Artykuły

Rozmawialiśmy kiedyś w redakcji Teatru o klasyce, o tym, co się kryje za tym pojęciem, skąd się wzięło i przede wszystkim, jak do repertuaru klasycznego odnosi się współczesny teatr. Rozmowa nosiła w druku tytuł Produkcja mebli giętych (Teatr 1993 nr 6). Sięgnąłem do niej niedawno, gdy objeżdżałem kraj w poszukiwaniu przedstawień, które mogłyby się znaleźć na festiwalu polskiej klasyki w Opolu. Przypomniałem sobie, co mówił Andrzej Wanat: "Fakt, że dzieło literackie żyje w swoich kolejnych, także teatralnych konkretyzacjach, że są one świadectwami zarówno pojemności tekstu jak i ludzkiej mądrości lub głupoty, nie upoważnia wcale do całkowitej interpretacyjnej dowolności. Myślę, że każdy tekst mieści w sobie wielką ilość interpretacji możliwych i sensownych, pewną liczbę lekcji możliwych, ale nieopłacalnych, bo zbyt powierzchownych. W życiu dzieła pojawia się też sporo interpretacji fałszywych i nieprawidłowych, bo do tekstu nieprzystających. Niektóre z nich zdobywają nawet rozgłos i znaczenie, ale to wcale jeszcze nie znaczy, że - mówiąc językiem Brechta - należy robić przedstawienie po trupach filologów. Warto ich czytać, nie zawsze przejmując się ich twierdzeniami".

Ta wiara Wanata w prawidłową interpretację klasycznego tekstu w teatrze epoki postmodernizmu, dekonstrukcji, tzw. gier intertekstualnych etc. mogła wydawać się cokolwiek anachroniczna, a w każdym razie codzienna praktyka życia teatralnego wystawiała krytyka na ciężkie próby. Młodzieńcza przekora kazała mi kwestionować spokojną pewność sądów nauczyciela i szefa. Ale przecież - dziś to widzę wyraźnie - kryła się w nich "najzwyczajniej w świecie"; mądrość. Wanat po prostu opowiadał się za porządkiem wartości w kulturze, który fundowała ludzka myśl, a nie chaos wrażeń, skojarzeń, emocji. Oczywiście nie mam zamiaru tu występować w roli ucznia, który przypisuje sobie prawo interpretacji dawnych słów mistrza, by tłumaczyć błędy współczesności. A jednak, gdy oglądałem Dziady w Kaliszu, Księcia Niezłomnego i Wesele w Poznaniu czy Wyzwolenie w Katowicach zastanawiałem się wciąż, co by o tych spektaklach powiedział redaktor Teatru?

Wanat w tej przypomnianej na początku rozmowie scharakteryzował kilka metod traktowania klasyki przez teatr. Jedna z nich polegała na "wyrazistej tematyzacji" spektaklu. "Należy ustalić, o czym robi się przedstawienie, pozostawiając w spektaklu przede wszystkim to, co tej idei służy. Resztę można traktować jako podrzędną, więc także skrócić, wyrzucić, "przelecieć". Zdaje mi się, że tym pierworodnym grzechem skażona jest na przykład kaliska inscenizacja Dziadów. Młody reżyser, Maciej Sobociński, dokonał takiej adaptacji tekstu, która nie ma chyba precedensu w recepcji scenicznej utworu. Spektakl składa się z siedemnastu obrazów (każdy nosi swój tytuł np. Dotknięcie wspomnienia, Puch czarny, Wesele u Senatora [sic!]), w których mieszają się sceny z I, II, IV i III części Dziadów. Ten układ ma pozór logiki, ale wynikającej z arbitralnej selekcji wątków dzieła. Od początku na scenę wprowadzony jest Gustaw-Konrad, wyrzucony niejako z grupy tajemniczych postaci (nazwanych Hordą mędrków), poruszających się na modnych obecnie hulajnogach. Wszystko, co się odtąd będzie działo, prawdopodobnie jest projekcją wyobraźni młodego człowieka, bo w przedstawieniu świat realny Dziadów całkowicie przenika się z magicznym. Pomysły na łączenie obu rzeczywistości są zresztą dość proste: oto postaci Guślarza, Księdza z IV części i Księdza Piotra gra ten sam aktor, podobnie Senator w obrzędzie staje się Złym Panem (najpierw mamy scenę Balu u Senatora, potem fragment Guseł ze Złym Panem, a następnie idzie scena snu Senatora). W adaptacji Sobocińskiego czuje się wyraźnie fascynacje antropologicznymi wizjami Leszka Kolankiewicza (raczej zawartymi w Sambie z bogami, bo Dziadów. Teatru święta zmarłych reżyser, realizując spektakl, podobno jeszcze nie znał). Ale też ich efekt na scenie jest nader powierzchowny, sprowadza się do tego, że uczestnicy obrzędu poruszają się w transie, synkretycznie łączącym tańce Indian i chasydów.

O ile nie ulega wątpliwości, że Gustaw-Konrad jest człowiekiem odczuwającym obecność świata transcendentnego, o tyle nie bardzo wiadomo, co z jego konkretnym doświadczeniem historycznym. To bowiem w spektaklu Sobocińskiego zostało zredukowane niemal do minimum. Wymowny jest tu Obraz 12 pt. Czyściec, poprzedzający Wielką Improwizację. Oto Gustaw-Konrad pojawia się na kracie, rozpięty jak na krzyżu, razem z dwoma postaciami, które przez reżysera nazwane zostały Łotrami i one wypowiadają kilka ledwie kwestii więźniów stanu. Scen w celi u bazylianów zresztą nie ma (podobnie jak Salonu Warszawskiego), dlatego nie wiadomo właściwie, skąd się bierze sprawa Rollisona, z którą wcześniej do Senatora przychodzi matka (w scenie tej jest kuriozalny moment, gdy Kmitowa wdzięczy się do Senatora, a ten porywa ją do tańca). Wydaje się, że Gustawa-Konrada bardziej niż los ojczyzny gnębi to, że Bajkow podrywa mu dziewczynę.

W tak ukazanej historii Gustawa-Konrada nie ma właściwie żadnego momentu metamorfozy (symbolicznie pokazuje to fakt, że bohater od początku występuje pod podwójnym imieniem). Tu nie ma mowy o dojrzewaniu, o autentycznym zmaganiu się z samym sobą, światem, Bogiem, podjęciu jakichkolwiek wyborów. Gustaw-Konrad poddaje się raczej strumieniowi własnej świadomości, w którym rozmaite doświadczenia (a raczej wrażenia) się mieszają, ale nie wiadomo tak naprawdę, skąd i dokąd płynie.

W jednej z recenzji kaliskiego spektaklu przeczytałem, że może lepiej go wnikliwie nie analizować, lecz po prostu poddać się jego sile i urodzie. Każdy ma oczywiście swoją wrażliwość i zmysł estetyki. Trudno odmówić Dziadom Sobocińskiego dynamiki, dbałości o wyraz plastyczny (gra świateł) i muzyczny. Widać tu wyraźnie, że młody reżyser zapatrzony jest w swego nieco starszego kolegę - Grzegorza Jarzynę. Gdyby jeszcze wysiłek aktorów, jaki wkładają w sprawne poruszanie skomplikowanymi sześciennymi konstrukcjami (z rozmaitymi korbami, drabinkami, klapami), skierować także na stworzenie postaci... Bo nie da się jednak przymknąć oka na słabości aktorskie przedstawienia (najlepiej broni się Przemysław Kozłowski jako zły duch Gustawa-Konrada). Powierzenie głównej roli młodemu aktorowi, Karolowi Kręcowi, okazało się ponad jego obecne możliwości. Niedostatki interpretacji roli sprawiły, że bohater spektaklu, wbrew intencjom twórców, stał się szary, po prostu nieciekawy. Efektowne wirowanie kraty, na której podczas Wielkiej Improwizacji wisi Gustaw-Konrad, nie jest w stanie zatrzeć wrażenia, że monolog nie ma siły słowa. W Kaliszu na pewno nie zdarzył się cud debiutu Ignacego Gogolewskiego.

Nie chcę kaliskiemu teatrowi prawić kurtuazyjnych komplementów z okazji premiery wieńczącej obchody 200-lecia sceny nad Prosną. Pochwały za ambicje i oryginalność inscenizacji Dziadów wydają mi się jałowe i protekcjonalne. Proszę traktować moje wątpliwości jako wyraz sporu serio. Idzie bowiem o największe dzieło polskiej dramaturgii.

Andrzej Wanat we wspomnianej na początku rozmowie redakcyjnej o klasyce mówił o tendencjach do łatwego aktualizowania i szukania współczesnych ekwiwalentów dla dawnych funkcji i znaczeń dzieła. "Kto jest współczesnym odpowiednikiem romantycznej Goplany? - pytał Adam Hanuszkiewicz i odpowiadał, że Barbarella, i taka Goplana z komiksu wyjeżdżała na motocyklu na scenę." Nie wiem, czy twórcy inscenizacji Księcia Niezłomnego wg Calderona-Słowackiego, młodzi dyrektorzy Teatru Polskiego w Poznaniu, Paweł Łysak i Paweł Wodziński, obraziliby się, gdybym uznał ich za uczniów Hanuszkiewicza. Słyszałem co prawda, że za patrona swojego teatru obrali Leona Schillera (to bodaj pierwsi od lat artyści, którzy powołują się na twórcę Teatru Monumentalnego). Pewnie Hanuszkiewiczowska swoboda w inscenizowaniu klasyki, choć swego czasu potężnie ostrzelana przez część krytyki, zaraziła krwiobieg naszego życia teatralnego tak, że kolejne pokolenia reżyserów nawet nieświadomie jej się poddają. (Ciekawe swoją drogą, że takiej siły inspirującej, jak się po latach okazuje, nie miał Konrad Swinarski.)

Łysak (reżyser) i Wodziński (scenograf) wystawili dzieło Słowackiego tak jakby to był współczesny dramat z modnej fali "nowego brutalizmu", tylko nie wiedzieć czemu napisany anachronicznym wierszem. Znaków współczesności w spektaklu nagromadzono całą masę. Przedstawienie rozgrywa się w realistycznie pokazanym basenie bez wody. Książęta portugalscy dokonują najazdu ziemi Maurów niczym desant komandosów (karabiny mają tylko jakieś starodawne), słychać nawet dźwięki lądującego helikoptera. Sceny batalistyczne ilustruje na ekranie film z dzisiejszego poligonu, widać wybuchy bomb, czołgi. Tytułowy bohater torturowany jest prądem, cięcie noża na jego piersiach zostawia smugę krwi. Widzom darowano już, jaki efekt dało samookaleczenie Ferdynanda grabiami. Wreszcie w końcowej partii spektaklu na ekranie oglądamy sceny z rzeźni: noże wbijane w cielska świń, sikającą krew.

Oczywiście nie chce wyjść na krytyka-pierdołę, który zżyma się na reżyserskie pomysły. Nie gorszyło mnie na przykład to, co ze starą sztuką Hauptmanna zrobił Frank Castorf w oglądanym podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych przedstawieniu Tkaczy. Myślę, że zaangażowanie ideowe i wyrazistość estetyczna berlińskiej Volksbuhne mogłaby stanowić dobry wzór dla szefów Teatru Polskiego w Poznaniu. Ale trudno nie zauważyć różnic między obiema propozycjami potraktowania klasycznych tekstów. Oto chwyty zastosowane przez Łysaka i Wodzińskiego od strony teatralnej w niezamierzony sposób stają się groteskowe. Wytwarzają przepaść między wierszem Słowackiego a próbą jego zobrazowania na scenie. Nie jest w stanie jej zasypać ani rytm widowiska, ani światła, ani muzyka. Ale mniejsza o formę. Dramatowi Słowackiego twórcy nadali bardzo wyraźne przesłanie. Oto ludzie w imię wiary, obojętnie czy chrześcijańskiej, czy niechrześcijańskiej, zdolni są do przemocy, szerzenia zła, zadawania śmierci. W otwierającej przedstawienie scenie widzimy Ferdynanda, jak koncentruje się do walki niczym japoński wojownik. Nieprzekonująca w spektaklu wydaje się jego postawa w niewoli. "Niezłomność" księcia staje się podejrzana, bo być może kryje się za nią nie pokora i szlachetność, a zwykły fanatyzm, a wiadomo, do czego to może prowadzić. Ale gotów byłbym przymknąć oko na sprzeniewierzenie się idei utworu, gdyby twórcy spektaklu swojej interpretacji dzieła nie zawarli w plakatowych w gruncie rzeczy hasłach. Ładunek emocji w przedstawieniu jest może i silny, ale myśli starczy na jeden nabój.

Wspomnienie Andrzeja Wanata towarzyszyło mi jeszcze podczas oglądania innych spektakli polskiej klasyki, przede wszystkim dramatów Stanisława Wyspiańskiego. Na twórczości autora Wesela Wanat znał się nie gorzej niż na Czechowie. Ciekaw jestem, jakby ocenił fakt, że w ostatnim czasie Wyspiański jest chyba najchętniej wystawianym klasykiem. Co prawda w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie nikt podobno nie chciał podjąć się realizacji Wesela w stulecie prapremiery, ale dramat grany jest przecież w czterech innych polskich teatrach. W Teatrze Narodowym Jerzy Grzegorzewski przygotował drugą wersję Nocy listopadowej. W Starym Teatrze Marek Fiedor zrealizował erudycyjny esej teatralny na temat Wyspiańskiego z wykorzystaniem jego rzadko granych utworów. W Gnieźnie wystawiono Bolesława Śmiałego. Fragment Akropolis posłużył Piotrowi Cieplakowi do stworzenia pięknego spektaklu w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu. Krzysztof Babicki w Teatrze im. Wyspiańskiego w Katowicach wyreżyserował Wyzwolenie, które w ostatnich latach też nieczęsto pojawiało się na afiszach. Wreszcie dla obserwatorów życia teatralnego ciekawostką niewątpliwie była premiera Wesela w Teatrze Nowym w Poznaniu, przygotowana przez Janusza Wiśniewskiego. Z tego zestawu wybrałem dwa ostatnie spektakle nie ze względu na ich rangę artystyczną, co na kłopoty, które sprawiły w odbiorze.

I Wyzwolenie, i Wesele łączą w sobie zagadkę, którą Wyspiański zadał projektując swojego Hamleta: co jest w Polsce do myślenia? Sięgnięcie do tych utworów w teatrze jest próbą rozprawy z narodową świadomością w danym czasie. Na prosto postawione pytanie Wyspiańskiego obaj reżyserzy jego najważniejszych dramatów chyba nie potrafią jasno odpowiedzieć, a przynajmniej wskazać jakieś inspirujące tropy interpretacyjne. Coś jest w Polsce do myślenia, tylko nie bardzo wiadomo co?... Babicki każe Konradowi chodzić z laptopem, Muzie paradować z telefonem komórkowym, ale znów są to tylko rozpaczliwie tandetne znaki współczesności, którymi teatr usiłuje przybliżyć się do klasycznego tekstu. Różne chwyty publicystyczne w przedstawieniu podpowiadają publiczności: ach, jaki ten Wyspiański aktualny. Scenę z Maskami rozegrano na trybunach przypominających sejmowe ławy, co miało dać ironiczny cudzysłów debacie o Polsce. Ale jeśli spektakl jakoś się broni, to raczej w swej warstwie, by tak rzec, autotematycznej. Bo Wyzwolenie Babickiego można czytać jako przedstawienie o marności dzisiejszego teatru, nędzy duchowej aktorów. Najbardziej bodaj przejmującym fragmentem spektaklu jest monolog Starego Aktora w wykonaniu Czesława Stopki. Prawie sto lat od napisania, po rozmaitych doświadczeniach teatru w XX wieku, tekst odkrywa jeszcze większą gorycz. Babicki sam jednak psuje czysty ton, który czasami w przedstawieniu udaje się wydobyć. Ładnie powiedzianą przez Grzegorza Przybyła Modlitwę Konrada doprawia muzyką rodem z telewizyjnego serialu. A już finał, gdy ślepego Konrada dopadają Erynie, przypomina horrory w rodzaju Noc żywych trupów.

Wesele Janusza Wiśniewskiego jest spektaklem dziwnym. Swoją stroną plastyczną robi wrażenie, zwłaszcza na kimś, kto nie widział sztandarowych przedstawień artysty w Teatrze Nowym (a w końcu od premier Panopticum a la Madame Tussaud czy Końca Europy minie wkrótce 20 lat, a więc dla widowni, która w tym czasie wyrosła ten rodzaj wyobraźni teatralnej może być objawieniem). Wiśniewski bronowicką chatę zamknął w charakterystycznym pudełku swego teatru, wszystkim prawie postaciom narzucił ciemne barwy kostiumów, oświetlił ekspresjonistycznie i puścił w ruch, podkreślony, jak zwykle w jego spektaklach, motoryczną muzyką Jerzego Satanowskiego. Ta konwencja czy estetyka panopticum buduje spektakl przede wszystkim w I akcie. W akcie z widmami i w III akcie reżyser jakby stopniowo wycofywał się ze swoich ulubionych efektów. Co ciekawe: bohaterowie dramatu powoli wychodzą ze statusu marionetkowych zgoła figur i zyskują rysy psychologiczne. Wiśniewski jakby pozwolił im wypowiedzieć swoje racje, kompleksy, pragnienia, nadzieje. Bez zbędnej teatralizacji brzmią dialogi np. Stańczyka (Wojciech Standełło) z Dziennikarzem (Mariusz Sabiniewicz). Nie wiadomo jedynie, dlaczego Wernyhorze (Zbigniew Grochal) towarzyszy tajemnicza postać Archanioła, do której zaangażowano chyba koszykarkę Lecha Poznań.

Finał przedstawienia przypomina, skąd się biorą inspiracje teatru Janusza Wiśniewskiego. Oto weselnicy wciągają na scenę manekiny - sobowtóry swoich postaci, sadzają przy stole i takim pamiątkowym obrazem widowisko się kończy. Wiśniewskiemu nieraz czyniono zarzut z naśladownictwa teatru Kantora (przypominam sobie, jak na spotkaniu w warszawskiej Szkole Teatralnej sam Kantor wyzywał Wiśniewskiego od "gówniarzy"). Myślę wszakże, że po latach kwestia ta wydaje się drugorzędna. Wiśniewski takim przedstawieniem jak Wesele udowadnia raczej, że jego wizje teatralne, niezależnie skąd czerpią źródła, pozostają sugestywne. Nie zmienia to faktu, że będąc nimi oczarowani, możemy zapytać: zaraz, zaraz, ale o co chodzi? I tu pozostaję w kłopocie, bo prawdę mówiąc nie wiem, o czym jest Wesele Janusza Wiśniewskiego. Nie czuje się w jego przedstawieniu żadnych szczególnych aktualnych akcentów publicystycznych. Ale też nie przekonująco wypada próba poszukiwania w arcydramacie Wyspiańskiego treści uniwersalnych, metafizycznych. Niestety, pozostaje wrażenie, że przedstawienie jest bardziej do oglądania niż do przemyślenia.

W chwili, gdy piszę te słowa, nie wiem, jakie przedstawienia znajdą się na festiwalu w Opolu. Ostateczne decyzje podejmie Bartosz Zaczykiewicz, dyrektor Teatru im. Kochanowskiego, a będzie brał pod uwagę nie tylko moje opinie. Wbrew rozmaitym sugestiom uważam, że w Opolu powinna co roku odbywać się konfrontacja polskiego repertuaru klasycznego w takim kształcie, na jaki nasz teatr w danym momencie stać. Chociaż widzę twarz Andrzeja Wanata, gdy muszę mu donieść: w inscenizacjach klasyki "produkcja mebli giętych" trwa.

Teatr Śląski w Katowicach: WYZWOLENIE Stanisława Wyspiańskiego. Reżyseria: Krzysztof Babicki, scenografia: Marek Braun, muzyka: Marek Kuczyński. Premiera 16 XII 2000.

Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu: DZIADY Adama Mickiewicza. Reżyseria: Maciej Sobociński, scenografia: Elżbieta Wojtowicz -Gularowska, muzyka: Bolesław Rawski. Premiera 14 I 2001.

Teatr Polski w Poznaniu: KSIĄŻĘ NIEZŁOMNY Juliusza Słowackiego. Reżyseria: Paweł Łysak, scenografia: Paweł Wodziński, muzyka: Paweł Mykietyn. Premiera 18 I 2001.

Teatr Nowy w Poznaniu: WESELE Stanisława Wyspiańskiego. Reżyseria i scenografia: Janusz Wiśniewski, kostiumy: Irena Biegańska, muzyka: Jerzy Satanowski, choreografia: Emil Wesołowski. Premiera 19 I 2001.