Artykuły

Projekt ma na celu lekturę, także sceniczną, tekstów Witkacego w kontekście nowych metod badawczych humanistyki. Inspirującym tropem wydaje się opisana przez Ewę Domańską w "Historiach niekonwencjonalnych" kategoria transhumancji. nawiązująca do stworzonego przez Dantego neologizmu "transumanar". W trzeciej księdze "Boskiej komedii" (Raj I, 70) czytamy: "Przeczłowieczenie wyrazić się zgoła / Słowami nie da". Zjawisko transhumancji podważa granice tożsamości gatunkowej oraz problematyzuje relacje między tym, co ludzkie i nie-ludzkie. W utworach Witkacego najbardziej zagadkowe są właśnie momenty przejścia - zarówno w kwestiach związanych z seksualnością czy erotyzmem, jak w obszarze śmierci oraz ekstremalnych ludzkich doświadczeń. Z jednej strony pojawia się denaturalizacja i fantazmatyczność płci, z drugiej - szeroko pojęta "monstrualność" ludzkiej natury. Czym są z perspektywy dzisiejszych doświadczeń Witkacowskie doznania metafizyczne? Kim jest człowiek Witkacego, który "ostatkiem sił poszukuje odpowiedzi na fundamentalne pytania dotyczące swojej egzystencji"? Albo - jak pyta Primo Levi - "czy to jest człowiek"? W ramach projektu zorganizowanego przez Państwową Wyższą Szkołę Teatralną im. L. Solskiego w Krakowie pod patronatem Gazety Teatralnej "Didaskalia" odbyły się dotychczas trzy panele dyskusyjne (część tekstów publikowanych w numerze jest efektem tych spotkań), natomiast całość zakończy otwarty pokaz prac studentów reżyserii. Autorami projektu są: Michał Borczuch, Iga Gańczarczyk i Grzegorz Niziołek.

PAWEŁ DYBEL: Zacznę od tego, jakie podejście do kwestii "Witkacy i psychoanaliza" wydaje mi się dzisiaj najbardziej owocne, bez popadania w zwykły biografizm i przyczynkarstwo. Co naturalnie nie znaczy, że te ostatnie podejścia nie mają racji bytu. W końcu był on bodaj pierwszym pisarzem na świecie, który w młodości przeszedł analizę Freudowską, u niejakiego doktora de Beaurainea, o czym wspomina w swoich listach i w esejach. W jego pracach też raz po raz natrafiamy na luźne nawiązania do dzieł Freuda, o których zwykł się wypowiadać niekiedy z entuzjazmem, ale które jednak - jak się wydaje - znał bardzo słabo. Wreszcie w jego sztukach czy powieściach możemy odnaleźć kilka bezpośrednich nawiązań do psychoanalizy, jak chociażby w "Wariacie i zakonnicy", gdzie pojawiają się groteskowe postaci psychoanalityków. No i przy okazji kpi niemiłosiernie z rzekomej skuteczności tej nowej metody psychiatrycznej.

Ale próba odczytania relacji Witkacego do psychoanalizy wyłącznie pod kątem tego, co on sam na ten temat pisał, jak też tego, co wiemy o jego analizie z biografii, czy wreszcie interpretowanie w duchu psychoanalitycznym jego relacji do rodziców zbyt daleko nas nie zaprowadzi. Choćby dlatego, że - i należy to powtórzyć - był on dyletantem, jeśli chodzi o znajomość tej teorii, i wiele jego wypowiedzi na ten temat należy potraktować z przymrużeniem oka. Po drugie, właściwie nie wiemy dokładnie, co się działo w jego analizie przeprowadzonej przez doktora de Beauraine'a. Zresztą sama diagnoza tego ostatniego, jakoby Witkacy cierpiał na "kompleks embriona", każe być sceptycznym co do "psychoanalityczności" tej terapii. Niemniej jednak wydaje się, że Witkacy, tak czy inaczej, zyskał dzięki temu wyobrażenie na temat tego, jak "psychoanalizowanie" pacjentów wygląda od strony praktycznej. Zapewne bez tego doświadczenia nie mógłby wykreować tak "psychoanalitycznych" postaci w swoich sztukach i powieściach. I tu dopiero zaczynają się dziać u niego rzeczy naprawdę ciekawe. Na przykład w początkowych partiach "Nienasycenia", w których opisuje proces seksualnego dojrzewania Zypcia, pojawia się szereg motywów, które w zdumiewający wręcz sposób korespondują z "Trzema rozprawami na temat seksualności dziecięcej" Freuda. Tyle że wszystko zostało tutaj tak przekształcone i wzbogacone o szereg nowych szczegółów, że zyskuje całkiem nowy sens. Dlatego nie mamy w tym przypadku do czynienia ze zwykłą "aplikacją" teorii Freuda w konstruowaniu fikcyjnej postaci literackiej, tylko z jej swobodną pisarską trawestacją, której niektóre elementy Witkacy musiał dobrze znać. Inspirując się elementami tej teorii, zasadniczo zmienił ich wymowę, tworząc groteskowy obraz dojrzewania seksualnego bohatera swej powieści.

Wspomnieć należałoby jeszcze o "Niemytych duszach", gdzie Witkacy podejmuje ambitną próbę przeprowadzenia "psychoanalizy" polskiej kultury. Jest to na pewno przedsięwzięcie samo w sobie bardzo ciekawe, mówiące wiele o krytycznym stosunku Witkacego do rodzimej tradycji, niemniej jednak, jeśli bliżej się przyjrzeć argumentacji autora, to z psychoanalizą Freuda ma ona niewiele wspólnego. Pojawiają się tu pojęcia wzięte z psychoanalizy (przede wszystkim owa fatalna, strasząca po dziś dzień "podświadomość", która jest błędnym tłumaczeniem Freudowskiego das Unbewusste), mowa jest o jakichś narodowych kompleksach ("węzłowiskach") i tak dalej. W tym wszystkim jednak najciekawszy wydaje się sposób, w jaki Witkacy ujmuje genealogię twórczości artystycznej, dokonując - jak zwykle - bardzo luźnej reinterpretacji ujęcia Freudowskiego. Mam tutaj na myśli jego przekonanie, że doświadczanie przez artystę "kompleksu", a więc głębokiego wewnętrznego konfliktu, który się z nim wiąże, stanowi warunek jego autentycznej kreatywności. Tylko bowiem doświadczając boleśnie i penetrując artystycznie ów "kompleks", twórca może zdobyć się na oryginalne pomysły i wglądy, podczas gdy zwykli śmiertelnicy, bez kompleksów, zdani są na jałową, nudną egzystencję zgodnie z obowiązującymi w danej społeczności normami i konwencjami.

Widzimy więc, jak dalece, wbrew pozorom, Witkacy jest "anty-freudowski" w swym podejściu do kompleksu. Według twórcy teorii psychoanalitycznej bowiem, jakkolwiek kompleksy - w tym przede wszystkim kompleks Edypa i kompleks kastracji - odgrywają kluczową rolę w rozwoju tożsamości jednostki, ostatecznym celem tego procesu jest ich rozwiązanie i w rezultacie zanik - jak głosi tytuł jednego z jego artykułów, w którym mówi o "upadku" (Untergang) kompleksu Edypa. Dopiero wówczas jednostka jest w stanie normalnie funkcjonować w społeczeństwie, akceptując jego normy i prawa. Tymczasem, według Witkacego, konflikt, który tkwi u podstaw kompleksu, zawiera coś z prawdy o tej jednostce. Dlatego artysta winien zdążać w swojej twórczości niejako w kierunku przeciwnym niż ten, który określa proces edukacji jednostki i jej socjalizacji. Winien on zatem niejako "babrać" się w tym kompleksie, doświadczać go i prześwietlać na różne możliwe strony, a nie dążyć do jego rozwiązania, gdyż jest ono zawsze pozorne. Dopiero wówczas artysta jest w stanie wyjawić prawdę o człowieku, społeczeństwie i kulturze.

Mając w pamięci to przekonanie Witkacego, spójrzmy na sposób, w jaki w swoich dramatach i powieściach buduje relacje bohaterów do figur matczynych i ojcowskich. W pierwszym przypadku na relacje te składają się elementy postawy kazirodczej, natomiast figury ojcowskie ulegają z reguły daleko idącej degradacji, w czym można dopatrywać się oddziaływania drugiej, "agresywnej", komponenty kompleksu Edypa. Weźmy choćby relację syn - matka w "Matce" czy sposób, w jaki przebiegają miłosne perypetie Zypcia w "Nienasyceniu". Można powiedzieć, że Witkacy penetruje kompleks Edypa w kierunku regresywnym, pragnąc niejako zgłębić istotę uczuć kazirodczych, nakierowanych ku matce, i agresywnych - zwróconych ku ojcu. W pierwszym wypadku postawa bohaterów Witkacego ma niewątpliwie w sobie coś głęboko perwersyjnego, gdyż zdają się oni czerpać jakąś szczególnie demoniczną seksualną satysfakcję właśnie stąd, iż w kobietach, których pożądają, rozpoznają - dosłownie - coś z figury matki. A nie, na co wskazywał Freud, a za nim Segal, jedynie substytuty tej figury. Jeśli mężczyzna widzi w innych kobietach dosłownie swoją matkę - a Freud powiedział, że każda miłość męska ma za pierwowzór miłość do matki - to jest zablokowany w relacji do kobiet. Bo wtedy potencjalny stosunek seksualny z nimi wyobraża sobie jako akt kazirodczy z matką. Narasta w nim zatem poczucie winy uniemożliwiające trwałe związanie się z jakąkolwiek kobietą. Natomiast w sytuacji, gdy w kobietach, które go fascynują, widzi "jakby" matkę, może się z nimi emocjonalnie związać bez towarzyszącego mu i paraliżującego wewnętrznie poczucia winy.

U Witkacego w "Nienasyceniu" jest scena z Zypciem, który ma zostać uwiedziony przez księżnę Ticonderoga i nagle przed oczyma staje mu postać matki. Zgodnie z tym, co mówi Segal za Freudem, biedny Zypcio może się w tej sytuacji zachować w trojaki sposób. Albo wziąć dosłownie księżnę za matkę - i wtedy poczucie winy sparaliżuje go całkowicie, albo uznać księżnę za "jakby" matkę - i wtedy może bez przeszkód dać upust swemu pożądaniu, albo też zacząć kochać się z księżną właśnie dlatego, że stała się ona w jego oczach matką. Ale to trzecie zachowanie jest głęboko perwersyjne, uderza bowiem, według Freuda, w sam fundament ludzkiej kultury (zakaz kazirodztwa). Tyle że Witkacy wymyśla w tej scenie coś jeszcze innego, pozornie bliskiego temu trzeciemu, perwersyjnemu zachowaniu. Otóż Zypcia fascynuje księżna jako matka przede wszystkim dlatego, że doznawanie z nią quasi-kazirodczych seksualnych rozkoszy zbliży go najbardziej do doświadczenia Tajemnicy Istnienia. A więc nie chodzi mu o przekroczenie kulturowego zakazu jedynie dla samego przekroczenia, ani też - dosłownie - o zrealizowanie "zastępczo" z księżną pożądania do matki, lecz traktuje to wszystko czysto instrumentalnie, na zimno i bezwzględnie, jako kolejny etap metafizycznych wtajemniczeń. Słowem, bohaterowie nie uciekają przed tego typu doświadczeniem sfery erotycznej, które może się dla nich okazać (i w istocie na końcu zawsze się okazuje) niszczące, ale przekornie brną w nie, powodowani wewnętrznym masochizmem.

Z kolei agresja wobec figury ojca przybiera w sztukach Witkacego wysoce zamaskowaną postać, przejawiając się w jej degradacji do nędznej męskiej karykatury - zbrodniarza, oszusta, tragikomicznego fagasa. Witkacy kreuje męskich bohaterów swych dramatów i powieści na wzór Anty-Edypa, zmierzając w kierunku dokładnie przeciwnym niż ten, który ludzkiemu Ja wyznaczył Freud, twierdząc, że winno ono na koniec uwolnić się od tych komponent, które złożyły się na postawę Edypa wobec figur ojca i matki. To jakby przewrotny polski Anty-Edyp, który za punkt honoru wziął sobie artystyczną demolkę tych komponent, w celu sprawdzenia, co się wówczas stanie. Jeśli więc można tutaj mówić o jakiejś transhumancji, czyli przeczłowieczeniu, to polega ono właśnie na takim zaaranżowaniu przez Witkacego akcji dramatów i powieści, że w sposób niejako metodyczny rozbiciu ulegają podstawy tożsamości uczestniczących w nich bohaterów. Wszystko to jednak nie jest jeszcze ostatecznym celem samym w sobie, ale swoistym eksperymentem, który ma służyć doświadczeniu Tajemnicy Istnienia.

I tutaj pojawia się następna kwestia. Tym, co w tej perspektywie różni Witkacego od Freuda, jest całkowicie instrumentalne potraktowanie przez niego sfery edypalnej i seksualności. Nie chodzi tu o demoniczną fascynację seksualnością jako taką; jest ona zawsze środkiem, który służy mu do osiągnięcia czegoś innego. Czegoś, co, wykraczając poza seksualne, zarazem wykracza poza ludzkie. Uruchomiony przez Witkacego w dramatach ruch regresywny - ku samym najbardziej pierwotnym podstawom ludzkiej jaźni - służy wykroczeniu poza to, co ludzkie, poprzez doświadczenie osobliwej transcendencji - czystej tajemnicy bytu pozbawionej całkowicie wymiaru sacrum. W tym kontekście uwagę zwraca ogromna, metodyczna wręcz precyzja, z jaką Witkacy dokonuje demolki tego, co ludzkie. To niesamowita w swoim wyrafinowaniu, obmyślana aż po najdrobniejsze szczegóły, strategia docierania do samych granic tego, co ludzkie i ich przekraczania ku jakiejś nowej formule.

Właśnie w kontekście tego osobliwego "antropologicznego" przedsięwzięcia

należałoby odczytywać Witkacego teorię Czystej Formy. Przy czym, wbrew temu, co twierdził na temat powieści jako gatunku, w którym idea Czystej Formy nie może być, jego zdaniem, zrealizowana, wiele elementów zarysowanej powyżej strategii transhumancji możemy odnaleźć w sposobie, w jaki konstruuje akcję swoich powieści, co wyprawia w nich z bohaterami. Tym samym, jeśli na całą twórczość Witkacego spojrzymy z perspektywy owej transhumancji, trudno będzie wprowadzać wyraźne rozgraniczenie między światem jego dramatów i powieści. Na pierwszy rzut oka Witkacego teoria Czystej Formy ma niewiele wspólnego z zarysowaną powyżej antropologiczną perspektywą odczytywania dzieła Witkacego. Jawi się jako teoria czysto estetyczna, w której Witkacy pragnie oczyścić akcję dramatu z wszelkich elementów treści, z wszelkiej psychologii, z ustalonych przez zwyczaj i konwencję zasad logicznego wynikania i następowania po sobie poszczególnych wydarzeń i scen. Efektem tego ma być, jak się wydaje, absolutna dowolność w programowaniu zachowań bohaterów, która rodzi efekt absurdu i nonsensu. W ścisłym związku z tym postulatem pozostaje prześmiewczo-"demolkowaty" stosunek Witkacego do wszelkich zakazów, norm społecznych, konwencji i powszechnie przyjętych wzorców ludzkich zachowań, czego efektem jest parodia wszystkiego, co składa się na byt społeczny jednostki. Jest to więc parodia totalna, przed którą nie uchronił się żaden szczegół czy wymiar tego bytu. Gdyby więc potraktować na serio wszystkie te poczynania, praktycznie każda grupa społeczna, etniczna czy narodowościowa mogłaby protestować przeciwko sposobowi, w jaki została tu przedstawiona: chłopi, arystokraci, księża, artyści, politycy, Niemcy, Rosjanie, Żydzi, Malajowie, Chińczycy, Papuasi. No i, naturalnie, Polacy. Weźmy tych hrabiów Von und Zu (czyli, na przykład, hrabia Tarnowski z i do Krakowa), te jaskrawe stroje postaci, te ich pokraczne nazwiska i imiona, ich przekleństwa i wyzwiska. Można powiedzieć, że efektem tak urzeczywistnianej Czystej Formy jest świat dramatu i powieści "bez formy", czyli bez potocznie obowiązujących konwencji i norm, bez powszechnie przyjętych wzorców zachowań i reakcji, słowem, bez rządzącej tym światem logiki, która by choć w najmniejszym stopniu przypominała tę określoną przez różne kulturowo-społeczne formy logikę życia potocznego. Tyle że ów świat Czystej Formy "bez formy" jest w istocie światem form wynaturzonych, które właśnie dlatego, że zostały pozbawione tradycyjnych wędzideł i ograniczeń, wylewają się niczym gorący budyń z garnka, przybierając groteskowo nienaturalne postaci. Luźne, pokraczne formy są siedliskiem wyłaniania się w dramatach i powieściach Witkacego "przeczłowieczonych" ludzi-potworów. Tak jakby dopiero dzięki temu Witkacy mógł wreszcie popuścić wodze demonicznej fantazji, powołując do istnienia przepoczwarzone twory ludzkie.

Jaki jest w takim razie status tych dziwnych ludzkich stworów wyłaniających się na scenie, niczym ucieleśnione widma ujrzane w krzywym lustrze? Otóż zaryzykuję twierdzenie, że są to swego rodzaju żywe trupy, które wyłaniają się z fantazji pisarza w momencie, gdy demolce poddał on wszystkie aspekty i wymiary otaczającej go rzeczywistości społecznej i kulturowej. W tej postaci są one demonicznymi karykaturami tego, co ludzkie, osobliwymi przeczłowieczonymi stworami, których śmierć się nie ima, gdyż egzystują poza prawami życia i śmierci. Wydaje mi się, że to jest zarazem klucz do rozumienia tych pojawiających się wielokroć w dramatach Witkacego scen, których bohaterowie są mordowani, giną, a potem, zdawałoby się, w całkiem niezrozumiały sposób ożywają.

W tym sensie można powiedzieć, że świat dramatów Witkacego to jakby druga, odwrotna strona życia, strona "czystej" śmierci. To sen bez snów śniony w nieskończoność, z którego nie można się już obudzić. Można, co najwyżej, całkowicie się w nim rozpuścić - zaniknąć. Dlatego dramaty te kończą się często tak dziwacznie, tak jakby ich koniec był wprowadzony całkiem sztucznie, na siłę, w czysto umowny sposób. Ale ta druga strona życia, która otwiera się w dramatach i powieściach Witkacego, nie jest czymś na kształt drugiej strony monety, tworzącej z pierwszą stroną harmonijną całość, uzupełniając ją na swój sposób. Pozostaje ona bowiem z tą pierwszą w permanentnym konflikcie, jest z nią niewspółmierna, gdyż to na jej podłożu, w wyniku zawieszenia wszelkich norm właściwych pierwszej stronie, wyrastają owe zatracające poczucie wszelkiej miary ludzkie demony. I Witkacy gra właśnie ową niewspółmiernością, nazywając to po swojemu Czystą Formą. A w istocie "bawiąc się", grając jej fantazmatycznymi efektami. Dlatego jego pisarski świat umiejscowiony jest gdzieś na granicy tego, co ludzkie, jest ciągłym, niemalże perwersyjnym doświadczaniem i przekraczaniem tej granicy. Dzięki temu może powołać do życia na scenie martwych ludzi-potwory, zachowujących się jak kukły pozbawione rzeczywistych emocji i uczuć. Słowem - rzeczywistość, w której dzieje się to wszystko, to rzeczywistość życia w śmierci, życia w niekończącym się śnie-koszmarze, w którym mogą się tylko pojawić ludzie-trupy, ludzie-automaty przepoczwarzający się nieustannie w kosmiczne wręcz potwory zdolne do przekraczania bez trudu wszelkich potocznie ustalonych norm i granic.

W tę osobliwą ontologię pisarskiego świata jako świata życia w śmierci wpisują się też niezwykłe - jak na epokę, w której żył Witkacy - postaci bohaterów, którzy bez trudu zmieniają płeć na scenie w zależności od rozgrywających się na niej wydarzeń. Wydaje mi się jednak, że za tym osobliwym zabiegiem pisarskim tkwi, postawione z niezwykłą ostrością i radykalizmem przez Witkacego, pytanie o seksualność. Czym ona właściwie jest, doświadczana od męskiej i żeńskiej strony? Czym jest w ogóle to, co dzieje się wówczas między mężczyzną i kobietą? Kobietą i kobietą? Mężczyzną i mężczyzną? Jak to uchwycić? Czy te różne postaci doświadczenia seksualności można w ogóle sprowadzić do jakiejś jednej, wszechogarniającej formy? Formy, która byłaby czymś więcej niż androgynizm, gdyż zanikłyby w niej już wszelkie różnice?

Naturalnie pojawia się tutaj pokusa, aby osobliwy kształt tych wszystkich postaci złożyć na karb schizofrenicznej wyobraźni Witkacego, porównać je, na przykład, z fantastycznymi postaciami bogów i ludzi Schrebera z jego pamiętnika czy z innymi tworami wyobraźni schizofrenicznej. Ale wydaje mi się, że trzeba być bardzo ostrożnym, jeśli chcemy się posługiwać tego typu porównaniami. A to przede wszystkim dlatego, że Witkacy - inaczej niż Schreber - schizofrenikiem nie był. Za to bardzo bogato i przewrotnie zarazem posługiwał się w swoim pisarstwie i malarstwie różnymi charakterystycznymi wyróżnikami wyobraźni schizofrenicznej. Możemy więc raczej mówić w jego przypadku o wyobraźni quasi-schizofrenicznej, to znaczy takiej, którą nieustannie "kontroluje" czuwające nad nią Nad-Ja artysty i pozwala na jej rozbuchanie o tyle, o ile uznaje to za celowe i potrzebne do uzyskania określonego estetycznego efektu. Na owo Nad-Ja składają się przy tym również różne filozoficzne poglądy Witkacego, którym często stara się wyraźnie podporządkować rozwój akcji na scenie. Na przykład jego obsesyjne dążenie do rozwiązania kwestii wielości i jedności znajduje wyraz w słowach Korbowy, kiedy ten mówi, że teraz jego doświadczenia erotyczne pozwoliły mu osiągnąć jedność wielości. No i dziesiątki tego typu "filozoficznych" kwestii wkładanych w usta bohaterów. Ich interpretacja to naturalnie odrębna kwestia, którą nie chciałbym się teraz zajmować. Niemniej jednak przykłady te świadczą o istnieniu swoistego filozoficznego Nad-Ja w dramatach i powieściach, któremu Witkacy chciałby w jakiejś mierze podporządkować akcję. Inna sprawa, że - na szczęście - z reguły mu się to nie udaje. Dlatego faktyczna wymowa dramatów i powieści Witkacego nie daje się potraktować jako zwykła funkcja poglądów filozoficznych ich autora. Chociaż zapewne on sam chciał to tak widzieć.

Witkacy nie jest więc jako pisarz schizofrenikiem, ale posługuje się fantazjami typowymi dla schizofreników, niczym instrumentem, w celu zaprezentowania w swoich utworach odwrotnej strony tego, co ludzkie. Można powiedzieć, że stara się nieustannie docierać do tej drugiej strony, ryzykując naturalnie, że za chwilę może pozostać w niej na zawsze (inaczej to doświadczenie nie miałoby sensu). Ale przed faktycznym popadnięciem w schizofrenię chroni go, jak sądzę, autoironiczny dystans, jaki zachowywał przez całe życie. Jak też, co się z tym wiąże, niezwykła wręcz bezwzględność, z jaką elementem swojej artystycznej gry gotów jest uczynić praktycznie wszystko. Porwać się na każdą "świętość". Bez względu na cenę.

ŁUCJA IWANCZEWSKA: Bardzo się cieszę, że Pan poruszył kwestię żywego trupa i tych wszystkich postaci Witkacego, które wpisują się w uniwersum podwójnych śmierci, zmartwychwstań, powracania do żywych, ponieważ ja też zastanawiałam się nad tym, jaki jest status tych postaci granicznych, które powracają i zaczynają żyć po śmierci. Przyszedł mi do głowy fragment (bo tylko we fragmencie się zachował) dramatu Witkacego "Romans schizofrenika". Pojawia się tam postać Kwiatu Wiśni, która zostaje przez schizofrenika zamordowana i po tym morderstwie wypowiada następujące słowa: "I teraz właśnie zaczynam żyć". Takich postaci jest u Witkacego bardzo dużo. Przypomnijmy choćby Walpurga, Kurkę Wodną, Mumię, Sajetana, Matkę, Widmo - to są ci, którzy żyją z wyjętym sercem, z wypitą krwią, rozstrzelani, rozkawałkowani, zmumifikowani, powracają, kontynuują swoją opowieść. I to są też te postaci, które, podobnie jak Kwiat Wiśni w "Romansie schizofrenika", w pewnym momencie decydują się na "bycie wszystkim". Ona mówi: "będę lilią, będę różą mistyczną, będę twoją kochanką, będę czytała Husserla całe życie" i istotnie znaczy to: będę wszystkim i wrócę po śmierci. Jak czytać, jak rozumieć te śmierci, co znaczą te powtórne przyjścia bohaterów? Z jednej strony pojawia się, na przykład, myśl o próbie przygotowania podmiotowego życia na mechanizację cywilizacyjną, mechanizację rzeczywistości - tak Walter Benjamin interpretował postać Myszki Mickey w latach trzydziestych, twierdząc, że przygotowuje ona społeczeństwo i cywilizację na doświadczenie zagłady. Te postaci z kreskówek kroi się na plasterki, ale one się z powrotem składają i powracają do życia; to jest rodzaj nieodwracalnego ruchu ku pogodzeniu się z zagładą kulturową i jednocześnie wpisanie człowieka w afirmację braku doświadczenia. Te postaci wracają i wciąż niczego nie doświadczają. Można się z taką koncepcją zgodzić, ale ja chciałabym odwrócić perspektywę. Wydaje mi się, że najważniejsze w tych postaciach jest to (i w postaci Kwiatu Wiśni także), że mają one jakiś gwarant ludzkiego doświadczenia. Tym gwarantem może być cielesność. Ponieważ to, co się dzieje, co dokonuje się w rzeczywistości tych dramatów, często znajduje odzwierciedlenie w cielesności, w obrazowaniu cielesności. Wiąże się to z pytaniem, w jakiej mierze ciało w psychoanalizie może obrazować i mówić, o ile możemy odczytać sens symptomów cielesnych, o ile za pomocą ciała odgrywamy rzeczywistość tego, co nieświadome? I gdzie w ciele szukać reprezentacji dla nieświadomego, okruchów prawdy o człowieku? W tej perspektywie możemy przywołać propozycje Freuda zawarte w tekście "Psychopatologiczne osoby na scenie", który niewątpliwie jest tekstem o teatrze. Chciałabym się skupić na aspekcie zastępowania nas przez postaci sceniczne, przeżywania doświadczenia przez nie za nas na scenie. Widz, bo widz jest wpisany w tekst Freuda, zostaje oczyszczony dzięki temu, że odgrywa się za niego na scenie jego traumy, emocje, doświadczenia, także doświadczenia kliniczne. Czy podobną rzecz miał na myśli Lacan, analizując rolę chóru w seminarium Livre? "A czymże jest Chór? Powiedzą wam: to wy sami. Albo: to nie wy. Nie w tym rzecz. Chodzi tu o środki, środki emocjonalne. Powiedziałbym, że Chór to ludzie, których coś poruszyło. [...] Waszymi emocjami zaopiekuje się przedstawiona na scenie porządna dyspozycja. Chór się nimi zajmie. Cały emocjonalny komentarz zostanie zrobiony za was". Kiedy ktoś za nas coś przeżywa na scenie, dokonuje się identyfikacja tych, którzy przedstawiają, z widzami. Dzięki tej identyfikacji my już nie musimy doświadczać. Ale ten inny na scenie, żebyśmy mogli na niego patrzeć, musi mieć ciało. Ciała bohaterów Witkacowskich są ciałami, które mówią. Wiele operacji w tekście, zarówno jeśli chodzi o przebieg zdarzeń, jak i samą opowieść, odbywa się w ciałach i poprzez ciała. I chodzi również, wracając do "Romansu schizofrenika", o ową cielesność doświadczania życia. Kiedy Kwiat Wiśni zostaje odtrącony przez Schyza i zaczyna płakać, łzy wywołują gest odebrania jej życia. To doświadczenie, zbyt ludzkie, by na nie pozwolić, zostaje natychmiast zanegowane przez śmierć. Zatem, z jednej strony, gwarantem rzeczywistości czy życia postaci Witkacowskich, zawieszonych pomiędzy życiem i śmiercią, może być ciało. Z drugiej strony jednak, skoro mowa o kategorii cielesności, przychodzi na myśl wykładnia wyobrażeniowego u Lacana, które jest zapisane w cielesnym wymiarze, cielesnej identyfikacji z innym (l'autre). Ciała w tym rejestrze są zidentyfikowane z innymi ciałami, czytane, pisane, przedstawiane na podobieństwo małego innego (l'autre), którego Lacan odróżnia od wielkiego (L'Autre). Być może powinniśmy zacząć (albo przynajmniej jakoś spróbować) zmierzyć się z taką perspektywą, czytać Witkacowskie postaci jako nam podobne, czyli jako Lacanowskich małych innych (l'autre) właśnie. Poprzez to, że śmierć jest wpisana w porządek życia, że żywe trupy to jesteśmy właściwie my sami. Możemy powiedzieć, że strategia uśmiercania i jednoczesnego nieustępliwego trwania przy życiu naznaczona jest Freudowskim popędem śmierci, także w tym znaczeniu, w jakim Freud uznawał popędy za byty mityczne, a naukę o popędach - za naszą mitologię. Być może nawet- paradoksalnie - mit wpisany jest w życie człowieka jako struktura oswajania nieznanego, chaotycznego, obcego nurtu życia. W tym sensie mitologia, czy mityzacja życia, odnosi się do popędu śmierci, pojmowanego jako przymus powtarzania i powrotów - przeżywamy swoje uśmiercenia i powtarzamy je, szukając schronienia w mitycznych strukturach rzeczywistości, symbolach mających moc objaśnienia wobec życia i popędów, które nic nie mówią. Tak pojęte śmierci Witkacowskich bohaterów byłyby wiecznymi powtórzeniami wpisanymi w domenę popędu śmierci, który w micie odnajduje dom, a zatem miejsce objaśnienia i oswojenia. Ale można na to spojrzeć jeszcze z innej strony. Przypomnę zdanie Lacana z seminarium Sinthome: "To Realne zapisałem w postaci węzła boromejskiego". W węźle boromejskim trzy pierścienie reprezentują rejestry: Realny, Symboliczny i Wyobrażeniowy. Realne jest miejscem życia, właśnie życia jako takiego, życia, o którym możemy tylko powiedzieć, że jest, które nic nie mówi i samo w sobie nie ma sensu. O tym życiu nic nie możemy powiedzieć. Symboliczne jest zatem miejscem śmierci, z tego powodu, że o życiu nic nie można powiedzieć. Wyobrażeniowe jest miejscem ciała. Gdy mówiłam, iż gwarantem usensowienia życia może być ciało, także i to miałam na myśli - byt w rejestrze Wyobrażeniowym. Dlatego można powiedzieć, że te postaci wcale nie są dziwne. One muszą umrzeć, ta śmierć jest konieczna właśnie w tej narracji i w tej opowieści. Po śmierci zazwyczaj wracają z opowieścią, bo śmierć jest koniecznością jakiegoś powtórnego przyjścia ze słowem właśnie, symbolicznym wydobyciem się z Realnego - życia bez sensu. To jest też pytanie o postać u Witkacego. Jak możemy się spotkać z tą Witkacowską postacią? Czy przez taką interpretację, jakiej dokonywał Freud, szukając odmian charakterów w pracy psychoanalitycznej na przykładzie bohaterek Ibsena, kiedy wskazywał na Heddę Gabbler jako postać histeryczną, na Rebekę z Rosmersholm jako na kobiecy wariant Edypa czy na Hamleta jako neurotyka? Czy mamy prawo, dostęp do tego, by szukać kliniki postaci? Czy próbować jakoś inaczej?

PAWEŁ DYBEL: No cóż, zasypała mnie Pani gradem jakże ciekawych uwag, interpretacji, komentarzy i pytań, tak iż siłą rzeczy będę mógł odpowiedzieć tylko na niektóre z nich. Po pierwsze więc, nie do końca zgadzam się ze sposobem, w jaki Żiżek interpretuje za Lacanem rolę chóru w dramacie. Rola owego chóru nie sprowadza się bowiem, moim zdaniem, wyłącznie do tego, że wykonuje on za nas jakąś robotę, po to, abyśmy nie cierpieli, nie modlili się, nie rozpaczali. Sytuacja jest, jak sądzę, znacznie bardziej złożona i dwuznaczna. Chór pojawił się bez wątpienia po to, aby ulżyć widzom w cierpieniach, ale nie po to, aby oni cierpienia w ogóle nie odczuwali. Chodziło raczej o ujęcie widzom nadmiaru cierpienia, tak, aby ich ono nie przygniotło i nie zniszczyło wewnętrznie. Tylko wówczas bowiem są w stanie duchowo sprostać tragicznym wydarzeniom, które mają miejsce na scenie, potem zaś zwrócić się ku sobie i wszystko to przemyśleć. Tak właśnie rozumiem rolę chóru. Podobnie jest z rolą, jaką w trakcie pogrzebu ma do odegrania płaczka. Pamiętam, jak przed laty wstrząsające wrażenie wywarła na mnie scena z płaczką przy zmarłym w szpitalu. Z jednej strony, było w tym wszystkim coś przeraźliwie kiczowatego, ten płaczliwy kobiecy głos odgrywający żal i słowa kierowane ku zmarłemu jak ku dziecku. Z drugiej strony, mieszało się to wszystko z niesamowitą powagą śmierci, z niezwykłością sytuacji mówienia żywej osoby do martwej. I myślę, że ten osobliwy teatr, jaki przed rodziną zmarłego i daną społecznością odgrywały płaczki, miał też pierwotnie za zadanie ujmowanie ludziom cierpienia. Nie po to jednak, aby ci w ogóle nie cierpieli, lecz po to, aby mogli temu cierpieniu sprostać. Właśnie dlatego, że jakaś jego część była wypowiadana bądź inscenizowana słowami innego - płaczki. Natomiast interpretacja takich scen zaproponowana przez Żiżka jest bardzo jednostronna. Wzorowana przy tym na zdegradowanych formach tego typu sytuacji, jakimi jest "śmiech z puszki" w komediowych serialach. Chociaż i tutaj pożądany efekt tego śmiechu zależy w dużej mierze od tego, czy dana scena była rzeczywiście komiczna, czy nie.

Powiedziałbym natomiast, że Witkacowski świat życia w śmierci to świat, w którym nie ma miejsca na pracę żałoby. To świat nie do odżałowania, nie do wybawienia. To świat nierozwiązanych kompleksów, w których Witkacy babrze się z upodobaniem, rozdrapuje niczym nie zabliźnione rany, gdyż tylko wówczas może jako artysta pokazać, co w nas - ludziach - "nieludzkiego" siedzi. Jaka jest nasza druga, przeczłowieczona, przepoczwarzona strona, która towarzyszy nam niczym cień. Teatr Witkacego jest zatem teatrem bez chóru i płaczek. Nikt tu już niczego za widza nie załatwia ani nie ułatwia mu zadania duchowego uporania się z tym, co dzieje się na scenie. Wręcz przeciwnie, mnożące się na niej okrutne wydarzenia, groteskowe w swej wymowie, absurdalnie "bezduszne" reakcje widmowatych bohaterów - wszystko to sprawia, że widz konfrontowany jest nieubłaganie, bez znieczulenia, z przerażającą go "odwrotną" stroną tego, co ludzkie. Stroną, której za żadną cenę nie chciałby w sobie i w innych uznać. Jedyne, co w jakiejś mierze łagodzi ten efekt, to pojawiające się niekiedy wątki komiczne. Ale praktycznie nigdy nie przeradza się to w komedię. Wszystkie efekty humorystyczne są zazwyczaj wtopione w dominujący w sztukach prawdziwie demoniczny klimat "niesamowitości", we Freudowskim znaczeniu das Unheimliche, zaś ich zakończenia mają postać prawdziwej katastrofy, którą widz musi potraktować jak najbardziej serio. Słowem, myślę, że bohaterowie sztuk Witkacego, mając osobliwy status wampirowatych widm, zwracają widzów ku temu. co jest "żywym trupem" w nich samych. Konfrontując ich z potworami, które w nich śpią i o których starają się nie myśleć, bo ich przerażają. Myślę też, że gdzieś tu należy szukać źródła wszelkich scenicznych porażek Witkacego przed wojną. Nie było bowiem tylko tak, że jego sztuki okazały się dla szerokiej publiczności "niezrozumiałe" - one rodziły w niej też prawdziwe przerażenie i odrazę. Naruszały bowiem nie tylko dotychczasowe reguły sztuki dramatycznej, ale również sposób, w jaki to, co rozgrywa się na scenie, winno odnosić się do "wnętrza" odbiorcy. Był to niesamowity wręcz nietakt, potworność popełniona przez artystę, co też dzisiaj trudno jest sobie wyobrazić.

To, co Pani mówiła o ciałach postaci Witkacego i ich relacji do litery i pisma, jest również bardzo ciekawe i, jak sądzę, kluczowe dla zrozumienia sztuk Witkacego. Mogę tylko dodać, że podstawową kwestią, jaką musi rozstrzygnąć każdy reżyser, jest udzielenie sobie odpowiedzi na proste pytanie: w jaki sposób mają wypowiadać swe kwestie aktorzy? Naturalnie przed takim pytaniem staje każdy reżyser dramatu, ale w tym przypadku to pytanie ma postać szczególną. W jaki sposób bowiem mają mówić owe "żywe trupy", owe wampiry czy widma, które przecież, jako przeczłowieczone, nie są już ludźmi? A w każdym razie nie są nimi do końca. Nikt przecież nie słyszał, jak mówi wampir czy żywy trup. Możemy tylko powiedzieć, że na pewno musi mówić "inaczej" niż każdy żywy człowiek. A zarazem poniekąd tak samo jak żywy człowiek. A jeśli tak samo i inaczej, to jak? Otwiera się tu ogromne pole dla wyobraźni i inwencji, również aktorzy stają przed niesłychanym wyzwaniem. Jak mają mówić, stając się na scenie żywymi/ martwymi ciałami bohaterów sztuk Witkacego? Jak mają wydać z siebie głos, skoro są niczym żywe automaty? Czy dlatego też seksualność, która zdaje się ich rozsadzać od wewnątrz, nie znając żadnych ograniczeń, jest w ich przypadku tak przeraźliwie potworna? Bo ich pozornie żywe ciała są tak naprawdę martwe i - mówiąc po leśmianowsku - nie ma w nich nic prócz głosu? Bo sama ich seksualność jest już tylko głosem? To znaczy przeraźliwym chrypieniem demona? Manekinową inscenizacją na scenie, na którą z ich żywo-martwych ciał sypią się tylko trociny? W tej materii Lacan może być z pewnością istotnym źródłem inspiracji.

Nawiasem mówiąc, odczytując niedawno po raz któryś z rzędu "Pragmatystów", zwróciłem uwagę na zdanie, które wcześniej przeoczyłem. Witkacy pisze w nim, jak powinni mówić aktorzy w tej sztuce: "Wszyscy mają mówić nie uczuciowo, tylko wypowiadać zdania ze szczególnym uwzględnieniem wartości samych wyrazów". A więc mają mówić tak, jak wampiry czy żywe trupy, które właśnie z racji szczególnego statusu swych ciał pozostają w bardzo osobliwej relacji z językiem. Ale dodajmy, że tego rodzaju - skądinąd bezcenna - wskazówka nie rozwiązuje bynajmniej problemu reżysera: jak bowiem ma wyglądać owo wypowiadanie przez aktorów poszczególnych zdań?

Trzecia kwestia, którą Pani poruszyła, to cielesność bohaterów Witkacego. To, jak sądzę, kolejna "zagwozdka", którą trudno jednoznacznie rozstrzygnąć. To prawda, te postaci zdają się niekiedy bardzo cielesne, wręcz buchają seksualnością bez miary. Ale czy nie jest to trochę pozór? Czy nie jest to w istocie cielesność żywych trupów jako powołanych przez artystę do życia manekinów? Ludzi przeczłowieczonych w bezduszne automaty? Czy nie jest to zatem "martwa" cielesność, będąca bezlitosną parodią czy drugą, martwą, stroną "żywej" cielesności? W końcu każdy, kto tutaj umiera lub zostaje zamordowany, jest nie rozkładającą się kupą mięsa, ale kupą trocin. A więc żadnej fizjologii, żadnych życiodajnych płynów (co najwyżej niekiedy mechaniczne łzy), tylko trociny. Przypuszczam, że stoi za tym Witkacowską "filozofia" ludzkiego ciała, cielesności splecionej nierozerwalnie z automatyzmem maszyny, której założenia należałoby lepiej przebadać i - jeśli to możliwie - rozwikłać. Filozofia zresztą, która dzisiaj - w czasach różnych eksperymentów z ciałami ludzkimi, o których współczesnym Witkacego (i jemu) nawet się nie śniło - wydaje się jak najbardziej na czasie.

Podobnie bardzo interesująca wydaje się kwestia seksualności dzieci - może okazać się nawet tak samo kluczowa, jak kwestia niedojrzałości u Gombrowicza. W każdym razie dzieci w sztukach i powieściach Witkacego to dzieci "tak jakby" bez ojców. Weźmy Tadzia z Kurki Wodnej czy postać Dzini z Macieja Korbowy. Być może jest w tym coś z proroctwa, jeśli chodzi o sposób, w jaki będzie się kształtować tożsamość przyszłych pokoleń. A może tylko rodzaj eksperymentu. W tej sferze nie rządzi już - jak ma to miejsce potocznie - "zasada przyjemności", ani nawet "zasada rzeczywistości", lecz sam Tanatos. Dlatego też seksualność jest u Witkacego medium obosiecznym, gdyż doświadczenie rozkoszy, które ze sobą niesie, od razu przekształca się w coś okropnego, niszczącego bohaterów i ich relacje z innymi. Można powiedzieć, że seksualność staje się tutaj jakąś potworną odwrotnością samej siebie, jakimś niszczącym wszystko żywiołem, przed którym nie ma ucieczki. I nic w tym dziwnego, skoro jest to seksualność żywych trupów, która jest jakąś potworną karykaturą seksualności człowieka "normalnego", bo rządzi w niej popęd zniszczenia i śmierci. Można też powiedzieć, że wszystkie seksualne perypetie i eksperymenty bohaterów Witkacego są podporządkowane pytaniu: kim jestem? Jakie są najgłębsze korzenie mojej tożsamości? Skąd się wziąłem i po co? Czy to wszystko ma sens? No i naturalnie jego głębokiemu przekonaniu, że to wszystko będzie można jakoś rozświetlić, docierając do granicy tego, co ludzkie, w której podmiot doświadczy upragnionej "dziwności" istnienia, obojętne, jakimi środkami i za jaką cenę. Jest w tej postawie coś głęboko sadycznego. W każdym razie reguły gry, które rządzą doświadczeniami seksualnymi bohaterów Witkacego, w niczym nie przypominają tych reguł, które obowiązują na co dzień. Najbardziej niezwykłym "eksperymentem" Witkacego w tej materii jest pomysł, aby powołać na scenę bohaterów, którzy - w zależności od tego, co się na niej rozgrywa - są w stanie samorzutnie zmienić płeć z kobiecej na męską i na odwrót. Chodzi, naturalnie, o postaci Macieja Korbowy i Bellatrix. Myślę, że jest to próba przekroczenia tego, co zwykliśmy nazywać różnicą seksualną. Gdzieś w tle pobrzmiewa tu takie doświadczenie bycia kobietą i bycia mężczyzną, które byłoby przekroczeniem tego, co skończone. Bardzo interesująco pisze Pani na ten temat w swojej książce, wykazując, że nie chodzi tu o bynajmniej o transwestytyzm. Ale mam poczucie, że uchylony został dopiero rąbek tajemnicy.

ŁUCJA IWANCZEWSKA: Zmiana płci dokonuje się jako naprzemienne zamieszkiwanie mężczyzny i kobiety w ciele i w podmiocie. Czym innym są przemiany zewnętrzne u Witkacego, przyjmowanie na ciało oznakowań płci przeciwnej - i to być może umożliwia nam spojrzenie na zewnętrzną stronę, powierzchnię wydarzeń wewnętrznych. Ale może wystarczy ta powierzchnia? Atrybuty płci nie są stałe, u Witkacego płeć jest często płynna, albo nie ma płci, postać jest poza płcią. Nie możemy lekceważyć tej formy przedstawieniowej, bo to się dzieje z bohaterami, rozgrywa się na ich ciałach. Są to eksperymenty z przedstawieniem różnicy płciowej, ta enigma różnicy jest negowana u Witkacego, a jednocześnie wydobywana, to rodzaj dychotomii metafizycznej i kulturowej zniesionej ruchem Witkacego. Ale to przede wszystkim myślenie Witkacego o nieredukowalnej różnicy płci. Był świadom, że to nie jest dziwne, niezwykłe, że to jest doświadczenie człowieka.

PAWEŁ DYBEL: To, co dzieje się, na przykład, z Korbową i Bellatrix, kiedy zmieniają oni swobodnie płeć w zależności od biegu wydarzeń na scenie, jest w sensie fizycznym, biorąc pod uwagę "zasadę rzeczywistości", absolutnie niemożliwe. Bo to jest jakaś kpina z biologicznych uwarunkowań ludzkiego ciała, w porównaniu z którą niczym wydają się coraz częstsze dziś operacje zmiany płci. Ale w widmowatym świecie żywych trupów Witkacego to jest możliwe, gdyż nie dotyczą ich zwykłe biologiczne uwarunkowania. Ani uwarunkowania wynikające z anatomii ich ciał. Wszystkie tego rodzaju zabiegi są z kolei podporządkowane zamysłowi konstrukcyjnemu autora, temu, co on nazywa Czystą Formą. Kiedy więc Korbowa staje się kobietą, ma to tutaj określoną funkcję, jaką - to już kwestia bardzo dokładnego wniknięcia w tekst i jego interpretacji. W każdym razie wszystko to, co dotyczy seksualności bohaterów jego dramatów i powieści, jest domeną pisarskiego eksperymentu, który - podobnie jak eksperyment w nauce - zakłada stworzenie ludzkim podmiotom sztucznych warunków wyjściowych, które mają je nakłonić do określonego typu zachowań. No i dodać wypada, że te sztuczne warunki wytwarza sama "demoniczna" wyobraźnia Witkacego, ona też projektuje nonsensowne zachowania przeczłowieczonych bohaterów, będące precyzyjnie przez niego obmyślaną parodią ludzkich zachowań na co dzień. Ale chodzi chyba również o intrygujące Witkacego pytanie o "kobiecość" i "męskość" jako taką, o znalezienie jakiejś nowej, "przeczłowieczonej" formuły seksualności. Weźmy choćby taką wypowiedź Korbowy, w której mówi o Cayambe: "Musimy ją zabić. Wtedy będę zupełną odwrotnością mojej najgłębszej istoty". Co właściwie znaczy tutaj owa "odwrotność"? I w dodatku "zupełna"? Wypowiedź ta, o kluczowym znaczeniu dla całego dramatu, jest szalenie wieloznaczna, dopuszczająca wielość interpretacji. W dodatku implikuje ona wyraźnie, że za pozornie absurdalnymi zachowaniami bohaterów skrywa się jakaś intencja - o "coś" im w nich chodzi. Ale właściwie o co? Czy możliwa jest interpretacja, która dawałaby ostateczną odpowiedź na to pytanie?

ŁUCJA IWANCZEWSKA: Myślę, że ostatecznej odpowiedzi znaleźć się nie da.

PAWEŁ DYBEL: Ale to nie znaczy, że nie można podejmować żadnych prób zakreślenia choćby granic wieloznaczności tego tekstu. Zastanowienia się nad tym, czym może być owa tajemnicza "odwrotność" najgłębszej istoty Korbowy. Jak również: czym jest owa "istota"? Znowu widać wyraźnie, że jeśli spojrzymy na dramaty Witkacego pod kątem zapisanych w nich "przeczłowieczeń" bohaterów, natrafiamy na same zagadki, trudne do rozwiązania, ale dlatego też tak fascynujące.

ŁUCJA IWANCZEWSKA: Skoro mówi Pan o ciele i o literze, pojawia się jeszcze jedno pytanie: do jakiego stopnia chodzi tu o fantazmaty, które układają się w jakieś obrazy, sceny do odczytania z dramatów Witkacego, a o ile dotyczy to samego języka, który uruchamia inne możliwości dotarcia do prawdy bycia, do czegoś, co jest tajemnicą metafizyczną, jakkolwiek to nazwiemy i gdziekolwiek będziemy celowali, na przykład w jakąś podmiotowość? Psychoanalitycy uskarżają się na to, że mamy w literaturze, zwłaszcza we współczesnej literaturze, coraz częściej do czynienia z nakładaniem się fantazmatycznych obrazów i z faktem, że język przestaje służyć opowieści o podmiocie, że zamiera funkcja słowa na rzecz obrazu. A przecież, jak twierdzą, psychoanaliza jest mówieniem, a nie myśleniem, nie tworzeniem fantazmatycznych obrazów. Dlatego projekty teoretyczne, systematyzowanie wiedzy, także tej literaturoznawczej, czy szerzej, projekty interpretacji dzieła sztuki, bardzo często są odrzucane przez praktyków analizy - analitycy na powrót chcą się chować do opowieści, do gabinetów. Musimy pamiętać o tym, że projekt antropologiczny, wrażliwość, myślenie Freuda były zapośredniczone w dyskursach naukowych, ale dochodzenie do wiedzy o tym, co nieświadome, wzięło się z gabinetu, ze słuchania opowieści pacjentów. To samo mówił Lacan: nie możemy zapominać, że jako myśliciela czy filozofa, stworzyły go opowieści jego pacjentów. I wracając do Witkacego: czy rzeczywiście tak jest, że mamy do czynienia z gotowymi obrazami fantazmatycznymi, które po prostu zdzieramy z tych dramatów lub z powieści i analizujemy je, interpretujemy, wystawiamy, czy być może musimy pytać o język? Musimy słuchać tych postaci, przysłuchiwać się, jak ten język pęka, zatrzymuje się, obrazuje coś, czego nie jesteśmy w stanie pojąć albo nie umiemy sobie z tym poradzić? I być może właśnie to miejsce, z którym nie umiemy sobie poradzić, znaczy najwięcej

PAWEŁ DYBEL: Do tego twierdzenia Lacana dodałbym tylko, że Freuda stworzyły również narracje jego własnych snów oraz dokonane przez niego ich interpretacje. A te ostatnie wyrastają z niemal lingwistycznej analizy owych narracji. Bez niej nie powstałoby coś takiego jak "psychoanaliza". A przecież zarazem to właśnie owe narracje oddają śnione przez Freuda i jego pacjentów "obrazy", często dziwaczne, niekiedy wręcz przerażające. Ileż razy w tych snach pojawiają się prawdziwe potwory i dzieją się rzeczy straszne! Jako kobiecy potwór jawi się Irma, we śnie o stacji Hollthurn pojawiają się bliżej nieokreślone wyobrażenia szczątków ludzkich, skojarzenia ze ślimakami i kałem, czy wreszcie ów niesamowity sen o preparowaniu przez siebie własnego ciała. W tych obrazach sennych, określonych w swym rozwoju przez regresywny ruch powrotu do początku, króluje niepodzielnie Tanatos, ale przecież zostały one powołane do istnienia w przestrzeni międzyludzkiej przez słowa. Liczą się też w analizie przede wszystkim ze względu na sposób, w jaki zostały opowiedziane, a nie ze względu na swoją czysto obrazową wartość. Dopiero wówczas stają się elementem gry, jaką Freud - psychoanalityk prowadzi z pacjentem (i ze sobą), starając się rozwikłać zagadki nieświadomego. Widać chyba tutaj najwyraźniej splot tego, co językowe i wyobrażeniowe, o którym Pani mówiła, splot, bez którego - jak sądzę - psychoanaliza jako "leczenie rozmową" nie byłaby w ogóle możliwa. I myślę, że podobnie jest z dramatami Witkacego, a chyba też i z jego powieściami. Każde zdanie wypowiadane przez bohaterów jest tutaj niezwykłej wagi, nawet jeśli - a może właśnie dlatego - stanowi ono zagadkę i zdaje się całkowicie nonsensowne. Jak to jest, na przykład, z przytoczoną przeze mnie wypowiedzią Korbowy. I reżyser, wystawiający te dramaty na scenie, stanie zawsze przed niesłychanie trudnym zadaniem drobiazgowego przeanalizowania ich pod kątem języka. Od tego odczytania zależeć będzie sposób, w jaki zorganizuje całą warstwę "obrazową" dramatu, jakie będzie miał pomysły co do zaprojektowania wnętrza, wyglądu postaci i tak dalej. W tym sensie Witkacy jest pisarzem niezwykle "psychoanalitycznym", bo ostatecznie również u niego wszystko rozstrzyga się w słowach. W słowach, w których poszukuje Czystej Formy, efektów znaczącego, a nie "treści".

ŁUCJA IWANCZEWSKA: Wydaje mi się, że kiedy powstaje wrażenie, że coś osuwa się w bezsens czy w osłabienie sensu, bezznaczeniowość albo taką wieloznaczność, której nie pojmujemy już jako sensownej, to w mechanizmach takich struktur językowych można widzieć strategię tworzenia słów czy wypowiedzi, zakorzenioną w klinice psychotycznej. Często tak jest u pacjentów psychotycznych, którzy widzą ogromną różnicę znaczeniową (i wskazują na nią analitykom) między - przykładowo - studnią marzeń a marzeniową studnią. I analityk czy odbiorca, być może interpretator, musi złapać ten sens. Musi odczytywać obsuwanie się sensu, które nie jest bezrozumne czy bezsensowne. Musi oznaczyć to jakoś w sensie. Weźmy choćby neologizmy Witkacego. Pisał o tym Szymon Wróbel, wskazując na Witkacego jako na psychotyka. Uważam, że o Witkacym nie można mówić klinicznie jako o psychotyku, natomiast być może psychotyczny jest język Witkacego, który nosi ślady pęknięć, przemieszczonych metafor, pozbawionych utartego znaczenia, bo nastąpił rozpad języka.

PAWEŁ DYBEL: Ja bym tylko dodał, że jeśli chodzi o elementy psychotyczne w pisarstwie Witkacego to - podobnie jak całą sferę erotyki i seksualności - traktuje on je w sposób czysto instrumentalny. Co też, moim zdaniem, stanowi wystarczający dowód na to, że psychotykiem w sensie klinicznym nie był. Inna sprawa, że zajmowanie się Witkacym tylko po to, aby znaleźć odpowiedź na pytanie, czy był on psychotykiem, perwertem, neurotykiem, wydaje mi się dość jałowe. Bo z takich stwierdzeń, nawet gdyby były jakoś uzasadnione, niewiele - jeśli cokolwiek - wynika dla samej jego twórczości. Podobnie też z dużym sceptycyzmem odnoszę się do psychoanalitycznych spekulacji, jak wyglądały naprawdę jego relacje z matką i ojcem. Choćby dlatego, że również i ta sfera była dla niego jedynie elementem wyrafinowanej gry, jaką w swoich sztukach prowadził ze światem. Tym samym zaś uległa ona tak daleko idącym przekształceniom i mistyfikacjom, że poszukiwanie jakichś znaczących determinant czy analogii wydaje mi się bardzo ryzykownym interpretacyjnie przedsięwzięciem.

Wracając do kwestii języka, jeszcze raz nawiążę do przytoczonej przeze mnie wypowiedzi Korbowy: "wtedy będę żył zupełną odwrotnością mej najgłębszej istoty". Gdyby było tutaj tylko: "wtedy będę żył odwrotnością mej najgłębszej istoty", to jakoś by to można zrozumieć, ale co to znaczy: "zupełną odwrotnością"? Dlaczego "zupełną"? Wobec tej kwestii nie można przejść obojętnie. Tym bardziej, że napotykamy tutaj na jedną z bardzo charakterystycznych cech dyskursu pisarskiego Witkacego, którą określiłbym jako jego zdominowanie przez przekorną logikę czystej negatywności. Jak to ma, na przykład, miejsce w równie dziwacznej wypowiedzi: "Pozbawiłaś mnie jednej z moich najgłębszych niewiar". Gdzieś tutaj spotyka się "odwrócony" język jego bohaterów z odwróconym światem jego dramatów i powieści, owym światem snu bez początku i końca, bez jakichkolwiek norm i konwencji, w którym krwawe i nieubłagane walki staczają ze sobą "przeczłowieczone" ludzkie potwory. To właśnie świat, który ma status magmy, rozlewającej się masy, gdyż - mówiąc po Lacanowsku - przestało w nim działać Prawo Ojca. To świat, w którym może wydarzyć się wszystko. On też w swojej karykaturalnej sztuczności jest miejscem osobliwego pisarskiego "eksperymentu" Witkacego. Podobnie jak dla Freuda głównym miejscem "eksperymentu" psychoanalizy, z którego w snach pacjentów wyłaniały się przeczłowieczone ludzkie potwory, było nieświadome. Tyle że w świecie dramatów i powieści Witkacego bohaterowie nie mają snów, bo oni sami są już częścią snu. W tym sensie jest to świat snu bez snów.

Muszę powiedzieć, że za każdym razem, gdy kończę lekturę jakiegoś dramatu Witkacego, jestem trochę poirytowany, gdyż mam wrażenie, że, z jednej strony, "uczestniczyłem" w czymś, co ujawnia jakąś przeraźliwą, ale zarazem jakże namacalnie obecną we mnie stronę ludzkiej egzystencji, z drugiej strony zaś zazwyczaj mam poczucie, że brakuje mi słów, języka, w którym mógłbym to niesamowite doświadczenie jakoś oddać. I jako krytyk muszę ciągle przyznawać się przed sobą do pewnego rodzaju porażki.

ŁUCJA IWANCZEWSKA: Możemy na to spojrzeć tak, że jesteśmy bezradni wobec postaci. Jeśli mamy w sobie jakąś wrażliwość psychoanalityczną i pytamy o postać, próbujemy się z nią w jakiś sposób zmierzyć, zastanowić się, jak ją unieść, jak o niej opowiedzieć, możemy zapytać o nią w języku psychoanalizy, zbliżyć się do jej kliniki, pozycji w ekonomii rodzinnej (przecież takie dramaty u Witkacego też są) czy też do jakichś interakcji i relacji między postaciami naznaczonych, na przykład, przeniesieniem, chorobą, transgresją tożsamościową. Ale stajemy także wobec bardzo różnorodnych konfiguracji tych postaci względem siebie. To są nie tylko stosunki relacyjne, społeczne, rodzinne czy hierarchiczne, czy stosunki władzy, ale często konfiguracje, które mieszają te wszystkie porządki i przynależności.

PAWEŁ DYBEL: Dokładnie tak, świat dramatów Witkacego został pomyślany jako parodia wszystkich odcieni i aspektów społecznego bytu w tej postaci, w jakiej został on ukształtowany przez różne konwencje i normy płynące z tradycji. Jest więc parodią o charakterze totalnym, w obliczu której nic się nie ostaje. I z tej próżni po "realnym" świecie społecznym, który przestał istnieć, wyłaniają się przedziwni ludzie-potwory, widmowaci ludzie-wampiry, których relacje wzajemne tworzą jakieś absurdalne konfiguracje i zależności, w każdej chwili podatne na przeobrażenia i zniszczenie. Ale podobnie jak opisany przez Freuda świat marzeń sennych rządzi się swoimi regułami, tak samo i "odwrócony" świat dramatów Witkacego określa realizowana przez pisarza z żelazną konsekwencją osobliwa logika negatywności, zaś zachowania bohaterów są w nim w swej "absurdalności" swoiście konsekwentne. Myślę, że u podstaw tych wszystkich dziwactw tkwi wspomniany już przeze mnie szczególny status, jaki Witkacy nadał światu swoich dramatów i powieści. Jest to status osobliwego snu, z którego nie można się już przebudzić, snu który nie zna początku i końca, ponieważ jest snem samej śmierci. Dlatego jest to świat śmierci bez śmierci, w którym śmierć jest życiem, zaś życie stało się pozorem samego siebie. Nic dziwnego, że w tym świecie ludzkie istnienie jest niczym wytarta karta w grze, a jako takie - bez żadnego znaczenia. Jest to świat, w którym króluje Freudowski Tanatos, rozdając role grającym w nim ludziom-widmom i podporządkowując bez reszty ich zachowania swojej destrukcyjnej logice. Ale też ten odwrócony świat, który powstał na zgliszczach "prawdziwego" życia, stanowić ma tylko przedsionek doświadczenia tego, co jest ostatecznym celem zabiegów Witkacego i co dość nieporadnie nazywa on Tajemnicą Istnienia. Owo "coś" sytuuje się bowiem poza grą życia i śmierci, jest jakimś punktem granicznym, do którego Witkacy chciałby dotrzeć, chociaż - i chyba o tym wie - to niemożliwe. Ale zarazem - jeśli się bliżej przyjrzeć - ową poszukiwaną Tajemnicą Istnienia wydaje się przesycony świat dramatów Witkacego. Tyle że nie niesie on ze sobą nadziei wybawienia, ale, jako wieczne życie w śmierci, jest piekłem. Tym najgorszym z sennych koszmarów, od którego nie sposób się uwolnić. I chyba to poznanie Witkacego tak przeraża, że nawet przed samym sobą nie chce się do tego przyznać.

ŁUCJA IWANCZEWSKA: Kiedy pisałam o postaciach Witkacego, pojawiały się zarzuty, że ja te postaci traktuję bardzo serio, że nie czytam gier słownych, wygłupów sytuacyjnych, że zgubiłam mnóstwo niepowagi, pajacowania, że zarzuciłam parodię, groteskę. Może jednak myślenie groteską i parodią się wyczerpało? Może warto przesunąć perspektywę, by odsłonić coś nowego? To jest też pytanie o traktowanie tych postaci zupełnie serio.

PAWEŁ DYBEL: Wydaje mi się, że są takie sztuki Witkacego, w których element komizmu czy parodii jest marginalny (na przykład "Maciej Korbowa", "Wariat i Zakonnica" czy "Pragmatyści") oraz takie, w których stanowi on nieodłączny element scen dramatu od początku do końca ("Tumor Mózgowicz" czy "W małym dworku"). Część publiczności, naturalnie, pęka ze śmiechu, kiedy bohaterowie tych sztuk obrzucają się wymyślnymi przekleństwami (kiedy Plasfodor mówi do von Teleka: "Ty mamko inkubów, ty lesbijski rajfurze") czy słyszy o zborsuczeniu się suk. I zapewne Witkacemu o wywołanie tego rodzaju efektu komicznego chodziło. Pytaniem jest jednak, czy koncentrując się na nim, nie dotykamy samej powierzchni. Inna sprawa, że jak najbardziej uzasadniona byłaby taka interpretacja, której autor podjąłby się zadania wydobycia złożonej relacji obu tych aspektów, poważnego i komicznego, w sztukach Witkacego.

ŁUCJA IWANCZEWSKA: Tu też wkrada się pytanie, moim zdaniem, kluczowe.

Jakie są możliwości wykonania gestu interpretatora wobec Witkacego? Czy trzeba posługiwać się pozycją interpretatora-literaturoznawcy, szukać kontekstów, pisać o nim z pomocą interpretacji filologicznych, czy może szukać gdzie indziej, w pozycji interpretatora-analityka, na przykład?

PAWEŁ DYBEL: Zadała Pani pytanie w formie "albo - albo". A mnie się wydaje, że zarówno zamykanie się w ramach pierwszej postawy, jak i drugiej, jest niebezpieczne, gdyż grozi nieuchronnie przerysowaniami i uproszczeniami. Pytanie raczej powinno brzmieć, jak połączyć te dwie pozycje w procesie interpretacji? Czyli: jak wzbogacić tradycyjny model (czy modele) interpretacji literaturoznawczej o ten model (czy modele), jaki proponuje psychoanaliza? Jest to zawsze inspirujące, gdyż każe zerwać z wszelką ortodoksją. Zresztą najciekawsze modele interpretacyjne we współczesnym literaturoznawstwie powstały właśnie jako efekt tego rodzaju konfrontacji różnych podejść i "syntez", czerpiąc inspiracje z różnych dziedzin humanistyki, filozofii, teorii sztuki. Wystarczy przywołać szkołę krytyków z Yale, wpływ na literaturoznawstwo hermeneutyki Cadamera i dekonstrukcjonizmu Derridy, wspaniałe eseje o literaturze Barthesa, Foucaulta, Kristevej czy Deleuzea, które otwierają całkiem nowy wymiar myślenia o literaturze.

Na to nakłada się inna kwestia, jeśli chodzi o stosunek do literackiej tradycji. Każde nowe pokolenie badaczy inspiruje się zazwyczaj innymi teoriami niż poprzednicy, wyrasta na lekturze innych tekstów. Stąd ma ono, siłą rzeczy, inne spojrzenie na wiele kwestii. I kiedy młody badacz sięga, na przykład, po teksty Witkacego, wokół którego utworzył się już wianuszek dostojnych profesorów i badaczy zachwycających się wszystkim, co tam napisane, to pierwszym jego odruchem jest wówczas: "Sprawdzam!" A więc: czy nie są to głosy z chóru Pimków, dla których Witkacy jest wielki, bo wielkim pisarzem był? Czy rzeczywiście jest w tym pisarstwie coś wielkiego, a może to tylko hochsztapler i grafoman? Jeśli jednak jest inaczej, to wówczas należy to zweryfikować, nie sięgając już jednak po zatęchłą "literaturę przedmiotu", na której wyrastali poprzednicy, ale po autorów bardziej współczesnych: choćby Lacana, Derride'a, Deleuza, Kristevę i tym podobnych. Jak więc Witkacy się sprawdza w konfrontacji z tymi autorami? Czy jego twórczość odsłania jakieś nowe, nieprzeczuwane przez poprzedników oblicze, czy też nie? I nie ma innej, bardziej obiektywnej "metody" na wykazywanie nieprzemijającej, "klasycznej" wartości pewnych tekstów, jak ich nieustanne konfrontowanie ze zmieniającym się horyzontem szeroko pojętej współczesnej humanistyki i filozofii, w której to konfrontacji się "potwierdzają". To znaczy, okazują się w równej mierze żywe i inspirujące w tym, co mówią ich nowym czytelnikom i widzom, jak poprzednikom.