Artykuły

Na placu Zwycięstwa w Warszawie niewielki tłum, skupiony wokół kwietnego krzyża. Kobiety śpiewają, dzieci doglądają zniczy. Tuż obok warta honorowa u Grobu Nieznanego Żołnierza, w rogatywkach, z błyszczącymi bagnetami - żołnierze zastygają z nogą uniesioną wysoko, [----] [Dekret z dn. 12 XII 1981, O stanie wojennym, rozdz. II, art. 17, pkt. 4 (Dz. U. nr 29, poz. 154)]. Tłum śpiewa. Jedni udają, że nie widzą drugich, jedno obok drugiego - dziwne, bolesne połączenie. Tędy, przez plac idziemy do teatru na Karasia, gdzie Kazimierz Dejmek wystawia "Wyzwolenie".

Na tym placu przed trzema laty stał krzyż. Odczytywano go wówczas powszechnie jako znak życia, nie męczeństwa. Tę antynomię zawarł Wyspiański w "Wyzwoleniu", gdzie krzyż śmierci przeciwstawionty jest krzyżowi życia. Wtedy na placu padły słowa, w których można się było dosłuchać echa monologu Konrada: wezwanie do odrzucenia iluzji, do wyzwolenia duchowego i powstania z martwych. Dopiero po latach odsłania się pełny sens metafory. Może dopiero dziś można w pełni zrozumieć znaczenie tych słów, które obliczone były nie tylko na chwilę triumfu.

Kostium, emblemat żałoby lub nadziei, pieśń błagalna, śpiewana na środku ulicy - to w Polsce rzeczy zwyczajne. Czy dlatego, że ludzie u nas szczególnie lubują się w teatralnych gestach? Nie, to życie społeczne zawsze teatralizuje się w momentach przesileń. Każdy naród i każdy człowiek w chwili zagrożenia czy szoku przestaje zachowywać się "normalnie", a zaczyna utożsamiać się ze znakiem, chce przedstawiać sobą znak. Z tej obserwacji psychologicznej Grotowski wywiódł kiedyś twierdzenie, które stanęło u podstaw jego teatru, że "znak, a nie potoczna naturalność jest właściwą nam, elementarną ekspresją".

Lecz rozróżniamy znaki prawdziwe i fałszywe, narzucone i spontaniczne, rytualne i żywe. Bywa, że uciekamy od znaków, z którymi się solidaryzujemy. Dlaczego nieraz chętniej widzimy je u innych niż u siebie? Uciekamy od nich, jakby w obawie, że nas zamkną w ciasnym kręgu żałoby i taniego pocieszenia. Znaki przypominają nam o cierpieniu innych. Czujemy tę łączność, a jednak... sami nie cierpimy. Może już nie, może jeszcze nie - nie cierpimy. Czy mielibyśmy się tego wstydzić? Czy tylko demonstracja cierpienia łączy ludzi? Na każdym kroku staje dziś przed nami problem formy narodowej, która wydaje się powinnością, a przecież krępuje. Nie, to nie "Trans-Atlantyk", to centrum problematyki "Wyzwolenia".

Obecnie zwykły przechodzień, przypadkiem, na ulicy, staje w samym środku dramatu historii (często jako obiekt jej ataku). Właśnie w takiej sytuacji warto przypomnieć sobie krytykę emblematu narodowego, jaką przeprowadził 80 lat temu Wyspiański. Jako tekst, jest to nie do końca wysłowione, gubiące się w wielokropkach i myślnikach. Ale jako spektakl - działa. Działa zwłaszcza dziś, gdy z braku wszelkich towarów znak cieszy się szczególnym popytem.

Misterium wyzwolin odbywa się w pierwszym akcie z wielką teatralną pompą. Nie jest jasne, czy dzieje się to na rozkaz Konrada, czy też na polecenie Dyrektora (Jan Matyjaszkiewicz), który wstąpił na krzesło i woła gromko: Polska! Polska! - próbując, jakby to zabrzmiało. Z zapadni teatralnej, przypominającej w scenografii Andrzeja Majewskiego zejście do katakumb, ogrodzone muzealnymi barierkami, wyłaniają się i idą powoli ku przodowi sceny postacie w romantycznych i szlacheckich kostiumach, w trupich maskach i żałobnych welonach. Tworzą razem żywy obraz (właściwie martwy), nieruchomy skansen narodowy.

Cóż z tego - pyta Konrad - że mamy symbole, stosowne do każdej klęski, "zagrzewające ducha"? Czy nie funkcjonują równie dobrze w niewoli? Czy nie są tolerowane? Tumanią przez to właśnie, że swojskie! Suną z zapadni postacie matejkowskie, grotgerowskie, podchorążowie z bagnetami padają w zwolnionym tempie, ojciec poucza syna, zawodzą żałobnice w czarnych robronach: mieszkańcy masowej wyobraźni roku 1903. U Dejmka ironia I aktu została zdublowana. Te widma są z... telewizji. Czy nie przypominają bohaterów seriali i widowisk? Lecz ironia sięga dalej, dosięga nas, widzów. Jest w tym parodia naszych oczekiwań na wielki, patriotyczny show, na coś do płaczu.

"Wyzwolenie" to anty-show. Trochę kabaret, jak określił je kiedyś Kott. A właściwie misterium pomieszane z kabaretem, gdzie szczera wzniosłość przemieszana jest dla niepoznaki z fałszem. Wieniec, który Wieszcz podaje Konradowi, to nic innego, jak pozłacany sznurek. Pochodnia prometejska świeci czerwoną żaróweczką. Rozsuwają się kulisy. Scena teatru narodowego ogołaca się przed widzem: po coś tu przyszedł, czego szukasz w teatrze? Lepiej wyszydzić na scenie tandetną polskość niż dopuścić, aby teatr stał się jedynym przytułkiem narodowości. Ulegając czarowi sztuki, przyznajemy się do własnej niemocy. Konrad (Jan Englert) wykrzykuje sławną kwestię o "robieniu ojczyzny":

"Nie będziesz wzywał imienia Polski nadaremno!... Bo to tak wygląda, jakby Polski nie było, Polaków nie było. Jakby ziemi nie było polskiej, i tylko trzeba było wszystko pokazywać, bo wszystkiego zostało na okaz, po trochu; pokazywać jak srebra stołowe w zastawie... i kryć się, i udawać, i udawać!" - brzmi to jak okrzyk na zebraniu, jak felieton w gazecie, tylko gdzie jest taka gazeta?

Myśl, którą Dejmek najdobitniej przeprowadza w tym przedstawieniu, można by próbować oddać następująco: znak jest niezbędny dla podtrzymania tradycji, lecz biada, jeśli pozostaną nam tylko znaki. Sztuka jest cenną wartością, lecz może być także pułapką dla narodu. Historia nie tylko dostarcza nam cierpień, lecz także przyzwyczaja do cierpienia, wpuszcza nas w kanał słabości, oddala od wartości żywych. To przedstawienie bije na równi w nadawców, jak i w odbiorców "farbowanego fałszu" (określenie z "Wesela"), bez podziału na "nich" i "nas", którego nie znał Wyspiański. Zabieg chwilami okrutny, lecz nieunikniony. Jeśli Konrad ma pozostać Konradem, musi być osobny, oddzielony od wszystkich.

Warszawski Konrad przyszedł z Krakowskiego Przedmieścia. [----] [Dekret z dn. 12 XII 1981, O stanie wojennym, rozdz. II, art. 17, pkt. 4 Dz. U. nr 19, poz. 154]). Mają go tu za męczennika, a on chce być jedynym normalnym pośród szaleństwa i gestów paniki. Nie powtarza już za innymi gestów ani zaklęć. Wpędzony na scenę, między zużyte rekwizyty, cierpi, pozbawiony możliwości działania. Maski indagują go, pytają o poglądy, wyduszają z niego słowo Polska". On wie, że narodowość nie jest celem dążenia społecznego, lecz tylko środkiem, umożliwiającym jednostce zakorzenienie w życiu; czymś równoznacznym z życiem i działaniem, i tylko tym. Konrad nie chce ojczyzny ze snów o potędze, chce tylko normalnego państwa. Podziela romantyczne przekonanie, że dylemat narodowy może być rozwiązany w duchu, przez jedną osobę, że najpierw jest się osobą suwerenną, a dopiero potem Polakiem. Niepewny żadnego z haseł podsuwanych przez Maski, wystrzega się komunału. Wyspiański był świadomy dwudziestowiecznego procederu kradzieży duszy narodowej przez komunał klanowy. Dlatego Konrad wierzy w to, co jeszcze nieodkryte, nienazwane, nieświadome siebie. Ludowe? Co znaczy dziś to słowo?

Bogini Hestia (Halina Mikołajska) wchodzi z głębi sceny, z cienia. Spoczywa przy nim, zmęczona. Nie podaje mu ognistej pochodni, zaledwie dotyka jego ramienia. Mówi skrócony tekst o dumie i nienawiści. Gdy po przedstawieniu aktorzy podchodzą do rampy, Hestia ma zarzucone na grecką tunikę zwykłe palto, jakby znak odbytej podróży.