Artykuły

Monika Kwaśniewska: Co Pan pomyślał na wiadomość o tym, że Krystian Lupa planuje projekt "Persona. Tryptyk"?

Leszek Kolankiewicz: Wydało mi się to intrygujące, trochę tajemnicze - szczególnie dobór postaci. Ale nie miałem jakoś ukształtowanego horyzontu oczekiwań. Znam twórczość Krystiana Lupy, także jej ewolucję. Może nie wszystkie jego spektakle były genialne, ale bardzo wysoko cenię to. co robi, i mam zaufanie do jego decyzji. A kiedy zobaczyłem pierwszy spektakl nowego cyklu - "Persona. Marilyn" - moja reakcja była pozytywna, chociaż byłem zaskoczony.

MK: Co Pana zaskoczyło?

LK: Nie spodziewałem się aż tak dobrego przedstawienia stworzonego na takim materiale. Zachwyciła mnie kreacja Sandry Korzeniak. która jest wielkim wyczynem aktorskim. Byłem i wciąż pozostaję pod jej wrażeniem, wracam do niej w rozmowach. Ta kreacja przyćmiewa wszystko inne, na przykład scenariusz, w którym są pewne mielizny.

Zresztą - wszystkie role są w tym spektaklu niezłe. Nawet Władysława Kowalskiego, który bardzo odstaje od reszty zespołu - ale to świetnie ilustruje niezrozumienie psychoanalityka, którego on gra, dla tego, co się dzieje z bohaterką.

Byłem też pod wrażeniem kilku wspaniałych scen. w których widać pazur reżyserski Lupy. Wspaniała jest. na przykład, scena miłosna - ta z butelką wody. Butelka - jak gdyby źródlana woda - to korelat obiektywny dla aktu miłosnego. Na scenie widzimy dwoje zupełnie nagich aktorów: wydawałoby się. że scena pójdzie w naturalizm, a tymczasem mamy tak wielki skrót poetycki, jak w wierszach T.S. Eliota. Korelat został znaleziony: woda - oto, czym jest miłość, kiedy jest ona aktem. To takie proste, a w swej prostocie genialne.

MK: Czy mógłby Pan spróbować określić, na czym, Pana zdaniem, polega wyjątkowość roli Sandry Korzeniak?

LK: To aktorstwo skupiające się na bogactwie psychiki bohaterki, na tym, co w tej psychice nieogarnione, zmienne, co jest niekończącą się metamorfozą. Nie jest to taką zwyczajną sprawą, że aktorka przez kilka godzin pozostaje na scenie częściowo naga - co tu kryć: bez majtek! - a jednocześnie potrafi skupić uwagę widza - takiego jak ja, z nieuchronnie męskim spojrzeniem - na procesach psychicznych. Sandrze Korzeniak udało się bezlitośnie obnażyć i zdemaskować istotę męskiego spojrzenia. To właśnie wzrok mężczyzn więził Marilyn Monroe - symbol seksu, i to właśnie od tego uwięzienia pragnęła ona uciec. Miało temu służyć chociażby jej marzenie o Gruszeńce z "Braci Karamazow" Dostojewskiego - nieujarzmionej kobiecości podporządkowującej sobie mężczyzn. Niesłychane, oszałamiające są w tym spektaklu nieustanne przejścia od nieustabilizowanej tożsamości Marilyn Monroe do prywatności Sandry Korzeniak i - w drugą stronę - do zaledwie zarysowującej się postaci Gruszeńki. Widz staje bezradny w obliczu tego fenomenu zagadkowej i tajemniczej kobiecości. A przy tym cielesność Marilyn jakby nie mieści się w kadrze - umieszczona w czymś, co ją krępuje, w gorsecie za małego biustonosza, z którego wylewa się biust aktorki: widomy znak niedopasowania, nieprzystawania. Niemieszczenia się żywiołu kobiecości w kadrze męskiego spojrzenia na kobiece ciało - spojrzenia stereotypowego i umiejącego formować tylko stereotypy.

Ten spektakl mógłby nosić tytuł "Dusza Marilyn" - symetrycznie do "Ciała Simone", ale to byłoby może za daleko idące, trochę pretensjonalne dopowiedzenie. Sandra Korzeniak pokazuje, że Marilyn jest fenomenem nieogarnionym.

MK: A jak Pan ocenia włączenie screen testu Sandry Korzeniak do spektaklu? Po premierze pojawiały się głosy twierdzące, że jest to pewne nadużycie.

LK: Wydaje mi się, że totalność tego zadania aktorskiego sprawiła, że aktorka musiała się zaangażować także prywatnie. Ale właśnie ze względu na niesamowitość efektu, który osiągnęła Sandra Korzeniak. nie powinno się chyba zgłaszać zastrzeżeń do drogi dochodzenia do niego. Jedynym warunkiem jest uczciwość reżysera i poświęcenie aktorki.

Ten spektakl to także przykład skrajnego zaufania aktora do reżysera - wiary w to, że on wie, co robi i dokąd ją prowadzi. Tkwi w tym ogromne ryzyko. Bo co by było, gdyby reżyser nie był godny tego zaufania7

MK: W kontekście roli Sandry Korzeniak pojawiły się skojarzenia z aktem całkowitym i z teatrem Jerzego Grotowskiego.

LK: Porównania są trafne, ale zbyt łatwe. Ważne jest, żeby analizować to, co zrobiła aktorka, a nie żeby porównywać to z tym, co zrobił kiedyś inny aktor - ważne jest to, czego jesteśmy tu i teraz świadkami. Odbywa się to na polu wyznaczonym przez Artauda: ostatecznego ofiarowania się aktora. Osobliwy w spektaklu Lupy jest fakt, że aktu ofiarowania, nazwanego przez Panią aktem całkowitym, dokonuje kobieta, a do tego ikona seksu, którą była Marilyn Monroe.

MK: Jak Pan rozumie ostatnią scenę ofiarniczego spalenia Marilyn?

LK: Akurat ta scena jakoś nie zrobiła na mnie wrażenia, bo niewiele wnosi do interpretacji całości. To chyba jest wzięte z przedmowy do Teatru i jego sobowtóra Artauda - z padającego tam wezwania, które ja znam, oczywiście, na pamięć: abyśmy byli jak żywcem paleni męczennicy, którzy jeszcze dają znaki ze swych stosów. Na scenie oglądamy po prostu ilustrację tej frazy. Złapałem się na tym, że nigdy właściwie nie myślałem o tym w związku z kobietą, chociaż przecież pamiętam, że sam Artaud jako aktor filmowy grał w arcydziele Dreyera "Męczeństwo Joanny d'Arc", w którym Maria Falconetti jako Joanna d'Arc płonęła na stosie.

Teatr, w którym aktorzy się spalają, muszą się angażować, rzucają na szalę całe swoje istnienie - dziś jest teatrem Sandry Korzeniak. Wartością spektaklu jest też oryginalność i odkrywczość podejścia do Marilyn Monroe. Ona jest taką ikoną kultury drugiej połowy XX wieku, ale najprawdopodobniej widzowie nigdy nie myśleli o niej tak, jak ją pokazuje Lupa.

MK: Ta ostatnia scena jest też bardzo teatralna.

LK: Tak, właśnie dlatego wydała mi się nazbyt ilustracyjna. Nie jest wielką metaforą. To już gdzieś było, nie jest znalezione w obrębie pracy aktorskiej nad tym konkretnym spektaklem. To efekt.

MK: Krystian Lupa komentując swój teatr, pisze i mówi dużo o marzeniu. Czy uważa Pan, że można by tę scenę interpretować jako pewną ilustrację marzenia - czegoś, co w ramach teatru jest już nie do osiągnięcia?

LK: Prawdopodobnie tak, ale to marzenie zyskuje tutaj zbyt łatwy wyraz.

Wyrażał Pan aprobatę dla tytułu spektaklu o Marilyn Monroe. W tym kontekście tytuł "Ciało Simone" wydaje się dość przewrotny. Czy nie sądzi Pan, że Simone Weil została potraktowana w spektaklu wybiórczo i pretekstowo?

LK: Nie podejmuję się przeprowadzenia systematycznej analizy w kontekście biograficznym. Jako widz podążałem za myślą reżysera, nie potrzebowałem niczego weryfikować, zastanawiać się, czy nie przeinterpretowano albo nie zniekształcono tej postaci. Bo proces w tym spektaklu jest przeprowadzony konsekwentnie i czysto.

MK: A na czym miałaby polegać czystość tego procesu?

LK: Jestem pod wielkim wrażeniem kreacji Małgorzaty Braunek. Przyznam, że nie spodziewałem się takiego efektu. A nawet obawiałem się, że ta rola może być porażką. Przecież Braunek to aktorka, która dzięki rolom w "Polowaniu na muchy" Andrzeja Wajdy, ale też w "Potopie" czy w telewizyjnej "Lalce", była kiedyś dla widzów - w każdym razie dla męskich widzów - ucieleśnieniem pewnego typu urody kobiecej. Potem Braunek chyba nie występowała ani w filmie, ani w teatrze. I teraz nagle - bodajże po ponad trzydziestu latach - wraca, i to do spektaklu Krystiana Lupy, i to do takiej roli! Można się było obawiać, co z tego będzie, ale wyszło z tego coś wielkiego.

Podjęta w spektaklu próba zbudowania w przestrzeni scenicznej pokoju, który jest marzeniem, udała się właśnie dzięki Małgorzacie Braunek. Pani mówiła o marzeniu w kontekście finału "Marilyn" - tamto było wyrażone strasznie symbolicznie. Tutaj to po prostu ten pokój jest marzeniem. To jest przestrzeń Simone, a właściwie to jest ona sama - przestrzeń jej duchowości. Braunek buduje ją tak, jakby oddawała się jakiejś niespiesznej medytacji. Czym jest psyche, czym jest duchowość? No właśnie taką przestrzenią, takim pokojem. Przez ten pokój przetaczają się jacyś ludzie: hałasują, coś opowiadają, zgrywają się, zachowują się jak pijani - w takim sensie metaforycznym, są pijani istnieniem. Nie wiadomo, czy oni tam w ogóle byli, bo może to tylko sen. Nam się wydaje, że to, co się przytrafia tej trójce, to jest właśnie życie. A tymczasem tak naprawdę życie jest marzeniem o pokoju, tylko my o tym nie pamiętamy. Jesteśmy ciągle upojeni tym, co wydaje się nam głównym nurtem życia, pełnym zgiełku, szamotaniny, ludzkiego i międzyludzkiego bałaganu. A Braunek/Elżbieta jest w tym wymarzonym, pustym pokoju, pod ścianą płaczu. Prawdopodobnie każdy człowiek ma taką ścianę płaczu. To jest wielka scena, kiedy Małgorzata Braunek stoi pod ścianą zupełnie nieruchoma, bez żadnego gestu, mówi cicho, do siebie, właściwie nie licząc się z widzami - i dobrze, że się z nimi nie liczy. Mówi to, co się mówi wobec siebie, czy wobec tego Innego, który miałby przyjść do tego pokoju, z którym będzie się jeść chleb, o smaku i zapachu chleba. Wtedy już czas jakby zamiera.

Braunek jest obecna w tej przestrzeni bardzo uważnie. Jej cielesność znika w luźnych sukienkach, jest ascetyczna. Ta postać jest twarzą - nagą, obnażoną twarzą. Małgorzata Braunek właściwie nic nie musi grać. Wystarcza ta jej niebywała koncentracja - sama jej obecność jest wielkim dziełem.

Ważny jest też cytat z Bergmana: szkło na podłodze, jedno pod oknem i drugie koło krzesła. Braunek cały czas pamięta o tym stłuczonym szkle. Nawet po skończonym przedstawieniu, kiedy aktorzy wyszli się kłaniać, Braunek o nim pamiętała i uchroniła koleżankę, zaaferowaną sobą samą, od wdepnięcia w nie. Było widać, że dla niej koncentracja nie kończy się ani nie zaczyna wraz ze spektaklem. Jej się udało dzięki niezwykłemu skupieniu ewokować na scenie ten pokój, stworzyć tę przestrzeń - wewnętrzną i zewnętrzną. Za oknem podobno jest rusztowanie, a dalej ma być widać statki. Jest tam więc woda i wiatr, czyli duch. bo przecież nic lepiej nie oddaje tego powiewu, tej bryzy, tej przygody duchowej, jak widok statku pod żaglami. To też jest korelat obiektywny, duchowość ujawniona w tym, co w niej lotne, co jest przygodą człowieka w świecie z samym sobą.

W pokoju jest też mężczyzna, czyli ten Inny, i tam ma miejsce piękna scena miłosna. Tym razem rozgrywa się na ekranie i sprowadza do tego, że dwie nagie dłonie - w tym spektaklu nagie są twarze i dłonie - musnęły się, nawet nie wiemy, czy naprawdę się dotknęły.

Druga rzecz ważna w kontekście tego spektaklu to całkowite niezrozumienie między reżyserem a tamtą drugą aktorką i publicznością. Muszę powiedzieć, że rzadko w teatrze zdarzało mi się, żeby inni widzowie tak bardzo mi przeszkadzali. Może trafiłem na szczególną widownię, ale odczuwałem jej obecność jako takiego zbiorowego ciała - czułem, że to jest warszawska burżuazja, która przyszła coś zamanifestować, nie wiadomo tylko co. Co rusz to tu, to tam komuś się przewracała z łoskotem szklana butelka. W pierwszej chwili myślałem, że to przypadek, dopiero za którymś razem uzmysłowiłem sobie, że to jest celowe hałasowanie. Co jakiś czas ta widownia wybuchała też śmiechem, jak gdyby wstrząsana nerwowym spazmem. Ten śmiech był przeważnie zupełnie nieadekwatny do sytuacji scenicznej. Pomyślałem sobie, że to może jest ta ogłupiała widownia, która na co dzień siedzi przed telewizorem, gapiąc się na sitcomy ze śmiechem zza kadru. Widzowie reagowali tutaj, jakby konfrontowali się z materiałem, którego nie rozumieją, wobec którego są bezradni, z którym nie wiedzą, co począć. Może jakoś ich obnażał? I właśnie wtedy przyszło mi do głowy słowo, którego dawno nie używałem - burżuazja: z kasą. syta, strasznie z siebie zadowolona, przemądrzała, która nie dorosła do tego spektaklu i do tej ofiary Simone Weil, ani do zaangażowania Małgorzaty Braunek.

W przerwie powiedziałem koledze, który jest wytrawnym krytykiem teatralnym, że mógłby napisać studium widowni tego spektaklu. Odpowiedział: "No tak. rzeczywiście. Twoim zdaniem to trzeba by całą widownię wymienić". Zgadzam się - trzeba by wymienić prawie całą widownię. Albo ją odmienić.

MK: Na "Marilyn" takie reakcje się nie pojawiały. Zastanawiam się, czy to wynik skandalu, który miał miejsce podczas premiery "Ciała Simone", czy też to jest po prostu trudniejszy w odbiorze spektakl.

LK: Rzeczywiście. "Marilyn" jest dużo bardziej atrakcyjnym przedstawieniem, ale powinno się oglądać te spektakle razem. "Ciało Simone" to trudniejszy materiał. Niełatwo pojąć dramat tej kobiety.

MK: Zarówno w przypadku kreacji Sandry Korzeniak, jak i Małgorzaty Braunek dochodzi do pewnego przekroczenia kondycji aktorskiej, jednak role te są diametralnie różne: chyba zarówno pod względem efektu, jak i procesu powstawania. Jakby Pan określił różnicę między nimi?

LK: W przypadku Sandry Korzeniak widzimy, że to jest otwarcie kolejnego etapu jej drogi aktorskiej. Trudno natomiast powiedzieć, żeby to, czego dokonała Małgorzata Braunek, dało się powielać w kolejnych rolach. Ta rola jest jej życiowym osiągnięciem - i aktorskim, i ludzkim, co tu się tak wspaniale splotło. Stworzyła ją bardzo ascetycznymi środkami, przez redukcję. Ale właśnie dzięki temu ten pokój stał się przestrzenią magiczną.

Ta druga aktorka zupełnie tam nie pasuje, a tym. co zaczęła później wyprawiać, tylko wyrządziła sobie krzywdę. Nawet nie chodzi mi o skandal. Ubolewam nad tym, że ona tak płytko pojęła to. w czym się znalazła. Słyszałem, że ma ją zastąpić Maja Ostaszewska - to jest dobra wiadomość. Jestem pod wrażeniem ostatniej roli Ostaszewskiej w przedstawieniu Wiarołomni w TR Warszawa. Jeśli w Dramatycznym będzie mogła stworzyć coś równie dobrego, to będzie to z pożytkiem dla spektaklu Lupy.

MK: Zastanawiając się, co wywołało bunt Joanny Szczepkowskiej warto chyba pamiętać, że wcześniej Maja Komorowska zrezygnowała z roli Elżbiety, jak głoszą plotki - nie zgadzając się na sposób, w jaki w spektaklu traktuje się postać Simone Weil. To, o czym Pan mówi, jest tylko częścią tego spektaklu. Jest tam też przecież cała sfera buntu wobec jej myśli oraz zawłaszczającego i mało empatycznego spojrzenia na tę postać.

LK: Bardzo możliwe, że bunt aktorek wywołała w jakiejś mierze właśnie ta kwestia, ale wydaje mi się, że podstawowym problemem jest tutaj redukcja. Braunek się na nią zgodziła i stworzyła coś wspaniałego. Natomiast aktorka, która umiała się odwołać tylko do bardzo konwencjonalnego warsztatu, poniosła klęskę. Obnażona została technika i jej mechaniczne użycie.

Co do braku empatii wobec postawy Simone Weil, to wydaje mi się, że spektakl oddaje okrucieństwo, które było prawdopodobnie udziałem samej filozofki. Ona wobec siebie była taka okrutna - świadomie używam terminu Artauda - ale dzięki temu przebiła się do duchowości. Jednak ma Pani całkowitą rację, mówiąc, że ja coś sobie z tego spektaklu wybieram. Wybrałem sobie z niego motywy pokoju i szkła. Szkło, to, co rani, co - jak mówi poeta - tkwi w oku, też jest cząstką egzystencji. Wydaje się, że Braunek to pojmuje bardzo głęboko - dzięki temu uwiarygodniła wartość życia i filozofii Simone Weil. I właśnie dlatego nie przypisywałbym reżyserowi złych intencji w stosunku do tej postaci.

MK: Czemu, Pana zdaniem, miała służyć forma tego spektaklu: przejście od próby, poprzez inscenizację, po zagłębienie się wewnątrz procesu tworzenia postaci?

LK: Te próby mają w sobie trochę z atmosfery "Factory 2", tworzą wrażenie szkicowości. Również sceny w pokoju są pozornie dobrze znane z innych spektakli Lupy. Są jednak wyjątkowe przez koncentrację i skupienie aktorki. Nagle uświadamiamy sobie, że ta pusta przestrzeń już się stała tym pokojem i że to już nie jest próba, ale Simone na swojej drodze mistycznej; i wtedy czas zamiera. Dlatego bardzo mi się podoba ewolucja spektaklu. Tak jest może również w życiu, że najpierw są skoki młodości, nadymanie się, kiedy wydaje się, że jest jeszcze tyle możliwości, tyle sztuk i scenariuszy. A potem, gdy przychodzi starość z jej ograniczeniami, to okazuje się, że właściwie już w ogóle nie ma wyboru - jest tylko asceza. W "Ciele Simone" przeprowadzono takie, mniej więcej, rozumowanie na temat doli człowieka i jego nieuchronnej ewolucji.

MK: Zastanawiam się, czy tę formę spektaklu można czytać jako figurę teatru - miejsca wtajemniczenia.

LK: Tak mi się wydaje. Dlatego sądzę, że Joanna Szczepkowska nie zrozumiała, w czym zaproponowano jej udział, do czego ją zaproszono. Świadczą o tym chociażby jej wypowiedzi, że przecież została zaproszona do przekroczenia. Nie może być przekroczeniem wypięcie tyłka i wykonanie nazistowskiego gestu. To jest eksces, próba wywołania skandalu, epatowanie burżuazji. Jak pamiętamy, coś w tym stylu pojawiło się też, kiedy Grotowski zaproponował teatr uczestnictwa i ktoś mówił: "No dobrze, ale jeśli moja wolność miałaby się zrealizować w tym, że w sali Laboratorium otworzę gazetę i będę sobie ją czytał? U Grotowskiego to zakazane. I tyle jest warte jego nawoływanie do szczerości, swobody i wolności". Oto jak burżuj sobie wyobraża swoją wolność: że będzie sobie czytał gazetę albo że wypnie na kogoś tyłek. Zestawione z koncentracją Małgorzaty Braunek wydaje się to, doprawdy, niepoważne.

MK: Na czym miałoby to przekroczenie polegać w materii całego spektaklu?

LK: Zawiera się ono w redukcji medium teatralnego, przy jednocześnie bardzo wydajnym jego wykorzystaniu do stworzenia przestrzeni pokoju. Rozumiał to kiedyś Tadeusz Kantor, który na pytanie, co zobaczył w powieści Uniłowskiego, że stała się ona inspiracją spektaklu "Niech sczezną artyści", odpowiadał, że zobaczył tam pokój. Tak samo tutaj. Co jest takiego inspirującego w Simone Weil? Właśnie jej opowieść o tym pokoju. Wszystko się do tego sprowadza, ale jakież to piekielnie trudne w realizacji scenicznej. To przekroczenie medium teatralnego za pomocą medium teatralnego.

MK: Scena próby i scena w pokoju wydają się nieco autoironiczne. Po pierwsze - postać reżysera, który buntuje się przeciw filozofii Simone Weil, przywodzi na myśl wyznania Lupy, że Weil była dla niego w młodości bardzo ważną postacią, ale w pewnym momencie się przeciwko niej zbuntował. Po drugie - w scenie w pokoju miałam wrażenie, że Małgorzata Braunek jest zderzona z rezerwuarem chwytów Lupy: motyw okna kojarzy sięz Kalkwerkiem, pojawiające się w nim postaci - z "Factory 2".

LK: Zgadzam się, tylko że autoironia również służy przekroczeniu. Lupa musiał to zrobić, bo inaczej nie miałby prawa zapraszać do tego Małgorzaty Braunek. Myślę, że właśnie siła tego spektaklu - a może sztuki w ogóle - polega na tym, że to nie jest ilustracja idei. Nawet jeśli Artur buntuje się wobec Simone Weil, trochę jak syn wobec matki, to i tak siła obrazu pokoju jest tak wielka, że autoironia go nie niszczy, ale eksponuje.

MK: Ciekawe w kontekście tych spektakli wydaje mi się również przywołanie teatru śmierci wspomnianego już w tej rozmowie Tadeusza Kantora. Miał Pan takie skojarzenia?

LK: Nie, bo teatr śmierci Kantora za bardzo mi się kojarzy z archetypem "Dziadów". U Lupy tego nie widzę.

MK: Chciałam jeszcze zapytać o rolę filmu Bergmana w tych spektaklach.

LK: Wydaje mi się, że ważna jest tu tonacja egzystencjalistyczna filmów Bergmana, z której Lupa coś przejmuje. Istotny jest również motyw obnażenia aktorstwa jako fałszu, przy jednoczesnej pochwale aktorstwa jako medium; motyw działania, metamorfozy w przestrzeni międzyludzkiego: ja - ty, ja - Inny. U Lupy ten gest zostaje powtórzony. Ukazane zostaje, do czego może służyć, kiedy aktor przekracza konwencję i technikę.

MK: Mówił Pan dużo o kontekście, w którym funkcjonuje spektakl "Ciało Simone". Jak Pan postrzega awanturę, która wytworzyła się wokół gestu Joanny Szczepkowskiej?

LK: To nie jest tylko skandal towarzyski, tu się odbyła batalia o teatr. Od pewnego momentu Joanna Szczepkowska zaczęła się powoływać na argumenty korporacyjne: jak ma być zorganizowane i prowadzone przedsiębiorstwo teatralne, jak mają wyglądać stosunki pracy między reżyserem a aktorami. Ale nasuwają się przecież i inne pytania, na przykład - dla kogo ma być robiony teatr? Szczepkowska podnosi argumenty materialne. Jak sama mówi, chodzi o teren i o pieniądze. A jak świat światem - nigdy pieniądze publiczności nie spływają do eksperymentów. Jednak czy w teatrze ma się liczyć tylko wydajność przedsiębiorstwa, przeliczana na pieniądze?

Na tym tle i Marilyn Monroe, seksbomba, która w Kalifornii, gdzie rządzi przemysł filmowy i gruby pieniądz, umierała, marząc o Gruszeńce i Simone Weil, filozofka, która pracowała jako robotnica w fabryce i prawdopodobnie się zagłodziła, solidarna z losem robotników - niosą w sobie wybuchowy ładunek buntu. Są ucieleśnieniem zupełnie innych stosunków. Jeśli Joanna Szczepkowska tego nie dostrzega, to nie widzi również, że znalazła się - ujmę to z pewną przesadą - na pierwszej linii walki proletariuszy z kapitalistami, czy raczej proletariuszek ciała i duszy przeciw burżujom, którzy przychodzą do teatru kulać butelki - znalazła się po ich stronie: szkoda. W samym środku Warszawy, w Pałacu Kultury, Lupa niechcący wywołał coś prawdziwie istotnego. Ten skandal to jest tylko powierzchnia czegoś o wiele poważniejszego, symptom przemian, które nadchodzą.