Artykuły

"little red (play): herstory" intryguje od początku. Przedstawienie, które - według jego twórców - ma być "archiwum XX-wiecznych utopii", wydaje się unieważniać podjętą problematykę już na poziomie samego tytułu. Jak bowiem przekształcić opowieść o Czerwonym Kapturku w sceniczny dyskurs o trudach egzystencji w świecie po końcu historii? Powagi przedstawieniu andcompany & Co. nie dodaje scenografia, która zrujnowaną salę Towarzystwa "Sokół" zamienia w zamieszkiwany przez niedobitki kontrkulturowej rewolucji squot. Obok czterech stolików-konsoli umieszczone zostały, tworzące rodzaj konceptualnej rzeźby, stelaże z literami różnej wielkości. Z tej alfabetycznej wieży Babel układają się rozpoznawalne skróty (DDR, NRD czy USSR) lub intrygujące SŻU, BRDDR czy USSU. Może to zjadliwa kpina ze współczesnej nowomowy, która sprowadza wszystko do funkcjonalnych, choć niewiele mówiących haseł? W "little red (play)" światowe organizacje, geopolityczne procesy, poglądy narodowościowe zostają z urzekającą niefrasobliwością przemieszane. Tworzą w ten sposób zaskakujący amalgamat współczesności, który, dzięki bezpretensjonalnej prywatności artystów opowiadających o własnych doświadczeniach w obcowaniu z historią widzianą z perspektywy dzisiejszych czterdziestolatków, pokazuje mechanizmy kształtowania i destrukcji wielkich historycznych narracji.

Na scenie jako pierwszy pojawia się mężczyzna z plastikową maską Kaczora Donalda. Wnosi czerwoną kulę z wysokim szpicem, która - jak się później okaże - imitować ma wieżę telewizyjną z berlińskiego Alexanderplatz. Jego krótka opowieść o odbytej w dzieciństwie podróży, w trakcie której usłyszał o prowadzonej przez USA wojnie z komunistami, narzuca perspektywę odbioru przedstawienia, nieustannie oscylującego między tonem serio a buffo, między tematem traktowanym poważnie i unieważniającym jego istotę sposobem opowiadania. Członkowie "międzynarodowej grupy performansowej", jak sami o sobie mówią artyści andcompany & Co., pokazują, że lekkość, z jaką podchodzą do opowiadanej historii, jest naturalną konsekwencją powierzchowności świata, w którym się wychowali, gdzie pięcioletnim dzieciom wmawia się, że komuniści odpowiedzialni są za wszelkie zło, jakie spotyka ludzi, choć "nikt tak naprawdę nie wie", skąd komuniści pochodzą i kim są.

Cały problem twórców przedstawienia polega na tym, że chociaż ich dzieciństwo przypadło na okres zimnej wojny, to jednak z tym właśnie czasem łączą się ich najdawniejsze wspomnienia, które, interpretowane z pozycji dorosłych już ludzi, nabierają szerszego znaczenia i zamiast być tylko sentymentalnym powrotem do czasów utraconego dzieciństwa, stają się opowieścią o manipulacjach historii i destrukcyjnej mocy upływającego czasu. Czas jest zresztą w tym przedstawieniu szczególnie istotny - to jeden z lejtmotywów przedstawienia. Czas, który - płynąc w sobie tylko znanym tempie - niszczy systemy filozoficzne i obala totalitarne państwa, sprawiając, że jednego dnia bohaterem mas jest Jezus Chrystus, aby drugiego ustąpić miejsca Johnowi Lennonowi. Zresztą temat czasu to szkielet scenicznej opowieści, prowadzonej przez czasonautów, którzy na swoim czasodłowcu udają się w podróż "w tył, wbrew wszelkim prawom grawitacji".

Czas to jednocześnie istotny element teatralnej narracji, przedstawienie zbudowane jest bowiem z długich pauz, wielokrotnie powtarzanych tekstów i powracających motywów muzycznych, a także scen sprawiających wrażenie, jakby ich trwanie każdorazowo zależało od inwencji aktorów, a nie od precyzyjnie opracowanego i skrupulatnie realizowanego scenariusza. Wydaje się przy tym, że zdarzenia toczą się powoli nie po to, aby zyskały na znaczeniu, lecz aby zwrócić uwagę widzów na istnienie sztucznie wykreowanej rzeczywistości, której trwanie zależy wyłącznie od kaprysu osób ją tworzących. W ten sposób czas w przedstawieniu nabiera podobnego znaczenia jak czas, o którym się opowiada: traci swój normatywny charakter.

Przedstawienie oparte jest na prostych znakach, których umowność nieustannie ujawniana jest wobec widzów. Kiedy Nikola Nord zakłada czerwoną chustkę, a wcześniej przyczepia do włosów dwa złociste warkocze, staje się jasne, że nakłada kostium Czerwonego Kapturka, niezbędny do sfabularyzowania opowiadanej historii. Czerwony Kapturek to polityczna mutacja bajkowej postaci, dziecko, które "urodziło się po złej stronie świata, bo miało na sobie czerwone pampersy"; dziewczynka z RFN, która, zamiast na wczasy do Włoch albo Hiszpanii, wyjeżdżała do Wschodnich Niemiec na wakacyjny obóz dla dzieci komunistów, gdzie poznawała "przodowników z całego świata". Opowieść o Czerwonym Kapturku zimnej wojny przypomina snutą do poduszki bajkę; i choć kończy się nieszczęśliwie (Czerwony Kapturek pod koniec wakacji musiał wrócić do Zachodnich Niemiec) to jednak pozostawia nadzieję: w momencie rozstania młodzi przodownicy pracy przysięgli sobie, że spotkają się raz jeszcze, w roku 2000, pod wieżą telewizyjną na Alexanderplatz w Berlinie. Rozpoczynający "little red (play)" prolog złożony z dziecięcych wspomnień i fantasmagorycznych opisów wyprawy w czasie sprawia, że kolejne sceny przedstawienia traktuje się z dystansem, co istotne zwłaszcza ze względu na programową wręcz niechęć Nikoli Nord do formułowania spójnego manifestu artystyczno-politycznego. "Little red (play)" to utkana na postmodernistyczną modłę historiozoficzna igraszka, która konsekwentnie kpi sobie z powagi tematu i tych wszystkich widzów, którzy o poważnych sprawach chcą rozmawiać wyłącznie na serio.

"Pogadajmy teraz o wielkości, ale i niedorobieniu Johna Lennona", mówi jeden z aktorów, rozpoczynając w ten sposób scenę nazwaną czatem. Wszyscy aktorzy siedzą za stolikami, przy których zainstalowane są niewielkie lampki. Chęć wypowiedzenia się zgłaszają poprzez włączenie światła, które na chwilę wyrywa ich z ciemności. Takie rozwiązanie dekoncentruje widza, który z krótkich, szybko wypowiadanych zdań wyłapuje wyłącznie pojedyncze komunikaty: "Jezus jest w porządku, ale ja wolę Johna Lennona". "Komunizm mógł zadziałać, gdyby tylko komuniści nie nadużywali siły". "Myślę, że to The Beatles zburzyli mur", "Helmut Kohl mógł zadziałać, gdyby tylko Angela Merkel nie nadużywała swojej siły", "Sądzę, że Mao to mediator z Chin". Skandowane zdania przypominają słowną grę, w której każda kolejna osoba musi stworzyć zdanie łączące się jakoś z wypowiedzią poprzednika. Kolejne hasła tracą znaczenie, przekształcając się w zlepek komunikatów spisanych ze sztandarów komunistów, maoistów, nacjonalistów, kapitalistów, hipisów i tak dalej. W tej papce różnorakich narracji ważniejsze jest to. że w ogóle się mówi, niż to, co próbuje się powiedzieć.

Każdy z aktorów nakłada teraz maskę-hełm: zasłaniającą twarz tarczę zegara, czerwoną kulę, która dzięki doczepionym uszom przypomina pozbawioną oczu i ust Myszkę Miki, wreszcie stylizowany na kostium kosmonauty czerwony hełm z przezroczystą szybką czy wspomnianą już wieżę telewizyjną z Alexanderplatz. Przy dźwiękach rytmicznej muzyki zaczynają biegać dookoła sceny. Padają słowa: "Pukając, pukając i wciąż pukając do nieba bram, zimna wojna osiąga szczyt: panie Gorbaczow, otwórz pan bramę", po czym następuje wyliczanka od roku 1989 aż do 2000. Na przełomie tysiącleci czasonauci odkrywają z wyraźnym niezadowoleniem, że "niemal wszystko, co wcześniej było ważne, naprawdę ważne, co Czerwony Kapturek niósł w swym sercu, jak inni ludzie niosą paszporty, nagle nie miało już dla siebie miejsca. [...] Wokół Czerwonego Kapturka panowała wielka cisza, nikt z nią już nie rozmawiał i ona także z nikim nie rozmawiała. Tak było, kiedy poszła do swego starego wroga, wilka, i błagała go, żeby tym razem naprawdę ją pożarł". Kiedy w dalszej części opowieści mowa jest o roku 2000, w którym nie nastąpił krach, nie eksplodował żaden komputer, a czas się nie zatrzymał, można z dużą dozą pewności przyjąć, że prezentowane w przedstawieniu komunistyczne resentymenty stanowią raczej efekt tęsknoty za utraconym światem dzieciństwa niż próbę obrony skompromitowanego systemu. W scenie, w której Czerwony Kapturek, wspominając wakacje spędzane na obozach dla przodowników pracy instruuje, w jaki sposób wiązać czerwoną chustkę, aby nie przypominała wąsów Stalina, lecz brodę Lenina, znajdziemy zarówno kpinę z charakterystycznej dla zachodniej lewicy próby wybielania ideologii komunistycznej poprzez odrywanie jej od polityki ZSRR, jak i obronę prawa do posiadania dobrych wspomnień, pochodzących z napiętnowanego historycznie miejsca. Konstatacja dość oczywista, ale chyba niezbyt w Polsce popularna.

Szczególnie istotna z punktu widzenia parapolitycznej zawartości przedstawienia jest jedna z ostatnich scen, w której przesłuchiwani są Walt Disney i Bertolt Brecht. Usadowieni na krzesłach aktorzy na padające szybko pytania mogą udzielać wyłącznie odpowiedzi twierdzących lub przeczących. Jednocześnie jednak zarówno aktorzy zadający pytania, jak i ci, którzy powinni wcielać się w postaci Disneya i Brechta, nieustannie się zmieniają. Nie chodzi tutaj zatem o popartą źródłowymi poszukiwaniami opowieść o stosunku Brechta i Disneya do komunizmu. Dla Nikoli Nord są oni przedstawicielami biegunowo różnych sposobów myślenia, i obaj w swoich poglądach zostają ośmieszeni. Disney staje się osobą, która, węsząc wszędzie komunistyczny spisek, uczyniła z Myszki Miki symbol zachodniego kapitalizmu, a o komunistach mówiła, że "powinni zostać wykurzeni i zdemaskowani ze względu na to, kim są". Brecht zaś jest przeciwieństwem programowego antyideologizmu prezentowanego przez andcompany & Co. Kiedy aktor odpowiadający na pytania zadawane Brechtowi stwierdza ledwo słyszalnie, że teatr jest narzędziem, za pomocą którego można "zmieniać świat", "mieć wpływ na ludzi", "dać im impuls do działania", "wpływać na to, w jaki sposób świat jest postrzegany", to odnosimy wrażenie, że członkowie andcompany nie tyle kpią z ideologicznego zaangażowania teatru Brechta, ile raczej w geście autoironii ujawniają własną zdystansowaną obojętność, rodzaj społecznego efektu obcości.

Kiedy przesłuchanie Brechta zbliża się ku końcowi, Czerwony Kapturek wyciąga z kieszeni srebrny zabawkowy pistolecik, dając znak pozostałym aktorom, aby uczynili to samo. Kreskówkowa jatka, w której kolejno padają trupem Kaczor Donald, Myszka Miki, Czerwony Kapturek i odmierzający czas Zegar, byłaby niezbyt wyszukanym żartem, gdyby nie to, że odbywa się przy piosence, w której John Lennon śpiewa: "Make love, not war" / I know you've heard it before". Nikola Nord po raz kolejny pokazuje brutalność, z jaką przemijający czas obszedł się z ikonami minionych ideologii, skoro symbol pacyfistycznego ruchu kontrkulturowego może zostać wykorzystany jako muzyczny kontrapunkt w scenie rewolwerowców. "Little red (play): herstory" to opowieść o świecie, w którym symbole, odrywane od swych pierwotnych znaczeń, przekształcają się w niewiele znaczące artefakty.

Przedstawienie kończy scena, w której z offu słychać głos Ronalda Reagana: "Wiele lat temu, podczas wspaniałego spotkania z wyborcami w Kalifornii poznałem bardzo dumnego młodego ojca. Działo się to podczas zimnej wojny, kiedy komunizm opętał nasze umysły i wszystkie sfery naszego życia. Nagle usłyszałem, jak powiedział: Kocham moje córeczki bardziej niż cokolwiek innego na świecie. Wtedy pomyślałem sobie: Nie! Przestań! Nie wygaduj takich rzeczy!. Jednak nie doceniłem go. Po krótkiej pauzie powiedział bowiem: Wolałbym patrzeć, jak moje córeczki umierają w tej chwili, wierząc w Boga, niż widzieć, jak dojrzewają pod komunistycznym jarzmem, i umierają bez Boga". W przedstawieniu Nikoli Nord aktorzy wielokrotnie powtarzają zdanie "kocham moje córeczki bardziej niż cokolwiek innego na świecie", czemu każdorazowo towarzyszą chóralne protesty pozostałych aktorów mówiących "Nie! Przestań! Nie wygaduj takich rzeczy!". Cytat z Reagana w ostatniej scenie przedstawienia jest jego naturalną klamrą; opowiedzeniem się za bezideowością czasów po końcu historii, kiedy nie trzeba już stawać po żadnej ze stron.