Artykuły

Romans powojennego teatru polskiego ze "Snem srebrnym Salomei" nie "jest długi, ale znaczący - i burzliwy. Mistyczny Słowacki był powojennym odkryciem teatru zbuntowanego przeciw stereotypom historii literatury, rewoltującego stare i nowsze nawyki widowni. Premiera w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie w 1959, pierwsza powojenna inscenizacja dramatu w reżyserii Krystyny Skuszanki, była wydarzeniem przełomowym nie tylko w dziejach teatru. Kiedy się dziś czyta najgłośniejszy szkic, któremu natchnieniem stało się nowohuckie przedstawienie, "Tragifarsę Słowackiego", nasuwa się domysł, że - kto wie? - odegrało ono niemałą rolę w sformułowaniu nowoczesnej teorii tragizmu Szekspira, określającej przez wiele lat praktykę teatru europejskiego. Obraz krwawego mechanizmu historii jako bezlitosnego absolutu igrającego czynami ludzi-much, ideowy lejtmotyw "Szekspira naszego współczesnego", zawarty jest in nuce w eseju o Słowackim. Można by rzec, dzieje teatru i myśli polskiej spłaciły dług, który Król-Duch zaciągnął niegdyś u Szekspira-Ducha. Nie w tym przecie rzecz, by leczyć kompleksy rodzimego prowincjonalizmu, choćby i czcigodne. Była to filozofia historii, synteza doświadczenia pewnej generacji intelektualnej, wyrażona w kategoriach teatralnej umowności. Książka obwieszczała koniec złudzeń, wiary w historię triumfującą, oznaczała znamienny rozdział spełniania się dziejów od wypełniania się człowieczeństwa. Jest w tym szkicu jeszcze inny rys, równie znamienny i ważny. Śledząc krwawe obroty dziejów, autor nie potrafi się oprzeć fascynacji niszczycielskim pięknem, patosem unicestwień. Utracona wiara szuka substytutu w pięknie przedmiotu negacji: dramat XX wieku tyleż powszechny, ile przemilczany. Objaw zatrucia oparami dziejów, kiedy etyka nie mogąc a firmować zła, spycha jego afirmację w dziedzinę estetyki.

Nowohuckie przedstawienie Skuszanki - krwawy sen i groteskowa szopka dziejów - było syntezą zbiorowego przeżycia historii, które inaczej nie mogło się wyartykułować. Na następną próbę o równie ważkich ambicjach przyszło czekać kilka lat, do "Nie-Boskiej Komedii" Konrada Swinarskiego. Przedstawienie Skuszanki było także syntezą pewnego doświadczenia teatralnego - pamiętajmy, że rok 1957 przyrósł teatrowi polskiemu wielkie odkrycie: "Tytusa Andronikusa" Brooka. Wyzwolił on to, co kluło się pod skórą intelektualnych metafor w "Imionach władzy", "Jacobowskym i pułkowniku", pomógł wrócić do żywej matę historii historii. U Skuszanki historia była bohaterką negatywną, ale i ciągle jeszcze była bohaterką. W ciągu następnych lat, w których teatr polski wracał do "Snu srebrnego Salomei" (sama Skuszanka inscenizowała ten dramat jeszcze dwukrotnie, w Warszawie i we Wrocławiu), nigdy już nie powtórzyła się ta intensywność przeżycia historii okrutnej i ślepej, i towarzysząca jej katharsis. Historia przez duże H, Mechanizm Dziejów etc, zostały zdetronizowane. Przedstawienia Galińskiego, Kordzińskiego pasowały się z teatrem, z pomysłem, z inscenizacją.

Spektakl Adama Hanuszkiewicza wystawiony pod koniec grudnia 1977 w Teatrze Narodowym otwiera nową kartę w scenicznych dziejach "Snu". To już nie jest "narodowy dramat walki klas", jak pisano o "Śnie" Skuszanki, ale dramat podwójnej świadomości. Znaczenie spektaklu Hanuszkiewicza trzeba czytać raczej na tle "Fantazego" niż dramatów mistycznych, na tle "Ślubu" raczej niż "Wesela". Wywodzi się ono z tego nurtu myśli, który objawił się w teatrze polskim ostatnich lat za sprawą Gombrowicza i inscenizacji Grzegorzewskiego, zwłaszcza "Wesela" w Starym Teatrze. Podkreślam - myśli, nie wizji scenicznej. Najprościej można tę myśl wyrazić jako dramat zbiorowości w stanie diaspory, społeczeństwa, które utraciło wiarę w fetysza historii rozumnej i samostwórczei i nie ma go czym zastąpić. Konflikty na dworze Regimentarza przywodzą na myśl zwielokrotniony dramat Henryka i Władzia ze "Ślubu": prawie każda z czołowych postaci chce się tu stać przez uzurpację, uświetnić swój społeczny pozór. Dramat miłosny Księżniczki i Sawy, Salusi i Leona jest motorem politycznych działań, śmierć Gruszczyńskiego jest ceną za wielkopańskie fochy jego panny córki i własne jego wspinanie się do "państwa". Państwo to kupowanie nahajem na chłopskiej skórze, czego świadectwem słowa Semenki:

"Stary dziad! żałosny sknera! / Bywało, chłopy odziera / I plecy nahajem porze, / A złoto w szkatule dusi... / Każdy dzień - mówi - wyorze / Perełeczkę dla Salusi / I turkusik da błękitny / Albo pasek aksamitny, / Aż, powiada, moja córka / Cała w perłach i brylantach, / Będzie grzebała jak kurka / W księciach i grafach amantach".

Ten ślub Salusi z wyższością nastąpi, ale w posagu zamiast pereł i brylantów będą pożoga, krew i trup własnego ojca, Sawa - "człowiek z troistej osoby, z Lacha i Kozaka i z czarta" - rzuci do stóp Księżniczki "pałasz do rękojeści czerwony krwią swego ludu"; kupi za to prawa męża, może urząd wysoki, na pewno legendę mściciela i obrońcy polskości. Ale Sawa jest wszak zbrojną ręką Regimentarza, na jego krwawej legendzie i na ofierze Gruszczyńskiego będzie się budował mit świętej arcypolskości rubasznego czerepu. Regimentarz dobrze wie, co robi inscenizując ekspiację przed trupem Gruszczyńskiego - z takich gestów rodzą się legendy, a sądy nieboszczyków nie przedstawiają żadnego niebezpieczeństwa dla żywych. Dokonawszy ziemskiego sądu nad Semenką, można się bez obawy zdać na sąd trupa.

"Sąd się od drugich zaczyna,

A zakończy się na sobie...

Wiedzcie zaś, że to, co robię

W imieniu swoim i syna,

Z aniołów idzie nakazu

Którym nie tylko wyrazu

Wnętrznego trzeba od ludzi,

Lecz i kształtu, co żal budzi,

Skruchą serce zadawalnia,

A przed sądem już aniołów uwalnia".

Wspaniale zagrane: schyliwszy kornie głowę przed sądem aniołów, uznać się równocześnie za natchnionego ich nakazem, wyższą koniecznością i w imię tego nakazu rozgrzeszyć, ba! uzasadnić nawet konieczność krwawej ofiary, bo czymże innym jest "kształt co żal budzi", jeśli nie trupem Gruszczyńskiego? Skutek tej przemowy zgodny z zamierzeniem: zgromadzona szlachta sama będzie powstrzymywać "świętego starca" przed dalszą samokrytyką. A Regimentarz, świadom siły efektów teatralnych, już za chwilę przybierze swą postać właściwą: "affektów będzie tłumaczem swego syna do Księżniczki". Co do morale tej postaci Słowacki od początku nie pozostawia wątpliwości: Historia, Sąd Opatrzności, Polska są dla Regimentarza uzurpacjami osobistego interesu, grą pozorów. Nie tylko dla niego zresztą, także dla Sawy. A więc Polska to zaledwie sztafaż, urząd, symbol, makiaweliczna uzurpacja, która służy jako osłona przyziemnym interesom. Mit polskości, mit duszy zbiorowej osłania nikczemność człowieka w Polaku. Gombrowiczowski problem u Słowackiego rozpisany na konkret zdarzeń, wyższa konieczność historii, polskość i inne kategorie zbiorowych ideałów są produktami i zarazem narzędziami działania tych, których prywatę i pozór osłaniają. Mit świętej ofiary krwi jednoczy pospólstwo, strzeże sytości stołu i dostojności urzędu Regimentarzy.

Przedstawienie Hanuszkiewicza wolne jest cd zaczadzenia "złym pięknem" historii. Epickie, na swój sposób chłodne, scenerię krwawej rzezi pozostawia tam, gdzie ją umieścił Słowacki - w relacjach naocznych świadków i za kulisami. Zamiast wielkiego teatru masowego mordu obnaża mechanizmy teatrzyku na regimentarskim dworze, które tamtym mechanizmem sterują. Jest tragigroteską, elegią na śmierć historii jako fetysza świadomości zbiorowej. To teatr pozorów i póz, który karmi się żywą krwią. Który krew i pożogę przerabia na teatralne dekoracje. Od pierwszej chwili wielki wielki plan zdarzeń będzie decorum na regimentarskim "respekcie". Przez głąb sceny w pierwszej odsłonie przepłyną ludzie i anioły, i to będzie obraz-mit, z głębi naszej, widzów, wyobraźni, a także scenka z teatru Regimentarza; za chwilę drogą ludzi i aniołów przejdą ceremonialnym krokiem dwaj lokaje z lichtarzami w rękach. Mit historii "malowanej pani" ma dwa oblicza: jedno dla tych, na użytek których jest tworzony, inne dla tych, którzy go tworzą. Technika montażu ironicznego (by nie powiedzieć po einsensteinowsku - .poetyckiego), przebijania obrazu lirycznego obrazem groteskowym, panuje w całym spektaklu Hanuszkiewicza. Nikt tu nie jest naprawdę tym, za kogo chce uchodzić. Oto powraca Sawa, świadek rzezi Gruszczyniec. Czym jest jego monolog, czym emfatyczna tyrada:

"Ojczyzno moja kochana! / W matkach twoich zarzynana! / I gubiona w matek płodzie! / Jeśli mój żywot na wschodzie / Czego wart? to Bóg widzi, /że go składam na ofiarę?"

Czy to wyraz świętego patriotycznego szału czy raczej as atutowy w rozgrywce o Księżniczkę? Tekst Słowackiego, następstwo scen nie pozostawiają tu żadnych wątpliwości: Sawa wybucha płomieniem pomsty, dowiedziawszy się od Regimentarza, że ten otrzymał przyrzeczenie jej ręki dla Leona: za chwilę, nie bacząc na swój święty gniew, czy raczej - odcinając kupony od teatralnego efektu będzie dochodził swych mężowskich praw w przekomarzance z Księżniczką. I Hanuszkiewicz rozgrywa tę scenę zgodnie z tekstem. Druga opowieść - Pafnucego, świadka zagłady oddziału Gruszczyńskiego, świadka rozpaczy ojca, który ujrzał głowy swych dzieci zatknięte na kozackich spisach. W głębi sceny podczas tej opowieści pojawi się biała postać Starca, wznoszącego kielich, który nie będzie odeń odjęty. Ten akt samoofiarowania Gruszczyńskiego jest kreacją religijnej wyobraźni Pafnucego. Ale nie wyłącznie; to, co dla Pafnucego jest świętą, niewinną ofiarą, syci pychę i tromtadrację Regimentarza. Z widma tego starca wykroi sobie prawo do "rządu dusz", do miecza sprawiedliwości Bożej. Z nią na ustach będzie zapalał żywe ludzkie pochodnie. Jego głos w finale I aktu (akt III tekstu Słowackiego) wzywający do mieczów brzmi ledwo hamowanym triumfem: tragedia Gruszczyniec "napompowała" go władzą nie mniej, niż przejęło smutkiem zagrożenie własnego syna. W akcie II hierarchia teatru w teatrze komplikuje się. Kozacki obóz, święcenie noży, niepokój i letarg Salusi, półobłęd Leona reżyser rozgrywa jako obrazy z udramatyzowanej opowieści Sawy. I sceniczny "prezenter" tego teatru - rozgrywającego się równocześnie przed oczyma widowni i Regimentarza - obdarza, za poetą, całym sentymentem rodzimą Ukrainę, prostotę i dumę Semenki, patos chłopskiego gniewu, Ale dusza w nim troista - "z Kozaka, Lacha i czarta" - więc sąd o przyszłości pozostawi Regimentarzowi. Hanuszkiewicza nie interesuje, jak nie interesował Słowackiego, przebieg bitwy; zaznaczy ją zwięzłą metaforą, krótką migawką zaścielającej pobojowisko broni i krwawą łuną scenicznego horyzontu. A przyszłość? Nie otarłszy się z krwi Semenki, odprawiwszy ponurą farsę spowiedzi przed trupem Gruszczyńskiego Regimentarz będzie wiązał stułą ręce dwu szczęśliwie ocalałych par, wprost z pobojowiska zapraszał do sutego stołu. Więc to jest Polska - anielska, złota, przebóstwiona? Po to tyle krwi, by Regimentarz mógł "jak dawniej" ucztować? Hanuszkiewicz znamiennie modyfikuje zakończenie dramatu, podnosi uczuciowe napięcie ironii. Po inwokacji Regimentarza do Salusi zjawia się Wernyhora (scena z Wernyhom z aktu V została podzielona: jej część pierwsza -- zwrot dokumentów Sawy Księżniczce - rozgrywa się po bitwie). Zjawia się, by rzuciwszy niejasną przepowiednię - odejść. Jego odpowiedź na pytanie Księżniczki o Polskę spektakl: "Ja stepowy / Dziad panienko... ja nic nie wiem... Jak w "Weselu" Grzegorzewskiego, finał to obraz bezsilności społecznej. Jak u Gombrowicza, zamiast ślubu - będzie pogrzeb. Pogrzeb zbiorowych złudzeń, ze jakakolwiek prawda zbiorowości może się narodzić z fałszywego, podwójnego sumienia jednostki.

Przedstawienie Hanuszkiewicza jest zobiektywizowane, przeniknięte ironią chłodną, melancholijną. Pokazuje, jak niedaleko od pozy do uwznioślonej legendy, jak zawłaszczona legenda paraliżuje autentyczne życie duchowe. Napięcie między rzeczywistym celem działania postaci a tym, który pragną jako swój cel przedstawić, jest łagodne, dyskretne: z pewnością nie należą do świata karykaturalnej szopki, ale do zwykłych ludzi, z jakimi spotykamy się eo dzień. Takie przynajmniej -jak się wydaje- było reżyserskie założenie. Ale że aktorstwo w Teatrze Narodowym bywa bardzo nierówne, a pojęcie gry zespołowej właściwie nie istnieje, sprawdziło się ono tylko częściowo. Aktorsko spektakl Hanuszkiewicza jest bardziej zapowiedzią niż spełnieniem, ale zapowiedzią, której wagi nie sposób przecenić.

Debiutująca w roli Księżniczki młodziutka aktorka, Grażyna Szapołowska, to świetna prognoza talentu, oczekiwalibyśmy przecież Księżniczki dojrzalszej, bardziej świadomej siebie. Ona jest wszakże u Słowackiego mistrzynią ceremonii, a może i poetyckim, ironicznym alter ego poety. Postacią, w której ogniskuje się dramat Polaków z Hanuszkiewiczowego przedstawienia, jest Salusia Anny Chodakowskiej. W niej przełamuje się żywiołowa naiwność, szczerość i dworska poza "panny na respekcie". I poza - jak z tekstu wierny - zwycięża: Salusia zostanie panią Leonową. Wstydliwą chłopską babcię zarżnęli Kozacy, więc i popłakać można będzie godnie. Chodakowska usiłuje bronić Salusi: obnaża jej niezręczność w przerzucaniu się od roli gołębicy do salonowej lalki, przejmująco wygrywa jej wrażliwość uczuciową, ale tym wyraźniej ujawnia źródło/kłamstwa i wewnętrznego rozdwojenia swojej bohaterki. Salusia to Narcyz, sam w sobie, w swoim szczęściu i wygodzie zakochany. Nie na darmo w tekście ten kwietny symbol pojawia się jako synonim jej imienia! Ze skromną godnością, całkowicie wyzbytą niedobrej "chłopskiej" maniery zagrał Wernyhorę Wojciech Siemion. Henryk Machalica był Regimentarzem najbardziej może bliskim zamysłowi przedstawienia: postacią, której i ideom i słowom tak łatwo pozwalamy się oszukać - dzięki spokojnej, łudzącej elegancji jej bycia, naturalnemu, bezpiecznemu ciepłu. Sawa Krzysztofa Kolbergera nic nie rozumiał z intelektualnych prowokacji Księżniczki (i tak trzeba w tym przedstawieniu!): stworzył jeszcze jeden obraz ślepego na głos rozumu, świętego sarmackiego zapału, Gdybym mogła, uwypukliłabym w "Śnie srebrnym" rozgrywkę między racją Księżniczki, czyli swobodnej myśli, i regimentarską racją usypiającego mitu. Która i tak jest obecna w przedstawieniu.