Artykuły

W pewnym momencie zdecydowałeś się porzucić pantomimę na rzecz teatru dramatycznego; co o tym przesądziło?

Nie porzuciłem pantomimy na rzecz teatru dramatycznego. Po prostu w pewnym momencie Tomaszewski zwolnił mnie z teatru, więc to raczej pantomima porzuciła mnie, zmuszając tym samym do znalezienia innych sposobów na pozostanie w teatrze. Przez kilka lat byłem mocno związany z teatrem offowym. czasem wchodziłem do obsad spektakli, gdy zatrudniano ludzi, którzy "potrafią się ruszać". Miło wspominam ten czas. ale tak naprawdę to była życiowa prowizorka.

Jak wspominasz pracę nad "Uśmiechem grejpruta" - przedstawieniem, od którego rozpoczęła się Twoja stała współpraca z Janem Klatą?

Nie znaliśmy się wcześniej, poznaliśmy się na pierwszej próbie, na którą mnie zaprosił. I na wstępie zaproponował mi zadanie, które było dla mnie nowością - stworzyć coś nie jako aktor, ale jako osoba pozostająca "na zewnątrz" spektaklu. Jak nie porzuciłem pantomimy, tak samo nie wybrałem teatru dramatycznego - to on po mnie sięgnął.

Jak określiłbyś funkcję, którą pełnisz w teatrze Jana Klaty (bo to jednak coś znacznie więcej niż mieści się w tradycyjnie rozumianym słowie "choreograf")?

Nie wiem, czy w teatrze Jana Klaty są funkcje. On buduje taką sytuację, w której wszyscy mamy świadomość, że pracujemy nad osiągnięciem pewnej wartości, jaką jest dobry spektakl - realizatorzy, aktorzy, ekipa techniczna. I wszystkim nam zależy. Nie zastanawiamy się nad tym. jaki jest zakres naszego zadania, staramy się wnieść do spektaklu tyle, na ile nas stać.

Czym praca z Klatą różni się od pracy z innymi reżyserami?

Klata jest reżyserem absolutnie decyzyjnym. Wymaga od współrealizatora, żeby poczuł ten sam ferment, który uruchamia jego reżyserską wyobraźnię. To funduje spore poczucie bezpieczeństwa, bo jeśli Janek akceptuje czyjś pomysł, to znaczy, że zrobiło się to, o co mu chodziło. On bierze na siebie całkowitą odpowiedzialność za ostateczny kształt spektaklu.

W jaki sposób sygnalizuje Ci, jaki efekt chciałby osiągnąć? Ma sprecyzowane czy też dosyć ogólne oczekiwania? Podrzuca inspiracje?

Zaczynamy od pewnej abstrakcji, ale zawsze kończymy na konkrecie. Jeśli mam problem, czuję się zablokowany albo najnormalniej w świecie brakuje mi pomysłu, wtedy nie jestem brany za rękę i prowadzony prosto do celu. tylko otrzymuję kolejną wskazówkę o charakterze ogólnym. Ale tak naprawdę, zawsze zaczynamy od muzyki. Oglądamy dużo teledysków, filmów, słuchamy muzyki. A potem o tym rozmawiamy.

A jakiej muzyki słuchasz Ty sam, co Cię inspiruje?

Nie mam sprecyzowanego gustu muzycznego, raczej wpadam w jakieś fazy: jest zachwyt muzyką klubową, a za chwilę jazzem... Tyle się teraz dzieje w muzyce, że przestaję to ogarniać; kiedyś starałem się śledzić to, co się dzieje, dziś brakuje mi na to czasu.

W tej chwili jestem na etapie inspiracji muzyką klasyczną. Jakiś czas temu, pracując przy "Giovannim" Grzegorza Jarzyny, byłem zachwycony Mozartem, w ogóle operą jako taką, później to minęło, a teraz nastąpił powrót. Być może zależy to od nastroju - muzyka mnie uspokaja, zwłaszcza gdy spędzam godziny za kierownicą... Przez ostatnie cztery miesiące słuchałem w samochodzie Klausa Nomi, tylko i wyłącznie. Wiązało się to z tym, że na Przegląd Piosenki Aktorskiej robiłem projekt "Klaus der Crosse", dla którego Nomi oczywiście był inspiracją, ale z reguły nie łączy się to w prosty sposób z moją bieżącą pracą choreograficzną. Zwłaszcza że w każdym spektaklu wykorzystujemy bardzo różną muzykę; obecnie, w "Weselu" hrabiego Orgaza, to jest szeroki wachlarz - od Igora Strawińskiego przez Nicka Cave'a do Charlesa Mingusa... Komuś z zewnątrz może się to wydać dziwne.

Mnie to nie dziwi - wybitni reżyserzy teledysków (którzy są istotną inspiracją dla Klaty, a zapewne i dla Ciebie również) potrafią przecież robić równie znakomite obrazy dla artystów hip-hopowych, jak metalowych czy awangardowych. Świetnie widać to w serii DVD Work of Director...

Corbijn, Gondry, Glazer, Romanek... Tak, mam tę świetną serię, więc wiem, o czym mówisz. To prawda, rozrzut jest niesamowity: od Joy Division do Metalliki. I przyznaję się, że teledyski są dla mnie ważną inspiracją. Ostatnio fascynują mnie obrazy z lat osiemdziesiątych, począwszy od hitów Pet Shop Boys po zapomniane gwiazdy typu Rick Astley. Kiedyś się z tego śmiałem, a teraz na nowo odkrywam. Niesamowity jest klimat tych teledysków.

Pewnie gdyby polski rynek muzyczny wyglądał tak, jak amerykański, to robilibyście nie spektakle, a teledyski...

To bardzo prawdopodobne.

Sceny muzyczne w spektaklach Klaty są zresztą na tyle ostro wyodrębnione z całego spektaklu, że można je traktować trochę jak wideoklipy. W "Shoot/Get Treasure/Repeat" szczególnie wyraźnie widać było, jak muzyka i ruch mogą zastąpić - nie dopełnić - słowa. Te trzy warstwy były mocno od siebie oddzielone, zwłaszcza sceny taneczne były pewnego rodzaju emocjonalnymi kulminacjami.

Tak, skonstruowanymi zresztą również na zasadzie łamania konwencji w ten sposób, że sceniczny obraz nie musi być dopasowany do muzyki, aktor nie musi pozostawać w klimacie Monteverdiego, może funkcjonować zupełnie niezależnie. Może być tak, że muzyka sobie, a aktor sobie... Choć to, oczywiście, idzie w parze, te dwa klocki muszą się w jakimś miejscu ze sobą połączyć. Często jednak jest zapotrzebowanie, by zrobić taniec do konkretnej muzyki - to zależy od sytuacji.

W teatrze Klaty tańczy się też do muzyki, do której z zasady się nie tańczy - Boże coś Polskę, Marsza żałobnego... To bardzo mocne sceny. Waszą strategię podważania konwencji ogranicza chyba jednak fakt, że w Polsce wciąż mała jest świadomość rozmaitych kodów kulturowych - zwłaszcza muzycznych, ale także tanecznych - vide nieczytelny dla części osób cytat z "Cafe Muller" Piny Bausch w "Ziemi obiecanej"...

Tak, mimo że to najbardziej charakterystyczny fragment "Cafe Muller", który jako pierwszy wyświetla się po wrzuceniu odpowiednich słów do wyszukiwarki... Podobnie w "Janulce, córce Fizdejki": nie wiem. czy wszyscy są świadomi, że Wiesio Cichy tańczy historię Polski do muzyki Chopina.

Jacy choreografowie Cię inspirują?

Nie będę oryginalny, gdy powiem, że właśnie Pina Bausch, która była dla mnie zawsze niesamowicie ważnym punktem odniesienia -aż do ostatniego pokazanego w Polsce jej spektaklu, "Nefes", który był uskrzydlającym doświadczeniem. Ale też interesuje mnie to. jak prowadzi ruchowo aktorów Alvis Hermanis - bardzo mnie kręci fakt, że on robi spektakle bez słów... Pamiętam jego "Długie życie", gdzie pięciu młodych aktorów świetnie grających starców fantastycznie się ruszało - bez słów, bez muzyki, tylko na dźwiękach naturalnych... Także Christoph Martahler, którego aktorzy, mimo dziwnej fizyczności, mają nieprawdopodobny wdzięk, fantastycznie się ruszają, te ich ciała są zarazem pokraczne i jest w nich piękna harmonia. Niestety, nie śledzę tego, co dziś dzieje się w tańcu w Europie. Ostatnio oglądałem na przykład Alaina Platela, który zrobił na mnie ogromne wrażenie, aczkolwiek bliższy mi jest teatr Hermanisa niż taki styl baletowo-popisowo-akrobatyczny.

Dużo czerpię z teatru, ze spektakli. Nawet gdy oglądam czasem rzeczy niedoskonałe, ale widzę, że coś ciekawego dzieje się tam w warstwie ruchowej, to mnie to inspiruje - także do rozważań, co można by dalej wymyślić. Przede wszystkim jednak czerpię z życia. Staram się zapamiętywać te sytuacje z dnia codziennego, kiedy myślałem sobie "ale to fajne, szkoda, że nikt poza mną tego nie widział". Na przykład to, jaką motorykę mają niektórzy ludzie, jakie choreografie nieświadomie tworzą...

W pracy nad konkretnymi spektaklami najwięcej inspiracji czerpie się z aktorów, tancerzy - tych, z którymi aktualnie się pracuje. Wiesz, że ten aktor nie zrobi salta i nie zakręci pięciu piruetów, ale może w zamian mieć wielką wrażliwość ruchową i cudowną motorykę.

Do jakiego stopnia pozwalasz aktorom improwizować?

Do momentu, w którym już znam ich możliwości i wiem, jak im pomóc, wzmocnić, upewnić. Fizyczność, temperament, osobowość konkretnych wykonawców w sposób decydujący wpływa na kształt choreografii. Najgorsze są sytuacje, gdy aktor nie improwizuje, tylko czeka na propozycję. Wtedy nie mam szansy poznać materiału, z jakim pracuję, i możliwości, które prawdopodobnie są do wzięcia i wykorzystania. Wtedy buduję coś sztucznego i na siłę. To jest okropne.

Jak powstawała kluczowa scena "Sprawy Dantona", niema etiuda z Beatlesowską "Revolution 9"?

Z aktorskiej improwizacji. To świadczy o tym, jak jest ona bezcenna. Czy istnieje muzyka, do której nie chciałbyś robić choreografii?

Nie ma takiej muzyki. Jeśli choreografia jest słaba, to znaczy, że choreograf nie zrozumiał muzyki. Wina nigdy nie leży po stronie muzyki.

Do jakiego rodzaju muzyki/dźwięków najlepiej komponuje Ci się ruch? Może do

scen pozbawionych muzyki, gdzie cisza daje większą swobodę?

Cisza być może daje większą swobodę, ale pozbawia oparcia. Nie dookreśla się czegoś, co już jest, tylko komponuje się sytuację od zera. Jedno i drugie jest inspirujące, tylko na kompletnie różne sposoby. Nie mam preferencji. Ale faktycznie, prawdziwa cisza w teatrze to jest wyzwanie...

Zresztą często bywa, że zaczynam pracę bez muzyki. Tak było w przypadku "Shoot/Get Treasure/Repeat". Oczywiście, słuchaliśmy w domu muzyki, którą Janek chciał wykorzystać, ale pierwsze podejścia do prób ruchowych obywały się bez niej, co było bardzo ciekawe. Muzyka została wrzucona później i ruch był pod nią doszlifowywany.

Najczęściej jednak wychodzimy od muzyki. Czasami jest tak, że Janek od początku wie, jakiego utworu użyje, ale czasami wie tylko, jaki to będzie klimat - choreografia powstaje wtedy w luźnym związku z muzyką, która zostaje wrzucona w ostatnim momencie.

Czasami na próbach używacie muzyki, która potem nie pozostaje w spektaklu...

To w szczególności zdarza się na wczesnym etapie prób, kiedy nie wiadomo jeszcze, co się pojawi. Ale warto czasami trzymać się jakiejś struktury. Więc gdy już wiemy, że ten ruch ma być, na przykład, dynamiczny, próbujemy "wpuszczać" dynamiczną muzykę, żeby potem z niej zrezygnować lub zastąpić ją czymś innym...

Potem aktorzy mają to wdrukowane w świadomość, ta muzyka gra im w głowie?

Dokładnie tak.

Czułeś różnicę w sposobie pracy, gdy pracowaliście z muzyką na żywo?

Najpierw posługiwaliśmy się nagraniami, potem pojawili się muzycy i trzeba było wykonać dodatkową pracę, żeby się zestroić. To są minimalne zmiany w działaniach ruchowych aktorów, ale mimo wszystko konieczne, ten niemy dialog, który prowadzą z muzyką. To było fascynujące doświadczenie, ten pierwszy raz, kiedy w spektaklu Janka była muzyka na żywo...

Zresztą, on nieustająco, ze spektaklu na spektakl, muzycznie mnie zaskakuje. To jest takie bogactwo pomysłów... Musiałbym opowiadać o wszystkich spektaklach po kolei... Chociażby w "Orestei" totalnie zaskoczył mnie Dalek i Robbie Williams. To zresztą też dowód na to, że ta muzyka jest u niego często bardzo trudna. Jak sprawić, żeby chór funkcjonował jak jeden organizm przy trudnej, ciężkiej muzyce zespołu Dalek? Katorżnicza praca, ale fascynująca.

Często operujesz grupowymi choreografiami, zamiast tworzyć solówki, co pewnie wynika ze specyfiki teatru Klaty, gdzie rzadko widzimy wyodrębnionego na pierwszy plan bohatera, a z reguły przyglądamy się zbiorowości.

Teoretycznie wolę pracować z jednym bądź dwójką aktorów, natomiast działanie w grupie jest trudniejsze, bardziej męczące, ale o wiele ciekawsze. Teatr zawsze bardziej interesował mnie jako pewien fenomen zbiorowy i to jest bardzo ciekawe u Janka - funkcjonowanie zbiorowości w takich spektaklach jak "Shoot/Get Treasure/Repeat" czy "Trylogia", zachowanie chóru w "Orestei" czy bojarów w "Janulce". Zbudowanie tych scen było trudne - chociażby przez konieczność zdyscyplinowania wszystkich - ale efekt jest taki, że operowanie zbiorowością stało się faktycznie jedną z charakterystycznych cech tego teatru.

Czy istnieją teksty, których wewnętrzny rytm (konstrukcji, języka) narzuca Ci myślenie o ruchu scenicznym? Witkacy, Szekspir, Sienkiewicz?

Jeśli już, to dzieje się to zupełnie poza świadomością. Najpierw jest tekst, a potem pomysł reżysera. Ja pojawiam się na etapie pomysłu reżysera i to on mnie obowiązuje. Chyba, że reżyser nie ma pomysłu, wtedy trzeba szukać w tekście...

Często przekładasz na język niewerbalny, mniej lub bardziej abstrakcyjny język ruchu, konkretne sytuacje czy dialogi. Czy (poza wartościami formalnymi, oczywiście służy to przezwyciężeniu tradycyjnej psychologii i realizmu?

Przezwyciężanie tradycyjnej psychologii i realizmu ma sens wtedy, gdy ma się do zaproponowania coś w zamian. W sytuacji, gdy posługiwanie się psychologią i realizmem jest chwytem, który widz doskonale zna i może go to tylko znudzić, trzeba wymyślić coś, co go zaskoczy i zainteresuje. Teatr musi być komunikatywny. A czasem ten efekt osiąga się przez podanie komunikatu w sposób niestandardowy. Przezwyciężanie standardu jest jednym ze sposobów na przykucie uwagi widza i zmuszenie go do skupienia się na życiu na scenie. Może to banał, ale tak jest.

Wydaje mi się, że Twoja praca ma kluczowe znaczenie dla montażu spektaklu - nie tylko narzuca rytm (co oczywiste), ale też w pewnym sensie kieruje percepcją widza, zmuszając go, by skupiał uwagę na wybranych elementach spektaklu. Zgadzasz się z tym?

Bardzo chciałbym, żeby tak było.

Jakie masz marzenia, których jeszcze nie udało Ci się - ze względów technicznych czy innych - zrealizować na scenie?

Nie chodzi o to, żeby realizować marzenia. Chodzi o to, żeby je mieć.