Artykuły

"Co chcecie albo wieczór trzech króli" w reż. Michała Borczucha w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Pisze Żelisław Żelisławski w Didaskaliach-Gazecie Teatralnej.

Twórcy spektaklu "Co chcecie albo Wieczór Trzech Króli" dokonali znaczącego przesunięcia w tytule dramatu, wysuwając na pierwszy plan frazę "co chcecie", często opuszczaną, gdy wymienia się tę komedię Szekspira. "Co chcecie" nie jest tu ani obietnicą wyjścia naprzeciw pragnieniom widzów, ani radosną deklaracją twórczej swobody. To raczej zadziorne, nieco aroganckie pytanie o nasze oczekiwania wobec Szekspirowskich tekstów i ich inscenizacji. Oczekiwania, które w kulturowym uniwersum stanowią nieusuwalną część traktowanego jako biblia teatru dzieła Stradfordczyka. Genialne teksty, łatwo poddające się uwspółcześniającym zabiegom i stanowiące żelazny element repertuaru. Intencję zrewidowania takiego spojrzenia na Szekspira i podjęcia przewrotnej gry z jego dziełem można odnaleźć już w zamieszczonym w programie dowcipie: cytacie z nieistniejącego hinduskiego szekspirologa Ramadini Diamala w dwóch tłumaczeniach: St. Barańczyka i Mc. Słomczańskiego [sic!]. Borczuch i Wróblewski w swojej adaptacji oddalają Szekspira - nie zostaje on nasączony naszą współczesnością. Zostaje nią zatruty, ujawniając swoją nieuniwersalnosć i nieprzystawalność do dzisiejszego spektrum doświadczeń.

Na scenie pojawia się w pewnym momencie figura reprezentująca autora Wieczoru Trzech Króli...: siwowłosy sufler (Jerzy Laskowski) w wymiętej, zabrudzonej kryzie i czarnej koszulce z napisem ..fuckthe magie". Wywołany przez Violę (Aleksandra Cwen) zza ukrytego w kulisach stolika, wypowiada ostatnie zdania monologu, którego ona nie była w stanie dokończyć. Lekko sepleniąc, recytuje pozostałe wersy. Poprawnie, ale ze szkolną manierą. Magia zostaje rzeczywiście wygnana. Szybko i w żołnierskich słowach. Zautonomizowany tekst, odklejony od postaci, dla której był przeznaczony, brzmi jak kiepska poezja, wydaje się zupełnie nieprzydatny (nie był przecież w stanie wyrazić myśli i emocji, które kryły się za zamilknięciem Violi), a jednak zostaje wygłoszony w okaleczonej formie, tak jakby zachowanie go stanowiło rodzaj wewnętrznej konieczności.

Jean-Pierre Sarrazac opisał strategie dekonstruowania fabuły opartej na logice przyczynowo-skutkowej, stosowane przez XX-wiecznych autorów dramatów i tekstów dla teatru, nazywając ich rezultat "śmiercią" pięknego zwierzęcia"1. Spójna (i przez to jawiąca się jako organiczna całość) fabuła od czasów tragedii antycznej do "sztuki dobrze skrojonej" była dla widza zasadniczym źródłem przyjemności estetycznej, a zarazem kłamstwem fundującym samą instytucję teatru. Sarrazac wymienia szereg sposobów kawałkowania "pięknego zwierzęcia", poddawania go sekcji: demontaż, kolaż aż po demonstracyjne zaniechanie. W nowym spektaklu Borczucha mamy do czynienia ze strategią innego rodzaju, choć cel wydaje się podobny. Fabularny szkielet pozostaje w zasadzie bez zmian, przesunięcia są nieznaczne, obce teksty nie tworzą stylistycznego wyłomu, chwilami zlewają się ze współczesnym przekładem Stanisława Barańczaka. Trudno jednak pozbyć się wrażenia, że struktura i treść dramatu przeszkadzają postaciom, a popychanie akcji do przodu wiąże się z ogromnym wysiłkiem.

"Piękne zwierzę" jest jeszcze w jednym kawałku, ale umiera na naszych oczach. Zdarzenia wydają się pozbawione realnego ciężaru, intryga nie sprawia manipulatorom radości, jej prowadzenie jest raczej przymusem narzuconym przez scenariusz. Relacje uczuciowe zostają wyprane z emocji, więc finałowe połączenie starszych i dominujących Orsina (Bogdan Zieliński) i Oliwii (Judyta Paradzińska) z młodymi Sebastianem (Paweł Smagała) i Violą w małżeńskie pary nie jawi się tu jako akt przemocy i ostateczne przypieczętowanie ich władzy. To po prostu mechaniczne, narzucone przez autora rozwiązanie fabularne, wobec którego reżyser dystansuje się, umieszczając tę scenę na uboczu i każąc aktorom odegrać ją z pełnym rezygnacji chłodem. Władza i dominacja zostają w tym spektaklu silnie wyeksponowane i zarazem podważone, bowiem wszyscy bohaterowie wydają się jednakowo słabi, podporządkowani temu samemu fabularnemu mechanizmowi. Trudno dociec, dlaczego nad młodymi bohaterami dominują: ociężały Kapitan (Jacek Dzisiewicz). charczący Książę Orsino z rurką do tracheotomii czy pogrążona w nieustającej depresji Oliwia. Przypominają oni nieco figury demonicznych starców z filmów Davida Lyncha, uwięzionych w kalekich i schorowanych ciałach, ale posiadających wywodzącą się z nieznanego źródła moc sterowania wydarzeniami.

W "Co chcecie..." widzowie siedzą na scenie, zaś aktorzy działają na widowni. Wyjątkowo pojemna, wręcz przepastna, przestrzeń opolskiego teatru ze ścianami zabudowanymi jasną boazerią i rzędami obitych niebieskim materiałem foteli nie daje żadnych szans na wypełnienie. Podwieszone pod sufitem, przypominające kryształy, srebrne bryły, od których odbija się kolorowe światło i samplowana muzyka. przygłuszona, jakby wydobywała się z podziemi, pracują na jej odrealnienie, wymazanie namacalnej i oczywistej teatralności tego miejsca. . Jednak rozmiary widowni są przyczyną denerwującego rozproszenia, działań scenicznych i jeszcze większego rozciągnięcia akcji, które mo mentami staje się wręcz nie do zniesienia. Wiele niuansów umyka, i a część choreografii (na czele z niekończącym się wchodzeniem i schodzeniem po schodach z latarką w ręku) sprawia wrażenie wymyślonej tylko po to, aby jakoś tę przestrzeń zapchać.

Wydawałoby się, że wszystko to jest rezultatem reżyserskiej nieudolności. Można jednak spojrzeć na te zabiegi jako na próbę przekroczenia pewnego schematu znanego z wcześniejszych przedstawień tego twórcy. Może nie do końca udaną, ale istotną. W "Leonce i Lenie", "Lulu" i "Werterze", Michał Borczuch budował na scenie kruche światy, by w pewnym momencie pokazać ich rozpad. Prowizoryczne konstrukcje waliły się jak domki z kart, odsłaniając brzydkie, nieprzyjazne, odrapane ściany oraz maszynerię sceny. W "Co chcecie..." jesteśmy świadkami innego procesu: wielokrotnie ponawianych prób stworzenia nowego porządku z resztek świata, który rozpadł się już dawno temu i nie na naszych oczach. Iliria to obca przestrzeń, pospiesznie zaadaptowana na sanatorium dla ofiar jakiejś katastrofy. Wypełniają ją bezużyteczne śmieci przypominające towary z pchlego targu: stare pikowane kołdry w odstręczających odcieniach różu i zieleni, kuchenne noże, martwe ptaki, tandetne gipsowe figurki Matki Boskiej. W tej llirii nie tylko Viola i Sebastian są rozbitkami. Wszystkie postacie rozpaczliwie przeszukują miejsce wypadku w poszukiwaniu rzeczy i idei, z których mogłyby stworzyć własną podmiotowość. Większości służą do tego farsowe klisze: zagrzebanej w stercie różowych poduszek Oliwii, wypalającej siedem papierosów jednocześnie - banalnie schematyczna figura kobiecej depresji. To zresztą najbardziej wyrazista rola, zbudowana mocnymi środkami i ani na chwilę nie ginąca w przestrzeni. Wiola i Sebastian są znacznie mniej spójni i sprawiają wrażenie niepewnych swoich wyborów. Przybierając tożsamości przeciwnej płci, nie bazują na sobie wzajem, ale, jak pozostali, na kliszach i stereotypach. Zresztą grających ich aktorów nie łączy żadne fizyczne podobieństwo, a więź pokrewieństwa między bliźniakami jest w opolskim spektaklu zarysowana zaledwie w kilku scenach.

Wobec podejmowanych dotychczas prób kreowania na scenie autonomicznego świata, finał wydaje się niekonsekwentny. Zapalają się światła, błazen, wygłaszając epilog, żąda od widzów ukłonów, a od aktorów oklasków. Wcześniej publiczność była zauważana, ale tylko jako potencjalny adresat monologów i niemy obserwator, więc w swojej klasycznej roli. Bez żadnych aktorskich ingerencji w jej ciało i tematyzowania jej pozycji w obrębie przedstawienia. Z niezrozumiałych powodów gra z widzem, prowadzona dotąd na poziomie zabiegów na tekście, zostaje znienacka zamieniona na metateatralną grę w obrębie samego medium, rozmywając finał spektaklu.

W "Co chcecie..." całkowitej erozji ulega też struktura komiczna. Borczuch nie tworzy sieci sytuacji, pozostawia układankę pojedynczych występów, które nie stanowią ciągu. Aktorzy sprawiają wrażenie pozostawionych samym sobie, używają farsowych chwytów, stroją miny, ale spotykają się z chłodnym przyjęciem. Tworzą źle zgrany zespół, zgromadzony w kanale orkiestrowym, pośród porzuconych instrumentów i akcesoriów muzycznych: odrapanego fortepianu, futerału na wiolonczelę i kilku pulpitów. Co chwilę sięgają do barku po alkohol. Picie i wygłup to dla nich ostatnie deski ratunku. Resztki formy, które mogą na siebie nałożyć. Kolejne niepowodzenia wywołują nagłe wybuchy zbiorowej melancholii - zabawa okazuje się kiepską maską smutku. Ubranym na siłę i źle skrojonym kostiumem, uszytym ze slap-stickowego materiału. Okaleczenie ujawnia się zresztą bardzo wcześnie, kiedy na wspomnienie zmarłego brata Oliwii, niegdysiejszego towarzysza zabaw, odczuwają przypływ żałoby. Przyjmują skupione pozy, ale nie pamiętają żadnej modlitwy, więc szepcą Podróżna Cyterę, wiersz Baudelairea, który przed chwilą służył im za materiał do żartu: sceny recytacji okraszonej nadmierną, ilustracyjną gestykulacją.

Rozmontowanie komizmu w spektaklu Borczucha to intelektualnie interesujący projekt, jednak ilość materiału, który zostaje wywrócony na drugą stronę, jest przytłaczająca i kolejne warianty męczą powtarzalnością i przewidywalnością. Następujące po sobie, zepsute popisy ogląda się z coraz większym trudem i rosnącym zażenowaniem. Interesująca na tym tle jest przemiana Malvolia (Andrzej Jakubczyk), który z początku dystansuje się od błaznów-pijaków, powstrzymuje harce i nieustannie, słowem i czynem, wyraża swoje przywiązanie do etykiety, by na końcu stać się tak samo wulgarnym i smutnym jak oni. Gdy czyta spreparowany przez Marię list miłosny od Oliwii, wyraża swoją ekscytację poprzez natrętne stepowanie. W tym niemal spazmatycznym ruchu można dostrzec emocjonalne pobudzenie, które nie może znaleźć ujścia i znika za kolejną błazeńską maską, być może radośniej-szą od poprzedniej, ale ciągle skrzętnie ukrywającą prawdziwy wyraz twarzy. Rozluźnienie obyczajów Malvolia w scenie zalotów nie powoduje odsłonięcia jego emocjonalności, a osunięcie w jeszcze większą śmieszność. W żółtych pończochach i z doklejonym rudym zarostem ślini się do Oliwii, podskakując jak obłąkany pajac - błazen, który nie zdaje sobie sprawy ze swego błazeństwa.

Opolski spektakl jest przygodą trudną - ciekawą myślowo, ale wystawiającą widza na ciężką próbę. Przestrzeń utrudnia oglądanie, fabuła toczy się z wysiłkiem, żarty nie śmieszą, przedstawienie jest chwilami wręcz demonstracyjnie nieatrakcyjne. Fabuła okazuje się figurą opresji. Potraktowana jako zamknięta całość (i jako taka pokazana - bez demontażu i przesunięć, które adaptowałyby ją dla współczesnej wrażliwości) jest niczym więcej, jak tylko zbiorem konwencjonalnych chwytów i arbitralnych rozwiązań narzuconych przymuszonym do odgrywania postaciom i przyzwyczajonym do biernego śledzenia widzom. Świat nie zostaje opowiedziany za pomocą linearnej historii, której przebieg pozwala rozpoznać rządzące nim mechanizmy władzy i pożądania, zapisane w powikłanej komicznej intrydze. Chronologia wydarzeń trwa nienaruszona, ale podważenie przebiega znacznie głębiej: w zaburzeniu hierarchii społecznej, która w komedii Szekspira stanowiła ramę dla intrygi, określając pozycje zajmowane przez bohaterów i zakres możliwych przesunięć. Zasad nowej gry nikt nie rozumie - postacie zostały ze sobą zrównane w podległości wobec zapętlonej gry masek i zewnętrznego scenariusza. Fabuła nie gwarantuje oparcia, rozpoznania, zrozumienia i zamknięcia. Ani postaciom, ani widzom. Iliria jest pułapką, w której historie nie mają zakończeń - wszystko powtarza się bez sensu i bez szans na wyjście z impasu.

1 Por.: "Piękne zwierzę" (śmierć pięknego zwierzęcia), [w:] "Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego", red. Jean-Pierre Sarrazac, tłum. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2007, s. 123-124.