawdę mówiąc, moje własne życie i moja własna droga w teatrze. I oto. kiedy przebyłem tę drogę, na koniec tej drogi doszedłem do tych samych wniosków, co Grotowski. Moje wnioski były moimi własnymi, nie były one identyczne z wnioskami Jerzego Grotowskiego, ale były bardzo podobne. I w ten sposób, po wielu latach życia znalazłem się na skrzyżowaniu, gdzie mogłem się z nim spotkać. Do tego spotkania doszło dzięki Stanisławskiemu. Stanisławski jako pierwszy określił, co jest przedmiotem tej sztuki. Muzyka ma dźwięk, malarstwo - kolory i światło, i tak dalej. A co jest przedmiotem sztuki dramatycznej? Czyżby wszystkie gałęzie sztuki po prostu zawierały się w sztuce dramatycznej, która stanowi swoistą syntezę wszystkich sztuk? Czy też sztuka dramatyczna posiada własny przedmiot, który odróżnia ją od wszystkich pozostałych gałęzi sztuki? Stanisławski powiedział, że przedmiotem sztuki dramatycznej jest działanie. I zaczął badać właśnie ten aspekt.

Gdy mówimy o uczuciach, to one przecież gdzieś się znajdują - jest gdzieś centrum, w którym skupia się to. co nazywamy uczuciami. Albo to. co określa się mianem emocji. Zauważyłem, że działanie egzystuje na trzech poziomach: w słowie, w fizyczności i w psychice. I w zależności od tego. gdzie egzystuje, zmieniają się zasady naszej pracy. Gdy mówimy o działaniu, które egzystuje w psychice, to zawsze mówimy o emocjach, o uczuciach. I mówimy, że to znajduje się w nas - centrum znajduje się w nas samych.

A zatem zacząłem pracować z tym centrum. Zmusił mnie do tego paradoks, o którym opowiadałem. I wtedy spróbowałem wykonać doświadczenie: wyprowadzić to centrum, czyli to, co nazywamy emocjami, i niejako postawić przed sobą. I to. co nazywamy postacią, także wyprowadzić na zewnątrz i postawić przed sobą. Rozpocząłem te doświadczenia. Po jakimś czasie zaobserwowałem, że można mieć centrum w sobie, ale można je też wyprowadzić z siebie, tak jak można być wewnątrz skorupy albo wyjść z niej. Jeśli centrum znajduje się wewnątrz, to ten teatr powinien nazywać się "subiektywny", ale jeśli centrum zostało wyprowadzone na zewnątrz, to samo staje się obiektem. I wtedy taki typ teatru należy nazwać ..obiektywnym". Czyli coś bardzo konkretnego - w tym przypadku sam podmiot, aktor lub osoba - zaczyna nawiązywać kontakt z tym obiektem, który został przezeń wyprowadzony na zewnątrz. Kiedy wykonałem te doświadczenia, zrobiłem duży krok naprzód w rozumieniu systemu Stanisławskiego oraz w rozumieniu przedmiotu - w zrozumieniu, czym jest działanie. Było to dla mnie niezwykle ważne, ponieważ to jest właśnie droga pracy z działaniem i rozumienie działania, władanie nim - droga, na którą skierował mnie Stanisławski. A potem usłyszałem to i przeczytałem, ujrzałem realnie w trakcie praktycznych doświadczeń, i to bardzo mocno zbliżyło mnie do Grotowskiego, chociaż nie uczyłem się od niego. Mogę jednak powiedzieć, że w swojej praktyce odczuwałem pokrewieństwo z jego teatrem. Nie jestem obcy jego teatrowi; pochodzimy od wspólnego prarodzica. To zostało bardzo jasno wyrażone przez Grotowskiego w tekście Odpowiedź Stanisławskiemu. Ja również mam własną odpowiedź Stanisławskiemu, bardzo prostą: dopóki badamy centrum w sobie, jesteśmy zmuszeni w teatrze wyłącznie imitować proces, ponieważ w paradoksie o wymianie i oszustwie nigdy nie zdołamy pokonać paradoksu o wiedzy i niewiedzy. Należy wyprowadzić centrum na zewnątrz i wtedy obaj partnerzy będą mieli tę samą, jednakową wiedzę o tym obiekcie. Wtedy możliwe jest przekroczenie paradoksu. W ten sposób po pewnym czasie sformułowałem na własny użytek ideę o dwóch typach teatru. Jeden typ teatru nazwałem psychologicznym, a drugi - teatrem gry.

Chciałem jedynie skrótowo opisać państwu drogę, którą przeszedłem. Po pierwsze - zacząłem badać działanie. Po drugie - zacząłem badać działanie na trzech poziomach: w psychice, w fizyczności i w mowie - czyli w słowie. Dalej - zacząłem wykorzystywać centrum, zarówno znajdujące się wewnątrz nas. jak i na zewnątrz. To centrum, które wyprowadzone zostało na zewnątrz, nazwałem przedmiotem gry lub obiektem gry. I dalej: jeżeli obiektem gry jest sytuacja, jest to jeszcze konkret, materia gry jest konkretna. Ale obiektem gry może być coś abstrakcyjnego. Czyli - sama natura obiektu może się zmieniać. Może być zarówno konkretna, jak i abstrakcyjna. Jeśli zmieniamy naturę obiektu gry, to wtedy rośnie sam poziom teatru. A wraz ze wzrostem poziomu zmienia się rzeczywistość teatru, staje się metafizyczna - ponieważ obiektem gry staje się materia, która należy już nie do fizyczności, lecz do metafizyki, nie do tego. co konkretne, lecz do tego, co abstrakcyjne.

To dosyć długa droga - dwadzieścia dwa lata. Kiedy znalazłem się w Pontederze i uczestniczyłem jako "świadek" w treningach, i obserwowałem Akcję, zrozumiałem, że jestem już gotowy, aby uczynić taki sam krok.

Będzie to mój własny krok. Znakomicie to rozumiałem. Wiedziałem, że - być może - nie zdołam pójść aż tak głęboko, jak to zrobił Grotowski, ale będę mógł uczynić podobny krok. I wtedy zwróciłem się - na użytek treningów - do materiałów, które bliskie są mentalności rosyjskiej. Zrezygnowałem z afroamerykańskich psalmów i hymnów i zacząłem szukać w archaice. Kultura prawosławna poprzez Bizancjum sięga do greckiej archaiki. Zacząłem intensywniej wykorzystywać Platona, którym już przedtem się posługiwałem, oraz - przede wszystkim - do Homera. Zacząłem pracować podczas treningów nad działaniem w mowie, w każdym poszczególnym słowie. Poczynając od lat dziewięćdziesiątych, po wizycie w Pontederze, uczyniłem gwałtowny krok do przodu. Poświęciłem wszystkie wykłady, całą pracę wewnętrzną, jednemu, jedynemu zagadnieniu - działaniu w słowie. I dzięki tej pracy miałem możliwość zrealizowania Dostojewskie-go... Ponieważ w Dostojewskim całkowicie zrezygnowałem z działania w psychice, w emocjach, uważając to za błędne. Rozpocząłem pracę z dramatem pisanym wierszem. Puszkin. Lermontow. Molier. Zmieniłem kierunek. Zacząłem zajmować się teatrem misteryjnym. Zrealizowałem Lamentacje Jeremiasza, tekst starotestamentowy. I Don Juana... To była wielka, prawdę mówiąc - kolosalna praca. Zrobiliśmy też Iliadę, którą przywiozłem do Volterry.

Gdy rozpocząłem tę pracę, poczułem się osamotniony: mój teatr przestał wypowiadać się w języku publiczności. Był to zasadniczy problem. Język sceny nie był już językiem widowni, przestał być także językiem krytyki, językiem badaczy teatru w Rosji. Mówiono mi: "Twoi aktorzy już nie mówią po rosyjsku. To nie jest rosyjska intonacja. Ta mowa jest niezrozumiała. Nie rozumiemy już tematu i fabuły. Nie mamy tego, do czego się przyzwyczailiśmy. Nie widzimy psychologii postaci, ponieważ twoi aktorzy nie pokazują już życia postaci. Nie możemy ich rozróżnić, rozróżnić ich losów. Utraciliśmy to, z czego byliśmy tacy dumni - psychologię zwykłych ludzi. Nic już nie rozumiemy z tego, co dzieje się na scenie". Natura działania dramatycznego uległa zmianie. Zmieniła się. ponieważ zmianie uległo samo działanie. Teatr, który robiłem przez ostatnie lata, zrezygnował z rzeczywistości psychologicznej, z uczuć, z tego. co nazywamy przeżywaniem. Teatr zaczął zajmować się inną dziedziną, jak gdyby było to inne życie, inna praca. I w tej pracy czułem się bardzo bliski Grotowskiemu, którego wybrałem sobie na mistrza, nauczyciela, mentora.

Równocześnie tworzyłem zespoły aktorskie, ale aktorzy odchodzili. Te zespoły osiągały szczyt, apogeum, po czym traciłem aktorów. Musiałem tworzyć nowe zespoły. Traciłem spektakle: przecież nie da się zamknąć aktorów na całe życie w sali prób, ponieważ za ścianą toczy się zupełnie inne życie. I to, co robiłem w małej sali. było wystarczająco mocne, aby ta praca dotarła na koniec świata, ale było jednocześnie zbyt słabe, ponieważ miejskie życie było silniejsze od życia teatru. I oto moje wysiłki stworzenia innego teatru doprowadziły do tego, że musiałem opuścić teatr i podjąć próbę stłumienia w sobie wszelkich pragnień zajmowania się tym teatrem, któremu poświęciłem dwadzieścia lat. Mówię to, aby opowiedzieć nie o tym, czym jest sukces, lecz o tym, czym jest porażka. Sądzę, że z tych porażek, z tych i zaprzeczeń zbudowana jest historia teatru. Wydaje mi się, że zbudowana jest ona nie tyle z głośnych sukcesów, towarzyszących premierom, ile przede wszystkim z tych porażek, które stają się udziałem teatru.

Na koniec chcę opowiedzieć o własnej interpretacji pojęcia "teatr ubogi". Prawdopodobnie będzie to dla państwa zaskakujące. Chodzi o to, że w języku polskim określenie "teatr ubogi" może być taktowane jako "teatr biedny". Ale po rosyjsku "teatr ubogi" oznacza "teatr u Boga" Ten, kto jest biedny, ten jest "u Boga". Ten, kto jest nędzarzem, ten jest "u Boga". Błogosławiony niech będzie ten, kto jest nędzarzem. "Błogosławienia ubodzy duchem, albowiem ich jest królestwo niebieskie". (Mt 5.3). "Teatr ubogi" to teatr ubogich duchem. Ponieważ to właśnie ubodzy duchem poszukują ducha. Drogę takiego teatru należy nazwać "w poszukiwaniu straconego ducha". Prawdę mówiąc, być może całą moją praktykę teatralną odbyłem na tej drodze - w poszukiwaniu straconego ducha. I sądzę, że tu, na tej samodzielnej drodze, którą przeszedłem, i którą zacząłem od Stanisławskiego, miałem szczęście przez dziesięć lat wędrować wspólnie z moim mentorem. Grotowskim. To była droga w poszukiwaniu straconego ducha. I bez względu na wszystkie porażki, jestem szczęśliwy, że ją przeszedłem.

Rozmowa odbyła się w Krakowie 27 marca 2009 roku w ramach konferencji Grotowski: samotność teatru zorganizowanej przez Katedrę Teatru UJ. Instytut im. Jerzego Grotowskiego. PWST im. Ludwika Solskiego.

Tłumaczyła Tatiana Drzycimska