Artykuły

"Persona. Ciało Simone" w reż. Krystiana Lupy w Teatrze Dramatycznym im. Gustawa Holoubka w Warszawie. Pisze Maryla Zielińska w Didaskaliach-Gazecie Teatralnej.

Na razie niejasna jest myśl, jaka kieruje porządkiem "Tryptyku" Krystiana Lupy, dlaczego pierwsza była "Marilyn", dlaczego drugie jest "Ciało Simone", dlaczego trzecia część będzie należeć do Georgija Gurdżijewa, o ile powstanie. Może to się wyjawi na końcu, a może nie. Może w ogóle nie o to chodzi. Może w tej trójcy są sobie równi i pojawiają się w sposób spontaniczny, kiedy przyjdzie ich czas w umyśle twórcy. Niemniej po obejrzeniu trzech przedstawień z premierowej serii można odnieść wrażenie, że "poród" "Simone" był przedwczesny. Temat główny jest jasny - narodziny postaci. Natomiast sposób jego przeprowadzenia przez poszczególnych bohaterów i sytuacje pozostaje niepewny, jedno w drugim nie zostało jeszcze osadzone. Toteż poszczególne spektakle zataczały się od trywialności, rozpadu, poprzez tekstowe mielizny, do momentów wzruszającego skupienia. Każdy z tych "stanów" jest świadomie użyty przez reżysera. Chodzi o stopień dominacji jednego nad pozostałymi, o brak ich zrównoważenia.

Misterium narodzenia postaci odbywa się w opuszczonej hali zdjęciowej, którą pamiętamy z "Marilyn". Te same stare masywne reflektory na statywach, może jeszcze z czasów Chaplina, z lewej ten sam wieszak na kostiumy, tyle że pusty. Stoły, które zestawione razem tworzyły ogromne łoże, ołtarz ofiarny Monroe, piętrzą się teraz, zasłonięte folią, pod schodami z prawej strony. Jeden został pewnie wysunięty przez Maxa, by mógł na czymkolwiek przysiąść, nieustannie czekając na rozpoczęcie próby. Jak mało te przedmioty mówią o tym, co działo się tu wcześniej! Azyl gwiazdy zatracił swą intymność, wtargnęły tu media, teatralni montażyści - sala prób, nawet nie laboratorium. Azyl, intymność będą tu czymś na nowo konstruowanym, teatrem w teatrze.

Spektakl gubi swój początek, rozmowy widzów nakładają się na rozmowy aktorów, którzy siedzą w pierwszym rzędzie wokół kamery. Przed nimi stół przykryty suknem. Za chwilę rozpocznie się konferencja prasowa z udziałem dwóch postaci uczestniczących w tym przedstawieniu - aktorki i reżysera. Jeszcze tylko wyciemnienie, na czarnym ekranie w tylnej ścianie pojawiają się napisy - iście filmowe. Epickie przedstawienie postaci, jak w tych obrazach, gdy twórcy nie dowierzają wiedzy odbiorców i chcą sobie jednocześnie ułatwić ekspozycję.

"Elżbieta Vogler - aktorka, bohaterka filmu Ingmara Bergmana - "Persona", na scenie, grając rolę nagle zamilkła - milczała potem przez kilka miesięcy..."

"Simone Weil (1909-1943)

Urodzona w rodzinie żydowskiej, za swoją ojczyznę uważa dziedzictwo europejskiej kultury. Ideolog i myślicielka francuskiej lewicy, porzuca działalność naukową oraz pedagogiczną i podejmuje pracę w zakładach Renault, aby dzielić cierpienie robotników - cierpienie, któremu poświęca swoje myśli.

W 1937 roku przeżywa przełom mistyczny, od tej pory jej przemyślenia dotyczą etyki chrześcijańskiej. Odrzuca jednak możliwość przyjęcia chrztu, w swojej sytuacji duchowej oceniając taki krok jako wewnętrzne kłamstwo.

Jest głęboko przekonana, że jedynym właściwym i sensownym celem indywiduum jest całkowite wyrzeczenie się osobistego szczęścia i bezwzględne oddanie się pojmowanemu radykalnie Dobru i Bogu.

Według niej drogą do prawdziwego samopoznania i wyjścia z błędu, w którym tkwi indywidualna świadomość, jest doskonalenie uwagi - skupionej na szczegółach pracy i na otaczającej rzeczywistości.

Zmuszona do ucieczki z okupowanej przez Hitlera Francji, przebywa najpierw w Stanach Zjednoczonych, potem w Londynie. Przyjmuje minimalne racje żywności, oddając resztę głodującym. Daremnie zabiega o wysłanie do Francji, do oddziałów de Gaullea. Umiera w 1943 roku - z wycieńczenia"1.

Marilyn Monroe nie wymagała prezentacji. Co zrobić z jej przeciwieństwem, na swój sposób również ikoną naszych czasów, ale z rejonów, które są zaprzeczeniem kultury masowej? Jak pokazać osobę, która postawiła na unicestwienie swej zewnętrznej powłoki? W przedstawieniu przywołana jest jedna jej fotografia, patrzy z niej młoda, przyjemna twarz, żadnego cierpienia, przeciwnie - zdecydowany uśmiech. Kamerzysta ekipy telewizyjnej przeprowadzającej wywiad rzuca ten portret w ogromnym powiększeniu na tylny ekran, po chwili pojawia się na nim twarz aktorki, która ma ją zagrać. Ciekawa, ascetyczna twarz, ale kobiety znacznie starszej; mistyczka zmarła w wieku trzydziestu czterech lat, aktorka mówi o sobie jako kobiecie sześćdziesięcioletniej. Obydwie są smukłe, bardzo szczupłe, drobnokościste. Kolejne sceny pokazują Elżbietę jako kobietę, która owszem, nosi ciemne ubrania, ale bogate dyskretną elegancją, luźne, ale - jak to lubi Piotr Skiba - pełne zakładek, paseczków, drobnych deseni, zameczków. A więc znów zewnętrzne zaprzeczenie Simone.

Artur, reżyser przedstawienia o Weil, potrzebuje jednak właśnie tej aktorki, wbrew niej. Stawia przed nią postać francuskiej filozofki jak przeznaczenie. Konferencja prasowa dotyczy Medei, nad którą właśnie kończą pracę. Aktorka po trzydziestu latach od pamiętnego zamilknięcia na scenie (grała wtedy Elektrę) wraca do zawodu. Na stole leży jednak nie egzemplarz antycznej tragedii, ale zdjęcie Simone Weil i książka z jej pismami. Artur osacza Elżbietę tą postacią, wie, że ziarno padnie na podatny grunt. Gest Elżbiety Vogler - zamilknięcia i postawienia na samopoznanie -jest dla niego niezrozumiały, ale nie tak ciekawy, jak wiele decyzji i sądów Weil. To, jak aktorka mówi o Medei, zdradza ją jako moralistkę, także w zawodzie. Formułowanie sądów o Weil już jej tak gładko nie idzie. Artur atakuje ten słaby punkt, ale i sam odsłania się ze swymi intencjami. Simone zawdzięcza rok nierozstrzygniętych młodzieńczych rozterek, gdy - poszukując postaw prawdziwie bezkompromisowych - próbował zrozumieć jej radykalizm. Zestawiając te dwa ludzkie doświadczenia, chce jedno drugim otworzyć. Węszy w nich egoizm, fałsz, a nie wzniosłość. Ma to być operacja na żywym organizmie, bez zawodowej asekuracji. Max jest wręcz szczuty, napuszczany na partnerkę, byle by tylko wytrącić jej profesjonalne "nakładki". Byle by tylko Artur mógł zobaczyć na scenie osobę - poddawane długotrwałemu procesowi autodestrukcji ciało Simone - i obnażyć jej intencje, odkryć, na czym polegało jej spotkanie z Bogiem.

Artur miesza życie prywatne aktorki z biografią nieżyjącej już osoby, z jej myśli układa scenariusz. Tak czyni też Krystian Lupa. Na ile jest to lustrzana relacja?

Czy ta wiedza potrzeba jest widzowi, by zrozumieć spektakl? Nie. Gdy Andrzej Szeremeta, ośmielony porozumiewawczymi śmiechami z widowni, zaczyna prowadzić rolę w stronę autotematycznych kontekstów, łatwych identyfikacji, te sekwencje przedstawienia ulegają trywializacji. Postać reżysera, dryfując ku łatwemu ośmieszeniu, gubi temat, musi on być w miarę poważną opozycją dla Elżbiety i Simone. Lupa pisze o nim w programie jako o "charyzmatycznym młodym reżyserze teatralnym"; trudno w to uwierzyć, patrząc na scenę: widzimy osobę opętaną niejasną idee fixe o niemal lustracyjnych zapędach, z trudem dającą sobie radę z przekonaniem współpracowników do swoich racji. Dlaczego Lupie zależy na ośmieszeniu całej otoczki - reżysera, dziennikarza? Marcin Tyrol gra przemądrzałego redaktora z telewizji, zadowalając się śmieszkami widowni. Po co ta łatwa satyra? By pokazać kontrast pomiędzy tym światem i niezwykłością świata Weil? By urozmaicić widowisko?

Ten jednak, kto interesował się doniesieniami z prób, może tę wiedzę wykorzystać do zrozumienia przedstawienia. Upoważnia do tego strategia reżysera - Krystiana Lupy - która prowadzi do wymieszania prywatnego z publicznym, zawodowego z intymnym. Przez długi czas rolę Bergmanowskiej aktorki próbowała Maja Komorowska, aktorka nie kryjąca swej religijności. Jej zadaniem było wyłonić z siebie Simone Weil, pokazać proces narodzin postaci. Zagranie bytu teatralnego należało już do innej aktorki -Joanny Szczepkowskiej. To rozdwojenie po swojemu odnosiło się do finału filmu Ingmara Bergmana, w którym "twarz pani Vogler. [...] Zamienia się w twarz Almy"2, ale też stawiało nowy temat - sublimacji postaci teatralnej. Temat ten od dawna zaprząta Lupę: jak nie tylko zbudować w aktorze postać, ale jak ją w nim zatrzymać, jak z nią dialogować i po co. Image zakrywa aktora jak Jungowska persona (maska, którą człowiek buduje w kontaktach ze społeczeństwem) gasi ego osoby. Lupa namawia aktora do przekraczania siebie, pokonywania strachu przed autokompromitacją, w celu poznania siebie i granej postaci. "Postaci nie muszą (a nawet nie powinny) pozostawać w ramach (rygorach) swoich oficjalnych biografii. Raczej fantazje, raczej aktorskie projekcje. Postaci jak czołgi. Postaci jak persony, w których aktor się ujawnia, rozpoznaje - wyświetla własną osobowość"3.

Maja Komorowska oddała rolę, ale przetrwała w przedsięwzięciu - rozmowy toczone z nią w czasie prób Lupa wykorzystał w scenariuszu. Rolę powierzono Małgorzacie Braunek, aktorce filmowej, która na scenie pojawiła się dwa razy u Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym na początku lat siedemdziesiątych. Niewiele więcej razy zagościła w Teatrze Telewizji. Odeszła z zawodu u szczytu kariery filmowej, stała się buddystką. Ostatnimi laty rzadko, ale pojawia się znów na ekranie, na scenie nie pokazywała się od blisko czterdziestu lat. Mając mało czasu na zbudowanie ogromnej roli, dokonała rzeczy niezwykłej. Przez cztery godziny prawie nie schodzi ze sceny, mało ma spektakularnych sytuacji, mówi trudne teksty, ale dyskretną obecnością skupia na sobie uwagę, na niej trzyma się spektakl. Wierzy się w życie wewnętrzne postaci, którą gra. Buddyzm nie jest tu chyba bez znaczenia. Stanowi też ciekawy kontekst dla zmagań Weil z własnym ja.

Motywu przekroczenia, jak widać, nie brakowało w procesie pracy nad Simone. W pracy nad swoim przedstawieniem Artur próbuje je przyłapać, nagrywając siebie i innych kamerą wideo, niczym w screen testach Andy'ego Warhola. Buduje azyl, w którym ma się dokonać ostateczna sublimacja Simone. Wykorzystuje do tego sen Weil o nieznajomym, który zabiera ją na poddasze. Adam Graczyk grający Maxa, aktora, który wciela się w nieznajomego, eksponuje swoje Jezusowe emploi.

Artur, nazywając tę postać Immanuelem (po hebrajsku "Bóg z nami", jedno z biblijnych imion Mesjasza), bardzo wyraźnie daje nam do zrozumienia, jak należy pojmować tę rolę. Simone Weil doznaje objawienia w jednym z wielu biednych pokoików Lupy, który kryje ślady obecności innych osób, swoistego namodlenia: zapiski na ścianach, wydeptana podłoga przy oknie (jak w klęczniku), okno z wdzierającą się przez nie muzyką, odgłosami miasta. Są tu także odłamki szyby ze spalonego domu, resztki tego, co nie istnieje, ale ciągnie się za człowiekiem i ma szansę zamajaczyć, odżyć. Max układa z nich na podłodze pajacyka.

Immanuel ma tu chleb i wino, którymi dzieli się z Simone. Udziela jej niejako komunii, osobie nieochrzczonej daje ciało Chrystusa. Ma to wymiar bardzo prosty, jak nakarmienie głodnego, jak powrót do rodzinnego domu. do matki. Ci, którzy sami nadciągają do tego miejsca, to rozmaite indywidua skupione na sobie, dobrze się znają, to stali bywalcy. Hałaśliwa banda wybrańców, uzurpatorów pozbawionych przewodnika, który tu mieszkał? Niepewność, niedopasowanie Simone początkowo Elżbieta tuszuje zaciekawieniem. Nie wytrzymuje gestu odtrącenia. Immanuel wyrzuca wszystkich z poddasza. Vogler niczym zaszczute zwierzę, które nie chce opuścić swego azylu, broni się krzykiem, wykonuje gest, który przypomina próbę ukąszenia przeciwnika. W filmie Bergmana podobnym krzykiem przerwała milczenie, wywołało go ciałopalenie mnicha buddyjskiego, które zobaczyła w telewizji. Z trudem uspokaja się, by powiedzieć Arturowi i Maxowi, że chce zostać tu sama na noc. Jest gotowa do przyjęcia przeznaczenia, pragnie samotności, a nie bycia z innymi. Przywiera twarzą do ściany z uniesionymi rękami, w pozie modlącego się Żyda przed Ścianą Płaczu, ale też w akcie miłosnego zespolenia z krzyżem, oddania się Bogu - tak to przedstawia również plakat do przedstawienia. Nad nią na ekranie pojawiają się słowa Weil o dochodzeniu do objawienia. Wydusza z siebie monolog - czy jest wtedy jeszcze Elżbietą, czy już Simone? To najbardziej przejmująca scena spektaklu.

Bywa, że źle ją nastraja scena na poddaszu, kolejne niepewne miejsce przedstawienia Lupy. Potrafi dryfować ku rodzajowości spod znaku upijania się, psychicznego i fizycznego ekshibicjonizmu.

Z poniżenia, bólu, samotności rodzi się Simone Weil: postać grana przez Joannę Szczepkowską najpierw pojawia się w przebłyskach na ekranie. Potem wchodzi chyłkiem, tylnymi drzwiami, niepewna, krucha, niepodobna do tej wyprostowanej dziewczyny, którą pamiętamy z fotografii. Co się stało z tamtym uśmiechem, pewnością w oczach? Jakie doświadczenie kryje ta przemiana? Bywa, że Szczepkowska gra męczeństwo nie Weil, a swoje, aktorki Lupy, która nie akceptuje metod jego pracy i stosunków panujących w Teatrze Dramatycznym (na premierze zawarła to w jednym geście pokazania reżyserowi gołego tyłka). Bywa, że nie gra prawie nic. W obydwu tych przypadkach rozkłada finałowe misterium narodzin postaci, osamotniona Małgorzata Braunek w istocie dalej gra twarzą do ściany. Bywa jednak, że Szczepkowska partneruje koleżance i wtedy przebłyskuje magia, o którą mogło chodzić Krystianowi Lupie.

Elżbieta Vogler jest wzruszona i poruszona pojawieniem się Simone Weil, jednocześnie przestraszona wariactwem sytuacji, nerwowo powtarza, że musi iść do domu, że czeka na nią syn. Z filmu Bergmana wiemy, że wiele lat temu bez skrupułów zostawiła dziecko, zagłębiając się w milczeniu. Wizyta syna to niewiarygodny argument. Czy więc przestraszają nędza, czy potęga postaci, która stanęła przed nią? Szczepkowska gra udrękę, nie ma w jej Simone Weil radości z bliskiej już chwili połączenia z Bogiem. Czy tak umierała mistyczka? W poczuciu klęski swego planu czy przeciwnie - ukojenia, wiekuistego szczęścia? My widzimy osobę, która chce spokoju, odpoczynku od bólu, chce usnąć, by nigdy się nie obudzić. Kładzie się w skromnym żelaznym łóżku, przykrytym czerwoną kapą - ołtarzu na swoją miarę. Elżbieta Vogler trwożnie dotyka koniuszka jej stopy, nie ręki, nie mówiąc o pogłaskaniu głowy czy pogładzeniu ramienia. Zachowuje się jak człowiek pod krzyżem, którego przerasta cierpienie Boga czy świętego męczennika. Jej własne "ja", tak długo pielęgnowane, zostaje chyba wtedy zabite, rozpoznane jak dążenie do fałszywej ułudy samopoznania we własnych granicach. Nie pozostaje jej nic, jak tylko dyskretnie wyłączyć światło. Pstryk - finał. Marilyn płonęła w ogniu. Simone topi się w ciemności.

"Pisane w ciemności...

Ból znika, roztapia się we śnie wszystkich śpiących..."4

Logoree Lupy muszą znaleźć ucieleśnienie w aktorze, inaczej zamieniają się w przyciężkie tyrady niekoniecznie dobrej literatury. Pokazała to Sandra Korzeniak, która w roli Marilyn Monroe dokonała swoistego przekroczenia siebie, swego zawodowstwa, by nie powiedzieć ofiarowania. Bez tego aktu "Persony" Lupy się nie spełniają. Na prawdziwy finał, na ciało Simone, trzeba chyba poczekać do momentu, gdy z rolą zmierzy się Maja Ostaszewska (Krystian Lupa usunął Joannę Szczepkowską z obsady). Braunek i Ostaszewska, dwie buddystki naprzeciwko siebie. Czy to będzie sposób na uchwycenie Simone Weil? Póki co, po raz kolejny nie poddała się teatrowi, poprzednio doświadczył tego Jerzy Jarocki w "Błądzeniu". Przygoda ze Szczepkowską, choć nieprzewidziana przez Lupę, w przedziwny sposób wpisuje się w jego poszukiwania. W "Ciele Simone" Artur stwarza sytuację, której skutek odbywa się poza teatrem, bez jego udziału, bez udziału ekipy (choć nie wiadomo, może rozmowę Elżbiety z Simone wciąż nagrywała kamera), bez profanów. Lupie też coś wymknęło się z rąk, ale taka jest cena eksperymentu.

1 Egzemplarz teatralny.

2 Ingmar Bergman, "Scenariusze", wydanie trzecie, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. Warszawa 1987, s. 244.

3 Krystian Lupa, "Persona", Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy im. Gustawa Holoubka, Warszawa 2010. s. 14.

4 Egzemplarz teatralny.