Artykuły

factory 2; persona, marilyn; persona, ciało Simone

Eksces

Podczas premierowego pokazu przedstawienia "Ciało Simone" Krystiana Lupy (13 lutego 2010) aktorka występująca w roli Simone Weil, Joanna Szczepkowska, w trakcie finałowej sceny, wypowiadając kwestię "tu jeszcze dalej możesz iść", podeszła do rampy, odwróciła się i wypięła w stronę siedzącego na widowni reżysera goły tyłek. Następnie wykonała gest faszystowskiego pozdrowienia i - kontynuowała przedstawienie.

Eksces wywołał poruszenie i lawinę komentarzy. W prasowej polemice wzięli udział sami zainteresowani, Szczepkowska i Lupa (który tymczasem "zwolnił" aktorkę z zespołu). Szczepkowska:

Lupa wyraża - w tej właśnie sztuce - pogląd, że artystą jest tylko ten, który zdolny jest do przekraczania granic. [...] uważa, że teatralność go znudziła, że trzeba wyjść poza nią, wkroczyć w prywatne życie aktora. [...] Wykonałam tylko wszystko, do czego Lupa wzywa aktora. [...] Wielokrotnie słyszałam, jak mówi: "Bierzcie siebie ze sobą. nie grajcie tytko roli". Chciałam zobaczyć, co będzie1

Odpowiedź Lupy:

"Ciało Simone" nie jest ani "warsztatem aktorskiego przekraczania", ani spektaklem temu tematowi centralnie poświęconym. Podobnie jak poprzedni spektakl "Persony", próbuje potraktować aktora jako narzędzie transgresji w docieraniu do innej-obcej i przez to niedostępnej osobowości i jej tajemnicy. A przede wszystkim chodziło o to, by poprzez aktora wyłoniony w poszukiwaniach scenariuszowych trudny i delikatny proces precyzyjnie przeprowadzić i opowiedzieć.

Przytoczone wypowiedzi odnoszą się tylko do jednego wątku polemiki (na jej gruncie raz jeszcze odżył prasowy podział na zwolenników - posłużę się określeniami Szczepkowskiej - teatru "profesjonalistów" i "przekraczających"), jednak jest to wątek dla całego zdarzenia najistotniejszy, bo dotyka samej istoty teatru Lupy, a ściślej: prowadzonego przez niego w ciągu ostatnich kilku lat eksperymentu.

Biografia

"Ciało Simone" stanowi chronologicznie drugie po "Marilyn" (2009) ogniwo planowanego (choć chyba już zarzuconego) teatralnego tryptyku "Persona". O "Marilyn" Lupa mówił, że nie mogłaby powstać bez doświadczenia "Factory 2" (2008)3 - przedstawienia, dodajmy, w niemal powszechnym odczuciu będącego punktem zwrotnym w twórczości reżysera. Tym samym obydwa przedstawienia "Persony" można widzieć jako do pewnego stopnia warianty czy odpryski teatralnego myślenia uruchomionego (umożliwionego) w doświadczeniu "Factory 2" - przyglądać się, jak to doświadczenie jest wchłaniane, pożytkowane, wypierane.

Wśród kilku możliwych do wskazania konstytutywnych dla teatralnego novum Lupy elementów mnie interesować będzie biografia. Mówiąc ściślej: model teatralności, który sprowokowany jest przez próbę powtórzenia/odtworzenia w teatrze rzeczywistej sytuacji i zastąpienie układu aktor-fikcyjna postać układem aktor-realna osoba. Podstawowy tkwiący tu dylemat będzie dotyczył niemożliwej do przeprowadzenia granicy pomiędzy tym, co realne, rzeczywiste, prawdziwe-a fantazmatem, wyobrażeniem, iluzją. Lupa, pisząc o "Personie", że nie interesuje go historia czy losy danej osoby (Marilyn Monroe, Simone Weil), ale specyficznie rozumiana osobowość, rozwiewa wątpliwości: "Osobowość to nie tylko charakter osoby, to również jej ekstremalne marzenie, jej niespełniona lecz potencjalna wersja, osobowość wreszcie to autosugestia i autooszustwo, a również mit, jaki wybucha czasem wśród innych" (62)4. Zatem negocjacje pomiędzy pierwiastkiem realnym i fantazmatycznym są z góry wpisane w założenia eksperymentu.

Dotyczy to, dodajmy od razu, obydwu stron układu aktor-realna osoba. Penetracja biografii w sposób niejako naturalny - choć jednocześnie otwarcie prowokowany i poparty konkretnymi eksperymentami w pracy nad rolą - doprowadziła do wtargnięcia na scenę tego, co realne, prawdziwe i rzeczywiste w aktorze. Mówiąc obrazowo: realny człowiek, który zastąpił fikcyjną postać, sprawił, że realny człowiek zastąpił aktora. I znowu - natychmiast to, co w aktorze i jego byciu na scenie skłonni bylibyśmy odczytywać jako "prawdziwe", "prywatne", staje się podejrzane, problematyczne, niemożliwe.

Granicy pomiędzy tym, co realne, a wyobrażonym nie da się przeprowadzić w sposób zdecydowany i prosty; reżyser wspólnie z aktorami (i poza nimi) raz ją eksponuje, kiedy indziej zaciera. Manipuluje znaczeniami, napięciami i emocjami, mnożąc pytania dotyczące statusu scenicznego świata, aktorskiej roli i relacji między widownią a sceną. W sferze tych dylematów - artystycznych i epistemologicznych - należy umieścić eksperyment Lupy.

Obraz-rozdarcie

Wielowarstwową strukturę przedstawień Lupy doskonale widać na przykładzie "Marilyn" - na tym przedstawieniu będę się tymczasem koncentrować. Lupa bierze jeden epizod z biografii Monroe, kiedy podczas kręcenia zdjęć do "Słodkiego kompromisu" "uciekła" z planu filmowego i na kilka dni znikła. Rama sytuacyjna jest zatem prawdziwa; teatralne zdarzenia i dialogi są swobodnym flirtem z faktami i plotkami; fantazją na temat tego, co mogło zajść podczas tajemniczej ucieczki. W przedstawieniu, podczas rozmów z kolejnymi nawiedzającymi ukrytą w nieczynnych hangarach wytwórni filmowej "Marilyn", powraca motyw obsesyjnego marzenia Marilyn o Gruszeńce z planowanej (w rzeczywistości nigdy nie zrealizowanej) adaptacji "Braci Karamazow". Momenty, kiedy Marilyn wciela się w Gruszeńkę, nie są oddzielone ostrą linią od chwil, kiedy jest "sobą". Lupa z premedytacją zbliża i nakłada na siebie kolejne piętra teatralności. Do tego dochodzi jeszcze trzecia, bazowa warstwa spektaklu. Tutaj widzimy Sandrę Korzeniak, aktorkę, która występuje na scenie Teatru Dramatycznego w przedstawieniu Krystiana Lupy i na naszych oczach wciela się w postać Marilyn.

Prywatność Korzeniak eksponowana jest przez całe przedstawienie. Spektakl powstał na bazie aktorskich improwizacji; w dialogach napisanych w oparciu o materiały z prób reżyser unika dramaturgicznych kulminacji, splotów i przejrzystej, literackiej logiki wymiany zdań ("NIE ROBIĆ ŁĄCZEŃ DIALOGOWYCH. WYBIJAĆ PSYCHOLOGIĘ!"; 135). W tej adramatycznej i afabularnej przestrzeni teatralność jest rozbijana i wyciszana na korzyść gestów, póz i słów, które odbieramy jako "nieteatralne", nierzadko "bełkotliwe", bo nie zamknięte w siatce czytelnych scenicznych powiązań, czasem wręcz do teatru "niepasujące" (czytaj także: "niedorastające"). Tym niemniej dla ostatecznego sproblematyzowania i rozbicia scenicznej iluzji decydujący jest teatralny skandal, który ma miejsce pod sam koniec przedstawienia. Na ścianie scenografii wyświetlana jest projekcja wideo nagrania z okresu prób, na którym Korzeniak prywatnie i we własnym imieniu dzieli się swoimi marzeniami (i lękami) związanymi z osobą i rolą Marilyn.

Poligonem doświadczalnym, na którym Lupa eksperymentował z możliwościami użycia medium wideo w teatrze, była "Factory 2". Na zawieszonym nad sceną ekranie przez osiem godzin przedstawienia oglądaliśmy szereg fragmentów improwizacji nagranych podczas prób (zwanych, za Warholem, screen testami); prócz tego kamera niemal cały czas towarzyszyła działaniom aktorów i wielokrotnie to, co działo się na scenie, obserwowaliśmy równolegle na ekranie (w detalu lub w panoramie; w jednym ujęciu lub w szeregu dynamicznych zbliżeń i oddaleń). Także aktorzy spoglądali na siebie samych na ekranie - jak na odbicie w lustrze. Percepcja widza stawała się w ten sposób polem rywalizacji pomiędzy sceną a kwestionującym ją obrazem na ekranie, który odbierał scenie i występującym na niej aktorom prymat i realność. Lupa świadomie rozgrywał, podgrzewał i problematyzował tę rywalizację, zastawiał pułapki na widza manipulując obrazem, splatając nagranie odtwarzane z rejestracją na żywo itp.5

"Andy Warhol mówił o swoich filmach, że ich tematem i bohaterem jest osobowość - nie historia czy losy indywidualnego człowieka, lecz właśnie osobowość człowieka z całą jej niewyrażalnością - więc jeśli ma się człowieka jako obiekt-lepiej na niego patrzeć, niż o nim opowiadać" (61; podkreślenie-MK). Przesuwając akcent z opowiadania na patrzenie, z narracji na obraz. Lupa cementuje voyerystyczną pozycję teatralnego widza - i w tym samym momencie rozsadza ją od środka. Odbiór obrazu scenicznego (i filmowego) nie jest tu bierny, kontemplacyjny, przeciwnie: nieustannie drążony wątpliwościami epistemologicznymi, dynamicznie rozpięty między pewnością a rezygnacją. Pokrewny temu, co Georges Didi-Huberman w opozycji do idei obrazu-zasłony nazywa obrazem-rozdarciem; "Jak znaki językowe, obrazy potrafią na swój sposób [...] wywrzeć skutek wraz z jego negacją. Są na przemian fetyszem i faktem, nośnikiem piękna i jego zaprzeczeniem, pocieszeniem i niemożliwością pocieszenia. Nie są ani czystą iluzją, ani całą prawdą, ale tym właśnie dialektycznym pulsowaniem, które porusza jednocześnie zasłonę i jej rozdarcie"7.

Wyświetlone podczas przedstawienia nagranie z wyznaniem Korzeniak uruchamia lawinę wątpliwości. Znamienne, że do tego, co odczuwamy jako "realne", "rzeczywiste", docieramy za pośrednictwem pozateatralnego medium, poprzez pęknięcie w scenicznym obrazie. Jest to realność zapośredniczona, przyniesiona z zewnątrz, spoza sceny - i przez to tym bardziej podatna na manipulacje i zdolna do manipulowania. Pytanie, czy jest to nagranie autentyczne, czy preparowane ("ustawione") - a jeśli autentyczne, to w jakim stopniu Sandra Korzeniak postawiona przed kamerą była "autentyczna", a w jakim stopniu "grała" (ewentualnie: "zagrywała się") - jest tutaj perfidnie przez reżysera wkalkulowane w sytuację odbioru. Jest to pytanie zaraźliwe: dotyczy najpierw Korzeniak, za chwilę Monroe, a na koniec aktora w ogóle - i w ogóle człowieka.

Jednocześnie - nie sposób tego pominąć - wyznanie Korzeniak radykalnie przekracza tę dialektykę, przenosząc odbiór w obszar wstrząsu i szoku. Bezradność, bezbronność, kruchość (roztrzęsionej i zapłakanej) Korzeniak w pewnym momencie wymyka się temu, co mogłoby uchodzić za inscenizację - nawet bardzo udaną. Zawarty w nagraniu ładunek emocjonalnego ekshibicjonizmu i bezwstydu każe myśleć o nim - wstydliwie - jako o wyznaniu nieprzeznaczonym dla nas, wyznaniu, którego nie powinniśmy oglądać. Upublicznienie nagrania jest zdradą (obopólną; reżysera i aktorki) wobec tamtej chwili skrajnej intymności, zdradą skierowaną de facto przeciwko nam, widzom - chcącym zająć bezpieczną pozycję bezstronnych konsumentów i cenzorów teatralnego obrazu.

Eksperyment wymiany

"[Interesują nas] nie historie, lecz sytuacje, w których osobowość staje się widzialna i może również stać się punktem przecięcia z osobowością aktora, który wchodzi z nią w osobistą, wręcz intymną przygodę, w fantastyczny i ryzykowny eksperyment wymiany" (61-62). Marzenie Sandry Korzeniak o Marilyn Monroe (wypowiedziane podczas projekcji) jest tak samo ostateczne i tak samo intensywne jak (inscenizowane) marzenie Marilyn o Gruszeńce. Czyje marzenie było pierwsze? - trudno zdecydować. Na pewno łatwiej uchwycić miejsca, w których w eksperymencie wymiany to aktor jest tym, który ofiarowuje: ciałem, w którym zamieszkuje dybuk (nie zapominajmy, że w "Marilyn", ale także w wielu przypadkach w "Factory 2", mamy do czynienia ze zmarłymi).

Zaczyna się od kostiumu, peruki, makijażu: to pierwsze zbliżenia do postaci, do jej zachowania, gestów, póz. Gdy patrzeć na ufryzowanych, fantastycznie odstrzelonych aktorów z zespołu "Factory 2", trudno oprzeć się wrażeniu, że jest w tym coś z błazenady, z rewii. Pracując nad przedstawieniem, Lupa na pewnym etapie prób kazał wymalować salę na srebrno, by przypominała tamtą, nowojorską. Można powiedzieć, że kostium jest częścią persony, którą trzeba wziąć na siebie, nałożyć. Ale ten dwuznaczny proceder mieści w sobie pierwiastek transgresywny, skrywa marzenie o idealnym, miłosnym zbliżeniu i zespoleniu z kochaną postacią, o tym, by "być" tą osobą - a nie tylko ją "naśladować". W tym marzeniu aktorzy Lupy kroczą po cienkiej linii dzielącej grę, za którą zawsze kryje się świadomość roli - od opętania, w którym granica pomiędzy "ja" a postacią zaciera się, realny człowiek zostaje zastąpiony przez człowieka wyobrażonego. Jean Duvignaud, dyskutując tę związaną z opętaniem transpozycję, zwraca uwagę, że niebezpieczeństwo alienacji tkwi zwłaszcza w sytuacji, gdy w grę wchodzi człowiek, "który należy wprawdzie do sfery wyobraźni, niemniej obdarzony jest większą społeczną skutecznością"8.

Trzeba tutaj pamiętać, że proces prób u Lupy daleko wykracza poza model teatru instytucjonalnego, w którym aktorzy i reżyser przez określony czas spotykają się i "próbują". Tutaj trwa to miesiącami (w przypadku "Factory 2" ponad rok), w tym czasie granica pomiędzy próbami a prywatnym życiem jest ciągle zacierana, w końcu przestaje być wyraźna. W tym miejscu podział Szczepkowskiej na "profesjonalistów" i "poszukujących" (pomijając zaproponowaną przez nią waloryzację na korzyść teatru "profesjonalistów") jest rzeczywiście adekwatny: teatr Lupy rozsadza pielęgnowane w ramach teatru-instytucji reguły i konwencje, a od aktorów żąda czegoś więcej - czasem czegoś zupełnie innego - niż profesjonalizm ("chodzi o ucieleśnienie, nie o zagranie"; 21).

Sandra Korzeniak jest nawet podobna do Marilyn Monroe. W spektaklu nosi biustonosz i luźny, sięgający kolan sweter: Lupa wspominał, że podczas prób sama stopniowo rozbierała się, pozbywała kolejnych części kostiumu9. Kostium przeszkadzał: nagość to druga strona marzenia o bliźniaczym zespoleniu; jest wyrazem ufności, ciepłego oddania, gotowości. Ciało Korzeniak - ostentacyjnie nieupiększone, zmęczone i bezbronne - wymyka się przemocy obrazu i pożądliwym spojrzeniom widzów. Natrętnie, czasem wręcz brutalnie eksponowana nagość aktorki wyłamuje się jednocześnie z fikcjonalnego porządku spektaklu, stając się poręczeniem autentyczności i powodzenia teatralnego eksperymentu.

W jednej z sekwencji do hali przychodzi Andre (Piotr Skiba). Rozmawiają i po chwili on wyciąga aparat, zaczyna fotografować. Nie przerywają rozmowy - wymiany zdań coraz bardziej odległych, oderwanych - mówią i jednocześnie on szuka kolejnych ujęć. Ona układa się, wyciąga, odrzuca włosy, poddaje się jego komendom, gestom. Raz po raz słychać pstryknięcie migawki. Niektóre z fotografii wyświetlane są w powiększeniu na ekranie w głębi sceny: są to te same pozy, gesty, miny - ale różniące się detalem, uchwycone najwyraźniej w innym czasie, podczas innej sesji. Może sesji samej Marilyn? Skiba-Andre nakłada na twarz Korzeniak-Marilyn grubą warstwę pudru, pomaga jej ułożyć się na wznak na brzegu stołu, zaczesuje jej włosy do tyłu. Staje na krześle, mierzy z aparatu. Schodzi, poprawia. Raz jeszcze wspina się, pochyla i - robi zdjęcie. Trzask. Na ekranie w głębi pojawia się zdjęcie twarzy Marilyn Monroe z sekcji zwłok.

Można powiedzieć, że aktor wchodząc w intymną relację z bohaterem-autentycznym człowiekiem, imitując go i użyczając mu własnego ciała - niejako konsekwentnie szuka i naśladuje także tę ostatnią pozę. Teatralny eksperyment Lupy sytuuje się w miejscu, gdzie stawką staje się próba rytualnego zbliżenia do doświadczenia śmierci.

Znaczące jest przy tym, że zdjęcie z sekcji zwłok zrobione zostało z profilu, podczas gdy fotografia Korzeniak-Marilyn wykonywana jest en face. W ten sposób po serii ujęć bliźniaczych, zacierających granicę między obrazem scenicznym a jego fotograficzną kopią/imitacją, następuje momentalne rozdarcie, rozwarstwienie, wyznaczające punkt graniczny, w którym aktor odrywa się - musi się oderwać - od postaci.

Narzędzie transgresji

"["Ciało Simone"] Podobnie jak poprzedni spektakl "Persony" próbuje potraktować aktora jako narzędzie transgresji w docieraniu do innej-obcej i przez to niedostępnej osobowości i jej tajemnicy". Zdecydowanie i ostro brzmi tutaj słowo "narzędzie" - Lupa chyba nie przez przypadek używa go właśnie w polemice ze Szczepkowską. Aktor jest tym, który daje, użycza, doprowadza, umożliwia. Przekracza - ale nie na własną rękę i nie na własny użytek. Nie jest to proces tylko wewnętrzny, doświadczenie zarezerwowane wyłącznie dla aktora; jego istotą jest przedstawienie, jego beneficjentami są także: grana postać, reżyser, widzowie. W wyznaniu Sandry Korzeniak podczas screen testu miłosne uwielbienie Marilyn splata się z lękiem przed konfrontacją z jej społeczną personą, która determinuje horyzont oczekiwań teatralnej widowni. Na mit Marilyn składa się przecież cały kompleks utrwalonych fantazmatów - na czele z wyobrażeniem Marilyn jako "bogini seksu" i ikony kultury masowej - w które wyposażeni są widzowie przychodzący na przedstawienie.

Duvignaud, szukając strukturalnych matryc owładnięcia aktora przez postać w sytuacji zbudowanej na "wyczuwalnym oczekiwaniu publiczności", przywołuje świadectwo obrzędowych teatralizacji u Indian Zuni ze stanu Nowy Meksyk: "[...] niektóre wioskowe osobistości oddalają się, by po chwili wrócić przebrane za mityczne istoty należące do miejscowego panteonu. [...] owi aktorzy społeczni, którzy grają postacie tworzące Radę Bogów, bez reszty identyfikują się z boskimi funkcjami, jakie w sposób udramatyzowany odgrywają przed całą wioską, dając liczne przykłady następującego po sobie ogołacania i wcielania w inne istoty, których egzystencję chwilowo umożliwia gra". Duvignaud podkreśla, że odgrywane zachowania "są zamierzone i mają na celu pewną skuteczność"10.

Podczas projekcji-wyznania Sandra Korzeniak znika z sali. Po chwili wraca: w połyskującej, obcisłej sukni, blond peruce, z makijażem.

Staje na scenie - jako Marilyn Monroe w ikonicznym wydaniu. Następnie zdejmuje suknię, naga prowadzona jest do nakrytego białym obrusem stołu. Tymczasem scena zmieniła się w plan filmowy: przy scenicznej rampie na ruchomym podnośniku ustawiona jest kamera, rejestrowany przez nią obraz projektowany jest na ekran w głębi sceny. Na scenie - i na ekranie - widzimy Korzeniak-Marilyn, która w asyście podtrzymujących ją kobiet kładzie się na stole. Następnie kamera zaczyna wykonywać powolny obrót wokół własnej osi. Kiedy po drodze oko kamery prześlizguje się po widowni, zapalają się światła i na ekranie możemy ujrzeć własne twarze. Zastawiona przez Lupę pułapka na widza ostatecznie się zatrzaskuje: widzowie-podglądacze wydobyci zostają z cienia, zdemaskowani i przemocą (obrazu) włączeni w przedstawienie.

Tymczasem kamera dalej się obraca. Wreszcie powraca do pierwotnej pozycji, zatrzymując się na leżącym na stole nagim ciele aktorki. Światła gasną zalewając scenę półmrokiem. Ciało pokazywane na projekcji staje w płomieniach.

Na symbolicznym ołtarzu wobec świadków-widzów złożone zostaje w ofierze ciało Aktorki. Na teatralnym stole, w ciemności - leży ciało aktorki. Obraz filmowy idzie w zawody z obrazem scenicznym, odrywa się i bierze nad nim górę. Tryumfuje symboliczny obraz płonącego na stosie ciała Aktorki - podczas gdy ciało Korzeniak leżącej na scenie w mroku wyłączone jest poza kadr. Dopiero teraz - można powiedzieć - staje się realne, rzeczywiste i prawdziwe, choć w tej samej chwili niepotrzebne, bez znaczenia, wykluczone z teatralnej utopii.

Tyle że - nawet wbrew intencjom inscenizatora - strefa cienia nie przestaje być częścią wizualnego zdarzenia. Więcej - jest miejscem, gdzie ostatecznie dopełnia się dialektyka obrazu-rozdarcia: w znikającym obrazie posłusznego, porzuconego ciała aktorki.

Teatralizowany rytuał

W spektaklu Lupa dwukrotnie przywołuje słowa, w których Marilyn miała być porównana do Chrystusa. Teatr w pewnym momencie porównany jest do świątyni. W finałowej scenie widzimy rozpięte na teatralnym wieszaku - niczym na krzyżu - półnagie ciało aktora. W tym kontekście słowa "chodzi o ucieleśnienie, nie o zagranie" nabierają szczególnego zabarwienia. W publikowanych notatkach z okresu prób nad przedstawieniem Lupa przywołuje anegdotę z planu filmowego Przystanku autobusowego. Przeciwstawia sobie tutaj dwa modele aktorstwa: jedno, reprezentowane przez Marilyn, polegające na wchodzeniu w kontakt ze swoją postacią, drugie - reprezentowane przez jej partnera, który grał rutynowo, "beznadziejnie naśladowczo", imitacyjnie. "Słowo gra nie jest pozytywnym określeniem" - podsumowuje Lupa (34-35). Tymi słowami na swój sposób powtarza modelowe przeciwstawienie aktora-świętego i aktora-kurtyzany, znane, między innymi, z Jerzego Grotowskiego.

"Postaci jako persony, w których aktor się ujawnia - rozpoznaje -wyświetla własną osobowość" (14) - opisuje Lupa założenia swojego eksperymentu. "Chodzi o wykorzystanie fikcyjnej postaci jako trampoliny, instrumentu umożliwiającego przeniknięcie w głąb, do tego co ukryte pod naszą codzienną maską; dotarcie do intymnych warstw naszej osobowości, po to, by je ofiarować"" - pisał Grotowski. To zestawienie Lupy z Grotowskim jest trochę przekorne: Lupa krytycznie odnosi się do praktyk Grotowskiego. Nie chodzi jednak o zestawienia cytatów, które mogą mylić i przecież mimo uderzających podobieństw jednocześnie zasadniczo się różnią - ani o snucie analogii, bo tutaj zastrzeżenia mogłyby przeważyć pozytywne wnioski. Chodzi o wykreślenie pewnej wspólnej obydwu reżyserom przestrzeni myślenia o teatrze - i działania w ramach teatru - gdzie chodzi już nie tyle o teatr, ile o teatralizowany rytuał. O precyzję, nie o dowolność. O skuteczność, nie o widowiskowość. O miejsce, w którym "ogołocony" aktor staje się uczestnikiem/narzędziem transgresji.

W stronę wyobrażonego

W tym kontekście łatwiej zrozumieć, dlaczego w "Ciele Simone" nie ma miejsca na niesubordynację Szczepkowskiej. Jej premierowy wybryk był zdradą założeń eksperymentu Lupy (skierowaną nie tylko przeciwko reżyserowi, ale także kolegom-aktorom). Równocześnie jednak eksces ten jest przecież silnie warunkowany przez dokonywane przez Lupę operacje na teatralności, owocem - niepoważnym i bękarcim - napięć wpisanych w założenia eksperymentu.

Zwróćmy uwagę na przesunięcia, jakich dokonał Lupa w "Ciele Simone" w zestawieniu z "Marilyn" i "Factory 2". Znamienna jest już forma i sposób użycia projekcji wideo. Zachłanne wykorzystywanie kolejnych możliwości i wariantów skrzyżowania medium wideo ze sceną nadawało "Factory 2" charakter nieco kapryśnego, wielokierunkowego, złożonego eksperymentu. W "Marilyn" eksperyment został przetrawiony i umiejętnie spożytkowany, bo precyzyjnie włączony w strukturę przedstawienia. W "Ciele Simone" możemy mówić o dalszym wchłanianiu, jeśli nie o powolnym odchodzeniu od eksperymentu. Projekcje wideo dają tutaj możliwość narracyjnego skrótu, ujęcia spektaklu w metateatralną ramę, wizualnego i dramaturgicznego zderzenia scenicznego obrazu z obrazem filmowym, operującym zbliżeniem, montażem - w sumie jednak stanowią przedłużenie fabularnej struktury scenicznych zdarzeń. Nie są wykorzystywane jako narzędzie do rozrzedzania i problematyzowania statusu teatralnego świata: dla widza nie ma znaczenia, czy powstały na drodze improwizacji, czy zostały w stu procentach zainscenizowane. Lupa nie czyni tego tematem. Być może ten sposób przełamywania teatralności w odczuciu reżysera wyczerpał się, stracił na atrakcyjności.

Równolegle dochodzi do redukcji tej warstwy spektaklu, która w "Marilyn" czy w "Factory 2" była bazowa. Na scenie Elżbieta (Vogler, przeniesiona tutaj z "Persony" Bergmana) mierzy się z zaproponowaną jej przez młodego reżysera (Artura) rolą Simone Weil. Artur wybiera jedną ze scen z zapisków Weil (scenę rzeczywistą, sen, a może wizję -jest to przedmiotem scenicznego sporu), w której narratorka/autorka spotyka Chrystusa w postaci młodzieńca - i nakłania Elżbietę,

by wspólnie z młodym aktorem (Alexem) spróbowali tę scenę zaimprowizować. Chodzi mu o to, by na drodze aktorskich manipulacji odtworzyć tajemnicze zajście, wydobyć z ciszy słowa, które wtedy mogły paśćm, a które nie zostały przez Weil zapisane. Mamy zatem podobny punkt wyjścia, jak w "Marilyn": znów chodzi o powtórzenie/fantazję - tyle że w przypadku "Ciała Simone" ta sytuacja ujęta jest w fabularną ramę, tworząc teatr w teatrze.

Ta rama w pewnym momencie przestaje być wyraźna, a widz jest skłonny o niej zapomnieć. Elżbieta i Alex zaczynają improwizację: po jakimś czasie na scenę wylęgają postaci o zagadkowej proweniencji, które trudno umieścić w jakimkolwiek z dotychczas uruchomionych porządków scenicznej fikcji: czy zostali zatrudnieni przez Artura (jako aktorzy), czy może w tajemniczy sposób wyłonili się z improwizacji? A jednak te zabiegi nie zmieniają faktu, że improwizacja traci tutaj subwersywny potencjał zamachu na teatralność: gdy w pewnym momencie scena zostaje zerwana, na deski teatru nie wdziera się realne - zamiast tego automatycznie wracamy do ramowej sytuacji Artur-Elżbieta.

Konsekwentnie także relacja pomiędzy Małgorzatą Braunek a jej postacią, Elżbietą, nie jest tutaj otwarcie problematyzowana. Jest istotna za sprawą artykułowanego w spektaklu pytania o możliwość ucieleśnienia realnej osoby na scenie, przez specyficzny gatunek scenicznej obecności Braunek, operującej skrajnie ascetycznymi, "nieteatralnymi" środkami; istnieje w przestrzeni niedomówień, rozmaitych metateatralnych odbić, także na poziomie teatralnej (prasowej i środowiskowej) plotki, z którą widz przychodzi na przedstawienie - ale nie wprost, nie bezpośrednio. Chyba nie przez przypadek sceniczne spotkanie aktorki z tytułową personą ostatecznie zostaje również zainscenizowane. Simone nie pojawia się - jak to było z Marilyn - w przebłysku procesu twórczego, jako inne "ja" w ciele aktorki. Do tego zmierzała scena pomiędzy Alexem i Elżbietą - zakończona fiaskiem, przerwana wtargnięciem Artura. Weil pojawia się - ale w osobie innej aktorki. W finałowej rozmowie widzimy spotkanie dwóch postaci: Elżbiety (granej przez Braunek) i Weil (granej przez Szczepkowską).

W sumie wyjściowym zagadnieniem w "Ciele Simone" wciąż pozostaje aktor i jego stosunek do realnej postaci, ale w tym dynamicznym starciu realnego z wyobrażonym jest to zagadnienie na wielu poziomach przesunięte kosztem realnego o krok w stronę wyobrażonego, przedstawionego.

DrJekyll i Mr Hyde 12

Po tej samej stronie jest przewrotny zabieg Lupy, by tytułowe ciało Simone oddać w ręce aktorek znacznie starszych od rzeczywistej Weil. Przedstawiając Weil w wieku, którego w rzeczywistości nie dożyła, Lupa zastawia na nią pułapkę: ma to być wiek "drugiej przemiany ludzkiego indywiduum, której częścią jest zawsze swoista, głęboka klęska własnej duchowej kreacji" (21). W finałowej scenie widzimy Weil: ubraną w ciężką, czarną suknię, przygnębioną, dręczoną migreną kobietę. Na krześle obok przycupnęła Elżbieta, ubrana podobnie. "[Zmierzaliśmy do tego, żeby] po kłótniach i sporach o Simone Weil - dotrzeć do niej intymnie, zrozumieć ją i jakoś pokochać"13 - pisze Lupa. Jednak dużo łatwiej doszukiwać się w takim przedstawieniu klęski niż tryumfu (zwłaszcza w zestawieniu z symbolicznym obrazem płonącej na stosie Marilyn-Chrystusem) - jeszcze trudniej: intymnego zbliżenia.

Zamiast obserwowanej w "Marilyn" fizycznej tożsamości aktorki i postaci, tutaj mamy zaaranżowany dramatyczny rozdźwięk. Kostium nie jest w tym przypadku ani fetyszem, ani elementem scenicznego flirtu z realną osobą - ale zasłoną. Ciało Simone pozostaje w ukryciu. Ta znacząca nieobecność realnego ciała każe myśleć o ciele wyobrażonym i symbolicznym: o narzucanym przez kulturę (reprezentowaną w osobie Weil) zafałszowanym modelu człowieka duchowego, niecielesnego (Monroe - prorokini rewolucji seksualnej - sytuuje się na przeciwnym biegunie). W jednej ze scen Artur radzi Alexowi, by ujarzmił Elżbietę, postępując z nią tak, aby czuła, że chce ją "zjebać" - i choć jest to instrukcja dotycząca pracy nad rolą, trudno nie pomyśleć, że chodzi także o to, by gwałtem obnażyć fałsz duchowej postawy Elżbiety (która na widok nagiego męskiego ciała odwraca wzrok) - i samej Weil.

Chociaż nie możemy utożsamić Artura z Lupą, mamy tu z pewnością rodzaj sojuszu. W swoich notatkach Lupa nie ukrywa, jak bardzo drażni go nie tylko kult Simone Weil i stojący za nim kulturowy etos - ale sama Weil, którą reżyser próbuje odrzeć z fałszywej świętości, wskazując na miejsca, gdzie (podobnie jak w finałowej scenie) przez przybraną maskę prześwituje "zwykły" człowiek - trawiony kompleksami, nieszczęśliwy, egotyczny. Wspomniane "spory i kłótnie" o Weil podzieliły zespół podczas prób; dzięki notatkom możemy wejrzeć w kulisy zatargu. "Tyrol [Marcin: w spektaklu dziennikarz] był na próbie i po okresie spokojnego obserwowania nagle zaczął niepohamowanie chichotać. Przez jakiś czas protagonistki [Maja Komorowska i Szczepkowska] znosiły to godnie, ale potem zaczęły się denerwować. Poczuły się naruszone w swojej licytacji uczciwości i głębi. [...] Nagle Majka stała się wyznawczynią Simone Weil - napadła na Tyrola [...] Tyrol wdał się w energiczną polemikę, ale dwie kobiety całkowicie go zagłuszyły" (95: podkreślenie - MKH).

Przywołana tutaj Maja Komorowska miała pierwotnie grać Elżbietę i chyba właśnie konflikt z reżyserem o Weil sprawił, że na pewnym etapie prób wycofała się z projektu. Trudno przewidzieć, jak wyglądałby spektakl z Komorowską; nie sposób jednak oprzeć się wrażeniu, że w zwartej (koncepcyjnie, intelektualnie i formalnie) strukturze przedstawienia niewiele zostaje miejsca na odrębne zdanie aktora. Sceniczne "kłótnie i spory" Elżbiety z Arturem noszą najpewniej ślady polemik Komorowskiej z reżyserem - polemik w tym momencie już nieszkodliwych, zneutralizowanych, ujętych w ryzy scenicznego dialogu, zagranych. Ostatecznie w przedstawieniu kwestie oparte na improwizacjach Komorowskiej wypowiada Braunek - raz jeszcze jesteśmy po stronie inscenizacji. Choć może należałoby tu mówić o dziwnym przeniesieniu: Braunek przed trzydziestu laty zrezygnowała z uprawiania zawodu aktorki, "zamilkła" (jak Bergmanowska Elżbieta Vogler): wybrała buddyzm: ascetyzm i drogę duchowego samopoznania (trochę jak Simone Weil).

Opowiadając o pracy nad "Marilyn", Lupa wspominał, jak wspólnie z Sandrą Korzeniak "zadurzyli się" w Marilyn Monroe ("jak szczeniaki"15). W kontekście "Ciała Simone" pyta: "Czy nie jest podejrzane wziąć kogoś na warsztat tylko dlatego, że drażni mnie jakiś kult - kult uzurpatorów wyższego poznania?" (11). My zapytajmy inaczej: co dzieje się, gdy aktora-performera i reżysera nie łączy wspólna miłość - lub wspólna niechęć - do postaci?

W ten sposób raz jeszcze wracamy do tkwiącego w centrum eksperymentu Lupy pytania o negocjowany na przecięciu realnego z wyobrażonym/przedstawionym obszar, na którym aktor ujawnia się i "wyświetla własną osobowość". Obszar nie tylko wzajemnego - reżysera i aktora - uwodzenia, zrozumienia i wzruszenia, ale także walki i podstępnej zdrady.

Tekst powstał na zamówienie pisma "Polish Theatre Perspectives".

1 "Komu ja ją pokazałam?", z Joanną Szczepkowską rozmawia Piotr Pacewicz, "Gazeta Wyborcza" nr 44, 22 II 2010.

2 Krystian Lupa, "Performance?", "Gazeta Wyborcza" nr 44, 22 II 2010.

3 "Factory 2" można nazwać "Persona I"; "Ikona", z Krystianem Lupą rozmawiają Anna R. Burzyńska i Marcin Kościelniak, "Didaskalia" 2009 nr 91, s. 6.

4 Wszystkie użyte w tekście cytaty - jeśli nie zaznaczono inaczej - pochodzą z wydawnictwa: Krystian Lupa, "Persona", Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy im. Gustawa Holoubka, Warszawa 2010 (w nawiasach podano numery stron).

5 Tekst jest w zasadniczych punktach rozwinięciem mojej recenzji: Uchylanie maski. "Tygodnik Powszechny" 2009 nr 17.

6 Przypomnijmy tylko dwie wybrane sceny. W jednej Piotr Skiba (Andy) rozmawia przez telefon z pokazywaną za pomocą projekcji filmowej na ekranie Iwoną Bielską (Brigid). Synchronizacja dialogu pomiędzy sceną a nagraniem nie byłaby trudna, skoro Skiba-Andy praktycznie nic nie mówi, tylko mamrocze i przytakuje monologującej kobiecie. Dopiero w przerwie przedstawienia, widząc aktorkę umieszczoną w kapsule we foyer teatru, przekonujemy się, że dialog odbywał się "na żywo". W innej sekwencji sceniczny dialog miedzy Skibą (Andy) a Małgorzatą Hajewską-Krzysztofik (Viva) pokazywany był równolegle ("na żywo") na ekranie; w pewnym momencie w sposób zagadkowy, niespodziewany i fascynujący obrazy rozchodziły się.

7 Georges Didi-Hubernan, "Obrazy mimo wszystko", przeł. Mai Kubiak Ho-Chi, Universitas. Kraków 2008. s. 102-103.

8 Jean Duvignand, "Postaciowanie", [w:] "Antropologia widowisk", red. Leszek Kolankiewicz, przeł. Magda Rodak i Leszek Kolankiewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2005. s. 741.

9 Por.: "Ikona".

10 Jean Duvignand, "Postaciowanie", s. 742.

11 Jerzy Grotowski, "Aktor ogołocony":, [w:] idem, "Teksty z lat 1965-1969", red. Janusz Degler, Zbigniew Osiński, Wiedza o Kulturze, Wrocław 1999, s. 26.

12 "Fenomen Marilyn polegał na złączeniu dwóch zupełnie nieprzystawalnych, skrajnie biegunowych i przeciwstawnych osobowości (syndrom faustycznej schizofrenii: Dr Jekyll i Mr Hyde): bezwzględna i wyrachowana zimna pizda i nadwrażliwa, opętana potrzebą dawania i otrzymywania miłości, czuła na impulsy świata marzycielka"; Krystian Lupa, "Persona", s. 25.

13 Krystian Lupa "Performance?"

14 Cytat wskazywałby, że być może wspomniany sojusz pomiędzy Lupą i Arturem przebiega głębiej, na linii męskie/żeńskie.

15 "Ikona", s. 9.