Artykuły

W Imperial War Museum w Londynie od pięciu lat można oglądać wystawę "Children's War. The Second World War through the eyes of the children of Britain", co należałoby przetłumaczyć jako "Dzieci wojny" z podtytułem "Druga wojna światowa w oczach brytyjskich dzieci". Nie sposób jednak nie pomyśleć, że to bohaterowie tej wystawy, dziś już sędziwi, oraz ich dzieci i wnuki stanowią publiczność National Theatre w Londynie na przedstawieniu "Nasza klasa" - sztuki Tadeusza Słobodzianka w reżyserii Bijana Sheibani, której prapremiera odbyła się 23 września 2009 roku - piszą w Dialogu Krystyna Duniec i Joanna Krakowska.

1.

W Imperial War Museum w Londynie od pięciu lat można oglądać wystawę "Children's War. The Second World War through the eyes of the children of Britain", co należałoby przetłumaczyć jako "Dzieci wojny" z podtytułem "Druga wojna światowa w oczach brytyjskich dzieci". Na stronie internetowej muzeum czytamy, że wystawa umożliwia głęboko poruszający wgląd w ich życie od momentu ewakuacji z miast zagrożonych nalotami i bombardowaniem. Dzieci te całymi klasami wywożono pociągami na prowincję, gdzie odłączone od rodziców i bliskich były umieszczane w rodzinach zastępczych: "Dla tych, które nigdy wcześniej nie wyjeżdżały na wieś, ewakuacja była prawdziwą przygodą, ale inne tęskniły za domem i czuły się nieszczęśliwe" .

Na wystawie można było podziwiać rekonstrukcję jednego z wiejskich domów, do jakich dzieci trafiały, z zastrzeżeniem jednak, że nie wszystkie były tak wygodne i nowocześnie urządzone jak ten z West Wickham w hrabstwie Kent, Braemar Avenue 18. Nie mówiąc już o tym, że zaopatrzenie w żywność i odzież w tym czasie uległo znacznemu pogorszeniu: "Import żywności do Wielkiej Brytanii wyraźnie się zmniejszył, więc w styczniu 1940 roku wprowadzono jej racjonowanie". Kuratorzy wystawy, bądź co bądź poświęconej przeżyciom dzieci, szczególnie podkreślali fakt, że tygodniowa racja słodyczy wynosiła zaledwie pół tabliczki czekolady albo małą paczkę cukierków.

Naukę w szkołach kontynuowano, zmuszając jednak uczniów do przyswojenia sobie wiadomości o historii, geografii i gospodarce państw sojuszniczych. Po szkole dzieci, mimo wojny, umiały się bawić: "Na wsi mogły się cieszyć świeżym powietrzem i poczuciem wolności, jakie dawały otwarte przestrzenie. Za to w miastach i miasteczkach największym zainteresowaniem młodzieży nieodmiennie cieszyło się kino. Pojawiło się też zapotrzebowanie na zabawki i gry związane z wojną, na modele czołgów, karabiny i samolociki". Nie da się ukryć, że im dłużej trwała wojna, tym więcej zabawek musiało być domowej roboty, już bowiem w 1941 roku zaopatrzenie w nie spadło o 75% w porównaniu z okresem przedwojennym.

Niewątpliwie brytyjskie dzieci zaznały przykrości rozłąki i adaptacji do nieznanych warunków, doświadczyły trudów życia i lęku przed nalotami. Niektórym dane było opłakiwać najbliższych, którzy zginęli podczas bombardowań. Nie ma więc co dalej ironizować na temat brytyjskiego doświadczenia wojny, wykorzystując w tym celu edukacyjny pakiet przeznaczony dla zwiedzających muzeum. Nie sposób jednak nie pomyśleć, że to bohaterowie tej wystawy, dziś już sędziwi, oraz ich dzieci i wnuki stanowią publiczność National Theatre w Londynie na przedstawieniu "Nasza klasa "- sztuki Tadeusza Słobodzianka w reżyserii Bijana Sheibani, której prapremiera odbyła się 23 września 2009 roku.

Jej akcja toczy się w dużej mierze podczas wojny, a jej bohaterami są Polacy i Żydzi, którzy jeszcze niedawno byli kolegami z tej samej klasy w małym miasteczku na wschodzie Polski. Sztuka rozpoczyna się na długo przed wojną, a kończy współcześnie, wpisując losy uczniów w dwudziestowieczny koszmar - okupację sowiecką i niemiecką, ludobójstwo, stalinowski terror, a do pewnego stopnia także emigrancką tułaczkę, oportunizm i kłamstwo komunizmu. Przy czym jej bohaterowie nie są jedynie biernymi ofiarami totalitaryzmów, ale ich agentami, sprawcami zbrodni i rzecznikami bezprawia. Centralnym problem sztuki są stosunki polsko-żydowskie, w których jest miejsce na przedwojenną koegzystencję i antysemickie ekscesy, miłosne związki i pogromy, odwet, nienawiść i strach. Apogeum nienawiści i strachu, a zarazem kulminacyjny moment dramatu to mord dokonany na żydowskich mieszkańcach miasteczka. W lipcu 1941 roku Polacy zapędzili bowiem swych sąsiadów Żydów do stodoły, zaparli drzwi kołkami i podpalili.

Jeśli uznać, że recepcja utworu warunkowana jest kontekstami odbioru, to w przypadku sztuki Słobodzianka wystawionej w Londynie, kontekst taki tworzy właśnie wystawa w Imperial War Museum, a ściślej, pamięć i doświadczenie wojny na brytyjskim gruncie. Na to, jak "Nasza klasa" jest w Londynie odbierana, przeżywana i oceniana musi wpływać odmienność brytyjskich narracji wojennych w stosunku do polskich narracji okupacyjnych i nieprzystawalność zbiorowej pamięci Brytyjczyków, w której Zagłada jest doświadczeniem zewnętrznym do polskiej świadomości, pozostającej nieprzerwanie we władzy tego dyskursu - dialektyki winy i krzywdy, wyparcia i zgrozy. "Nic na ten temat nie wiedzieliśmy" - można było usłyszeć z ust Anglików w foyer National Theatre. Brytyjska pamięć zbiorowa i indywidualna implikuje apriorycznie respekt, onieśmielenie i pokorę wobec świadectwa zawartego w sztuce, wykluczając aksjologiczną perspektywę wobec sensów, osłabia krytycyzm wobec ich scenicznej reprezentacji.

Brytyjscy krytycy ocenili więc spektakl wysoko, podkreślając, że historia wspaniale nakreślona przez Słobodzianka przeraża, że sztuka przedstawia wszystkie dwudziestowieczne okropieństwa mrożące krew w żyłach, że spektakl staje się czymś na kształt historycznego trybunału, że choć jest to "męczący, wymagający dużego wysiłku teatr, to jednak Słobodzianek chce stanowczo powiedzieć pewne rzeczy o wierze, honorze i patriotyzmie, w majestatyczny sposób tchnąc życie w historię" . Ale odnosząc się do przedstawienia z rewerencją, recenzenci nie bardzo potrafią się wobec niego znaleźć - chwalą, a zarazem podkreślają, że nie chcieliby go oglądać z własnej woli po raz drugi, że był to jeden z najbardziej ponurych spektakli, jakie do tej pory widzieli w National. Poza mniej lub bardziej wiernymi streszczeniami sztuki potrafią się zdobyć jedynie na ogólniki: "widownię opuściłem przygnębiony Europą, naszymi czasami, naszym gatunkiem" - pisał Benedict Nightingale; "przedstawienie dowodzi, że prawdy nigdy nie pogrzebiesz" - konkludował Michael Billington.

W recenzjach z premiery "Naszej klasy" nie znajdziemy ani próby uniwersalizowania ludzkich postaw uwikłanych w dziejową zawieruchę, ani śladu owego namysłu - jaki przypisuje brytyjskim widzom Tadeusz Słobodzianek - nad historycznymi rozliczeniami w kontekście brytyjskich doświadczeń imperialnych, wojen domowych i kolonialnych. Wręcz przeciwnie, starannie unika się odnoszenia przedstawionej w "Naszej klasie" masakry do jakichkolwiek innych kontekstów, dla brytyjskich widzów żywych i szerzej dyskutowanych. W ostatnim czasie takie konteksty na tamtejszym gruncie tworzą na przykład inne sztuki poświęcone ludobójstwu, jak te zgromadzone w wydanym w 2008 roku tomie "The Theatre of Genocide: Four Plays about Mass Murder in Rwanda, Bosnia, Cambodia, and Armenia" (Teatr ludobójstwa: cztery sztuki o masowych mordach w Rwandzie, Bośni, Kambodży i Armenii), a także dyskusje towarzyszące premierze najnowszej sztuki Caryl Churchill "Siedmioro żydowskich dzieci" w teatrze Royal Court w Londynie w lutym 2009 roku.

Sztuka Caryl Churchill czy raczej miniatura dramatyczna, która powstała jako emocjonalna reakcja na ostatnią wojnę izraelsko-palestyńską, wywołała równie emocjonalne ataki oskarżające autorkę o antysemityzm, a zarazem jej zapalczywą obronę, podtrzymującą tworzony przez nią wizerunek Żydów jako niegdyś prześladowanych prześladowców. Istotą sporu pozostawała więc kwestia wikłania współczesnych politycznych racji w kontekst Zagłady. Mimo że Tadeusz Słobodzianek - jak zauważyła jedyna recenzentka, która zdobyła się na próbę interpretacji "Naszej klasy" - "zdaje sobie sprawę, że samo bycie ofiarą nie czyni jeszcze szlachetnym" , jego sztuka nie wzbudziła w Anglii podobnych emocji. Tak jakby perspektywa poznawcza - odnosząca się do nieznanych wcześniej faktów dotyczących masakry w małym mieście we wschodniej Polsce - była jedyną możliwą formą jej recepcji, a polityczna poprawność wyrażająca się powściągliwą sztywnością sądów - wobec egzotycznej sztuki i bezpretensjonalnej inscenizacji - jedyną możliwą postawą krytyczną.

Nam, zaplątanym w polskie konteksty, także trudno jest pisać o spektaklu Bijana Sheibani. Biorąc pod uwagę jego poznawcze walory i emocjonalny wstrząs, jakiego dostarczył brytyjskiej publiczności, podziwiając prostotę formalną i rzetelne aktorstwo nie można tego spektaklu nie docenić. Z drugiej strony jednak, oglądając Naszą klasę w londyńskim teatrze nie możemy nie odwoływać się do pamięci naszych lektur, dyskusji, historycznych sporów, do własnych przeżyć i narodowych rozrachunków i nie pytać w ich świetle o efektywność takiej teatralnej formy, o skuteczność aktorskich środków, o głębię sensów. Recepcja uwarunkowana polskimi kontekstami domaga się czegoś więcej niż historyczna wiedza, szlachetność intencji i kultura przekazu.

Oszczędna i kameralna inscenizacja rozgrywa kolejne sceny w otoczonej z czterech stron widownią prostokątnej, pustej przestrzeni. Owa przestrzeń ma symboliczny wymiar - wyznacza ją bowiem plan stodoły, w której spłonęła razem ze swoim dzieckiem Dora z "naszej klasy". Kiedy stodoła płonie, obniża się zawieszony nad sceną strop, a kiedy już spłonie, scenę pokryje piach - popioły, w których już do końca grzęznąć będą sprawcy i ci, co przeżyli. Krzesła to jedyne tu rekwizyty - początkowo ustawione jak w szkolnej klasie, potem wyniesione poza przestrzeń gry i ustawione wzdłuż krótszych boków prostokąta - będą na nich siadać umarli.

W tej symbolicznej przestrzeni cała odpowiedzialność za sceniczny przekaz została złożona na barki aktorów. Godnych podziwu uczniów Stanisławskiego. Realistyczne i psychologiczne aktorstwo, precyzyjnie konstruowane sceny, przepracowane emocje, spuentowane sensy - to niewątpliwy walor tego spektaklu, ale do czasu. W miarę narastania napięcia, zagęszczania się emocji w dramacie - ujawnia się deficyt aktorskiej reprezentacji, anachronizm ekspresji, niewydolność konwencji wobec niewyobrażalnego. Ten rodzaj aktorstwa sprzyjając współodczuwaniu, empatii, identyfikacji, nie służy zrozumieniu tego, co naprawdę się stało. Współczucie, a zarazem brak efektu obcości wykluczają samodzielność widza, w istocie uniemożliwiają mu ocenę sytuacji i własnej wobec niej postawy, wydobycie na światło dzienne zbrodni i przyjrzenie się jej poza emocjonalnym kontekstem. Tym bardziej, że w odniesieniu do śmiertelnego strachu i niepojętego okrucieństwa klucz psychologicznej reprezentacji także musi zawieść - kolejne sytuacje dramatyczne stają się realizacją zadań aktorskich, napięcie opada, uwaga słabnie.

Pomysł inscenizacyjny, który zrazu porusza swoją prostotą i poetyckim skrótem - w trzeciej godzinie spektaklu wyczerpuje ten potencjał. Teatr - choć odwołuje się do najlepszych tradycji "pustej sceny" - przemawia językiem, który przestaje być radykalny, a staje się zaledwie komunikatywny; przestaje być metaforyczny, a staje się deklamacyjny. Przyznać mu trzeba jedno - nie zawłaszcza tekstu sztuki, nie odbiera głosu autorowi dramatu, nie dominuje słowa, wręcz przeciwnie - wydobywa je i celebruje.

Czyżby to więc sam dramat nie przemawiał do nas dostatecznie mocno?

2.

Nie można tego wykluczyć, biorąc pod uwagę uwikłanie go w szereg kontekstów, które stanowią w Polsce przedmiot debaty publicznej, artystycznej kreacji, obiekt krytyki, napęd koniunktury, a co za tym idzie determinują naszą lekturę sztuki Tadeusza Słobodzianka. W Polsce nie da się bowiem czytać "Naszej klasy" poza kontekstem sprawy Jedwabnego, książek Jana Tomasza Grossa i Anny Bikont; poza problematyką peerelowskich rozliczeń; poza wysypem sztuk dramatycznych podejmujących problem antysemityzmu i spektakli teatralnych poświęconych Zagładzie; poza intensywną obecnością tej problematyki od co najmniej kilku lat w wydawnictwach, projektach społecznych i artystycznych. Pytanie, czy i w jaki sposób te konteksty wzbogacają sztukę i otwierają ją na interpretacje, a na ile ją ograniczają i odbierają jej oryginalność?

Oczywiście każdy na swój użytek może te konteksty bez trudu rozbudowywać o inne odniesienia literackie, choćby do "Łaskawych" Jonathana Littella czy kinematograficzne, choćby do "Bękartów wojny" Quentina Tarantino. Nie ma powodu być tu gołosłownym. Maximilian Aue w powieści Littella powiada przecież: "Ci, którzy zabijają, są ludźmi, podobnie jak ci, którzy są zabijani - to jest w tym wszystkim najgorsze. Nigdy nie będziecie mogli powiedzieć: nie zabiję; jedyne, co możecie powiedzieć, to: mam nadzieję nie zabijać" . Te słowa mogłyby stać się z powodzeniem mottem sztuki Słobodzianka. Widać to zwłaszcza, kiedy zmusza nas do konfrontacji z uczuciami Menachema, który jako oficer UB prowadzi śledztwo w sprawie udziału Polaków w mordzie na Żydach.

MENACHEM: Przefasowałem mu trochę jak zobaczyłem ten cyniczny uśmiech skurwysyna, który zgwałcił moją żonę, spalił moje dziecko i zatłukł kijem mojego przyjaciela. Nie mówiąc już o tysiącu innych ludzi.

Identyfikacja, choćby tylko częściowa, z funkcjonariuszem UB jest doświadczeniem, z którym oswoić może chyba tylko Tarantinowska mściwa fantazja, pozwalająca nam przyznać się do żądzy mordu, a zarazem obnażająca naszą bezsilność; przyzwalająca na zemstę, a zarazem odsłaniająca całą jej gorycz i niemożliwość.

W takie i inne intertekstualne relacje można oczywiście wikłać "Naszą klasę", ale podstawowym układem odniesienia i zasadniczą kwestią interpretacyjną pozostaje jej usytuowanie w kontekście dokumentalnych filmów Agnieszki Arnold "Gdzie mój starszy syn Kain" (1998), "Sąsiedzi" (2001) oraz dwóch książek - "Sąsiadów" Jana Tomasza Grossa (2001) i "My z Jedwabnego" Anny Bikont (2004). Sztuka Słobodzianka ma bowiem w pewnym sensie charakter literatury faktu, opiera się na dokumentalnych świadectwach zbrodni w Jedwabnem, czerpie ze źródeł, z rozmów z bohaterami wydarzeń, z relacji świadków, z ustaleń wcześniej dokonanych przez dokumentalistkę, historyka i dziennikarkę. To oni stali się szafarzami wiedzy niechcianej, wzięli na siebie odpowiedzialność i odium ujawnienia prawdy zakrytej czy wypartej. Tadeusz Słobodzianek był jednym z tych, którzy postanowili coś z tą wiedzą zrobić, zmierzyć się z nią, dać jej świadectwo artystyczne. To, co mu się niewątpliwie udało, to przepowiedzenie całej historii, przytoczenie tego, co w niej najokrutniejsze, najboleśniejsze, najbardziej niepojęte. Na podstawie materiału zgromadzonego przede wszystkim przez Annę Bikont, Słobodzianek odtworzył przebieg wydarzeń; zbudował postaci, których pierwowzorami stali się bohaterowie jej książki; przytoczył szczegóły zaczerpnięte z publikowanych przez nią relacji.

Zasadnicza metatekstowa strategia Słobodzianka polega na pomyśle konstrukcyjnego wykorzystania przemawiającej do wyobraźni relacji Meira Ronena, który chodził przed wojną do szkoły w Jedwabnem:

"My, żydowskie dzieci, nie chodziliśmy w soboty do polskiej szkoły, co bardzo się nie podobało nauczycielowi Skupniewskiemu, a najbardziej irytowało go to, że w poniedziałek mamy zawsze odrobione lekcje. Do nas przychodziły polskie dzieci po szabacie - lubiły, że je częstujemy chałką - i przynosiły nam zeszyty. [] Do szkoły chodziłem bez czapki, ale były też w Jedwabnem żydowskie dzieci, co bez nakrycia głowy nigdzie nie wyszły. Po śmierci Piłsudskiego zaczęli je wyganiać ze szkoły za noszenie mycek. [...] W szkole z początku siedzieliśmy z polskimi dziećmi. Ja w pierwszej ławce, inaczej nie widziałem tablicy, okularów w Jedwabnem nikt wtedy nie miał. Pewnego razu nauczycielka zrobiła awanturę, że Żydziak siedzi z przodu. Wtedy wszystkim Żydom kazano się przenieść na koniec klasy. Ławki były dwuosobowe, a nas posadzili we troje przy jednej ławce" .

Zawiązanie akcji dramatu w szkolnej klasie na długo przed wojną okazało się dogodną ekspozycją. Pozwoliło przedstawić lokalną społeczność: "Nazywam się Abram /Zawód tatusia - szewc"; "Jestem Rachela. / Zawód taty - młynarz"; "Zygmunt. / Ojciec - murarz"; "Jestem Zocha. / Zawód matki - służąca". Pozwoliło poznać charakter ich wzajemnych relacji:

RYSIEK: Jedna Żydówka tak mi się spodobała, że naperfumowałem kawałek różowego papieru, wyciąłem serce, napisałem wiersz i włożyłem jej do tornistra.

A zarazem także pozwoliło ujawnić brzemienne w skutki podziały:

HENIEK: Chciałbym, abyśmy zmówili modlitwę katolicką, w związku z czym, proszę kolegów Żydów i koleżanki Żydóweczki o przeniesienie się do ostatnich rzędów.

Meir Ronen opowiada, że razem z nasilającymi się po śmierci Piłsudskiego antysemickimi ekscesami, żydowskim uczniom nie było łatwo po lekcjach wrócić do domu, bo wiejscy chłopcy napadali na nich i bili. "Jaka wiara, Władek, każe rzucać kamieniem w moją siostrę i rozbić jej głowę" - pyta w Naszej klasie Jakub Kac.

Nic dziwnego zatem, że istotę sztuki Słobodzianka i jej sens mogą stanowić wywołujące epifaniczny wstrząs słowa Meira Ronena: "Przecież to moi koledzy mordowali moich kolegów". Sztuka jest skonstruowana wokół tych słów, reprodukuje ich sens.

Przebieg zdarzeń, bohaterowie i rozmaite szczegóły ich historii są kolejnym efektem zastosowania przez autora Naszej klasy metatekstowych strategii. Pogrom w Jedwabnem 10 lipca 1941 roku wedle zeznań świadków zaczął się od tego, że spędzonym na rynek Żydom kazano wyrywać chwasty spomiędzy kamiennego bruku. Kilkudziesięciu mężczyzn zaprowadzono pod pomnik Lenina:

"Zmusili ich do rozbicia go, a potem nakazali nieść popiersie na drewnianych drążkach ze śpiewem na ustach. Na przedzie pochodu ustawili rabina [], do jednej ręki dali mu czerwoną flagę, do drugiej kij, na który zasadzili jego kapelusz. Dochodziło południe, jak grupa dźwigająca pomnik Lenina okrążyła rynek. Upokarzano ich na różne sposoby, bito, kazano śpiewać i wykonywać przysiady."

W "Naszej klasie" tak opowiada o tym Władek:

"Na rynku Żydzi łyżkami pielili bruk. Dookoła stali chłopi z kijami. Za nimi tłum bab i dzieci. Jak na odpuście. Dookoła rynku młodzi Żydzi na drzwiach od chlewa nosili kawałki pomnika Stalina i śpiewali sowiecką pieśń []. Na czele szedł rabin i niósł na lasce swoją czapkę. Ledwo szedł."

Opisane przez Słobodzianka okrutne zabójstwo Jakuba Kaca, podobnie jak losy większości jego bohaterów są prawdziwe. Abram, a właściwie Jacob Piekarz naprawdę wyjechał do Ameryki, przybrał nazwisko Baker i został rabinem. Zygmunt, którego pierwowzorem jest Zygmunt Laudański naprawdę pracował dla NKWD, napisał list do Stalina i brał czynny udział w pogromie. Zochę z Naszej klasy, żeby wydała ukrywającego się Menachema, koledzy bili tak samo mocno jak Antoninę Wyrzykowską z Jedwabnego, która ukrywała Szmula Wasersztajna. Żadna się nie ugięła. A po wojnie Zocha, tak jak jej pierwowzór, wyjechała do Ameryki. We młynie ojca Rachelki była szwajcarska turbina Francisa, taka sama jak we młynie rodziny Racheli Finkelsztejn, która później została Marianną Ramotowską

Słobodzianek najwierniej odtworzył właśnie historię małżeństwa Marianny i Stanisława Ramotowskich w postaciach Rachelki/Marianki i Władka. Rachelka z Naszej klasy ochrzciła się i zmieniła imię. Najpierw chcieli ją nazwać Maria, ale Heniek się obruszył: "Zwariowałeś Władek? Chcesz nazwać Żydówkę jak Matkę Boską?". Dlatego została Marianną. W sztuce Władek musiał zabić kolegę, który chciał wydać Mariankę niemieckim żandarmom. Stanisław Ramotowski, któremu także przeszło przez myśl, żeby zabić szmalcownika, miał więcej szczęścia, bo udało mu się wykraść żonę z rąk żandarmów, ale oboje już do końca wojny, tak jak Władkowie, musieli się ukrywać. Po wojnie zaś jedni i drudzy dożyli sędziwego wieku w pensjonacie pod Warszawą.

Dwa szczegóły ich historii zasługują na specjalną uwagę. Kiedy Ramotowski poprosił księdza w Jedwabnem o udzielenie ślubu, ksiądz

"z początku chciał sześć metrów żyta [...] spuścił w końcu do trzech. Jak mu je wrzucaliśmy razem ze szwagrem do stodoły, zobaczyłem, że jak plebania długa i szeroka, leżało zboże, z którego żadnego pożytku już nie mogło być, bo było wyjadane przez wołki. Porcja, która by nam starczyła na przeżycie do wiosny, wołkom mogła starczyć na trzy godziny".

W "Naszej klasie" powiada Władek: "Proboszcz chce sześć metrów żyta [...] Załatwię jakoś to żyto. I załatwiłem. Pożyczyłem tu i tam. I zawiozłem proboszczowi. [..] Jak zsypywałem, zobaczyłem, że jak plebania długa i szeroka, na strychu leżało zboże wyjedzone przez wołki. Moje żyto mogło wołkom starczyć na trzy godziny".

I drugi szczegół: Ramotowskim w 1942 roku urodziło się dziecko. Urodziło się zdrowe. "Zmarło po kilku godzinach i lepiej się stało - tłumaczył łagodnie pan Staś - bo w trójkę nie dalibyśmy rady się ukryć." Jego żona w rozmowie z Anną Bikont często do tego wracała. Raz powiedziała, że "zostało pewnie przyduszone poduszką".

WŁADEK: Zmarła po kilku godzinach. I lepiej się stało, bo w trójkę byśmy nie przeżyli. Z małym dzieckiem? W życiu.

MARIANNA: Myślę, że zadusił ją poduszką, kiedy spałam.

Jak widać sztuka Tadeusza Słobodzianka rodzić musi pytania genologiczne: czy przynależy do literatury faktu, czy może wręcz stanowi adaptację czterystustronicowej książki Anny Bikont? Odpowiedź nie jest tu jednoznaczna, ale wydaje się pewne, że Nasza klasa wpisuje się w ciąg istniejących już świadectw; przedstawia to, co już odkryte; powtarza narracje zastane i do jedwabnieńskiego dyskursu polskich win i pamięci żydowskich ofiar nie wnosi wiele nowego. Nie chodzi tu rzecz jasna o nowe fakty, bo tych odkrywać nie ma obowiązku, lecz o nowe ich opowiedzenie, odnawiające sensy i emocje. Jak widać z przytoczonych wyżej przykładów Słobodzianek zrezygnował z literackiej fikcji nawet w sugestywnych detalach, poprzestając na cytatach z reportażu i odbierając sobie tym samym szansę na własny wgląd w przedstawiane sytuacje.

Jeśli uznać, że "Nasza klasa" przynależy do literatury Zagłady, to można do niej odnieść kategorię niestosowności, której Michał Głowiński używa wobec literatury sprowadzającej Zagładę do tego, co znane, już widziane, zbanalizowane, a tym samym umieszczającej ją w sferze schematów, poddającej władaniu stereotypów. W przypadku Naszej klasy niestosowność staje się zatem pochodną powszechnie dostępnych prac źródłowych, które dramatopisarz wykorzystał. Z drugiej strony jednak trzeba pamiętać, że ich powszechna dostępność nie oznacza powszechnej znajomości, a temat Jedwabnego jest w debacie publicznej ciągle tematem nieprzepracowanym. Stąd sztuce Słobodzianka nie można odebrać edukacyjnego i poznawczego waloru, nawet jeśli nie posuwa sprawy naprzód. Tyle tylko, że jak dotąd nie została ona w Polsce opublikowana ani wystawiona w teatrze, choć od jej powstania minęły już dwa lata.

"Nasza klasa" ma niewątpliwe literackie ambicje, operuje skrótem, syntezą, synekdochą - wszystko to jednak służy powtórzeniu faktu, a nie jego odsłonięciu. Historia podporządkowuje sobie dyskurs, ograniczając jego autonomię i kreacyjny potencjał. Materiał faktograficzny dominuje nad porządkiem symbolicznym, a przekaz historyczny nad literacką formą - onieśmielając przed twórczym wykorzystaniem faktów, ich przetworzeniem, dekonstrukcją. Gdyby posłużyć się kategoriami Arystotelesa, należałoby powiedzieć, że Słobodzianek zrezygnował z głosu na rzecz mowy. Przedłożył to, co przynależy do wiedzy publicznej i co musimy wszyscy przyjąć do wiadomości, nad prawdę intymną, indywidualne zmaganie się z niewyobrażalnym. Ma to konsekwencje zarówno dla jego bohaterów, którzy "działają nie po to, aby umożliwić przedstawienie charakterów, lecz ze względu na działania przyjmują odpowiednie właściwości charakterów" , jak i dla czytelnika, który niczym nie zaskakiwany i nie zmuszany do interpretacyjnego wysiłku, zapewniając o swojej wcześniejszej znajomości tej historii, może się przed nią obronić.

W "Naszej klasie"nie dochodzi więc ani do re-kreacji Realnego, ani do rekonfiguracji pamięci. Znaczenie tej sztuki w polskiej debacie dotyczącej Zagłady i narodowych rozliczeń byłoby nieporównanie większe, gdyby jej autor przedłożył wyzwanie estetyczne nad faktograficzne. Jak powiada bowiem Frank Ankersmit: "Jeżeli staniemy zatem przed tak trudnym wyzwaniem jak problem Holocaustu, to właśnie do estetyki, a nie do kategorii faktograficznej prawdy i moralnego dobra, powinna odwoływać się historia" . A tym bardziej sztuka.

3.

Dramat Tadeusza Słobodzianka kończy się monologiem Abrama Bakera, który z Jedwabnego wyjechał w 1938 roku. Z całej wielkiej rodziny, która żegnała go przed wyjazdem, został sam jeden. Ale kiedy umarł w 2005 roku i chowano go na cmentarzu żydowskim na Brooklynie, przy grobie zabrały się jego dzieci, wnuki i prawnuki. Wśród nich: Abram, Jacob, Lester, Omar, Czou i Czeng...

Kiedy rabin Żydowskiego Domu Starców na Bronksie w sztuce Tony'ego Kushnera "Anioły w Ameryce"żegnał zmarłą babkę Maxa, Marka, Louisa, Luka i Eryka, wczytując się w kartkę z ich imionami, obruszył się: "Eryk? To ma być żydowskie imię?".