Artykuły

Mickiewiczowskie Dziady są jak upiór, który "co rok się budzi, (...) mogiłę odwali i dąży pomiędzy ludzi"; ciągle czegoś od nas chcą, a sposób na nie znaleźć trudno, bo wciąż wydają się inne, wciąż co innego znaczą. Poznańska premiera w reżyserii Macieja Prusa jest jego trzecią próbą zmierzenia się z arcydramatem, próbą niezwykłą, dającym do myślenia spektaklem.

Pierwszym i od razu głośnym i znaczącym podejściem Prusa do Dziadów (nie licząc asystentury przy słynnej inscenizacji Dejmka) był spektakl w gdańskim Teatrze Wybrzeże w 1979 roku. Czytał wówczas Dziady jako utwór, w którym wszystko "ma swoje konsekwencje i (...) trzeba tylko znaleźć wyrazisty inscenizacyjny punkt wyjścia"1. Znalazł go w przestrzeni, rozgrywając cały dramat w jednym miejscu (i w ciągu jednej nocy): na zesłańczym ""etapie" w drodze na Sybir, w starym opuszczonym kościółku, który stał się metaforą Polski. Dziady w tym ujęciu były "rozpamiętywaniem losu narodu, czyli zstępowaniem w otchłań zbiorowych emocji", "symbolicznym portretem wielkiego stulecia Polaków", rozpoznaniem "patriotycznych toksyn"2, wielką pieśnią zemsty. To właśnie po tym spektaklu Maria Janion mówiła o Gustawie-Konradzie (kreacja Henryka Bisty), że jest ""Pierwszym Wampirem, zatruwa i wampiryzuje całą resztę obecnych w reducie"3, a Zbigniew Majchrowski zatytułował rozdział Celi Konrada poświęcony inscenizacji Prusa ""wielką wampiryzacją". Maria Janion widziała także w tym przedstawieniu zapowiedź gdańskiego strajku, Majchrowski uzupełnił zaś interpretację ostatniego obrazu spektaklu o "wizję Nocy Generała". Pewne jest, że tym spektaklem Prus niesłychanie intensywnie wszedł w ""dziejącą się" historię, a zarazem (jako drugi po Swinarskim) mocno nadszarpnął kanon grania Dziadów w naszym teatrze - kanon bohaterski, patriotyczny, heroiczny.

Druga realizacja - w Łodzi, w Teatrze im. Jaracza (1984) - ""była już pełna szacunku do tekstu". Reżyser chciał pokazać - jak mówił - ""wszystkie perypetie, przechodzenie akcji przez poszczególne części"4 i skupił się bardziej na tych fragmentach dramatu, które usunął ze spektaklu gdańskiego (np. na Części IV). Było to świadectwo powrotów do lektury, ponawiania pytań stawianych dramatowi i zarazem czujnej obserwacji tego, co się dzieje z Dziadami w zmieniającej się polskiej rzeczywistości.

Trzy lata temu, podczas spotkania ze studentami Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu, Maciej Prus wyznał, że gdyby miał reżyserować Dziady raz jeszcze, zastanowiłby się przede wszystkim nad sceną w celi Konrada. ""Uważam, że to obecnie jest problem do rozwiązania dla reżyserów i interpretatorów"5 - powiedział i poświęcił całe spotkanie analizie tej sceny. Z tekstem w ręku (a faktycznie - z tekstem w głowie) tłumaczył, jakim tonem powinny brzmieć kolejne kwestie więźniów, jaki nastrój panuje podczas spotkania w celi, skąd (z jakich słów, z jakich stanów) wypływa Improwizacja. Pytał, czy to kolejna, czy pierwsza próba rozmowy Konrada z Bogiem? Pytał, jakie uczucia w niej dominują - i odpowiadał: ""według mnie w Wielkiej Improwizacji istnieje tylko i wyłącznie męka". Był tak blisko Dziadów, tak przekonująco - na naszych oczach - budował ich znaczenia, a zarazem był nimi tak umęczony (bo opętany), że nie mogło się to skończyć inaczej, jak spektaklem. W którym -konsekwentnie - najpierw zapytał o to, co stało się w celi Konrada.

Widzowie bocznym wejściem z foyer przechodzą przez kulisy wprost na scenę - tym razem tam będzie nasze miejsce. Kiedy kurtyna idzie w górę, przez chwilę oglądamy pusty teatr: loże i balkony obiegające pierwsze i drugie piętro, ogołoconą z foteli podłogę parteru. Na balkonie za chwilę pojawi się Konrad - bardzo młody chłopiec, współczesny, ale wyraźnie ""osobny". Tę osobność widać od razu, już kiedy brzmi pierwszy monolog ("Nocy cicha, gdy wschodzisz, kto ciebie zapyta...") wypowiadany w samotności, a bardziej jeszcze, gdy na piętra - korytarze więzienia - wyjdą współwięźniowie i zaczną skrzykiwać się na spotkanie. Frejend podzwania butelkami ("Myślę dziś głośno gadać i chcę śpiewać wiele") i wychyla się, by spojrzeć na dolny korytarz - kto jeszcze dołączy do kompanii. To pierwszy kontrast - ta gromada chłopców chcących pić, śpiewać, żartować i Konrad, jakby nieobecny duchem, siedzący z boku, może trochę zagniewany, że robią rejwach w jego celi. To także pierwsze wykorzystanie odwróconego usytuowania sceny i widowni - balkony znakomicie i bez żadnej "charakteryzacji" stają się wiarygodnymi klasztorno-więziennymi korytarzami, na których pobrzmiewają zduszone okrzyki ("I wy tu? I ja tu."). Nie jest potrzebna żadna dodatkowa scenografia - sam teatr daje świetną przestrzeń. Świetną i znaczącą. Bo gdy więźniowie zbierają się już w celi Konrada - na pustych deskach parteru - i wnoszą tam sobie stoły i ławy, żeby usiąść do biesiady, wtedy okazuje się, jak nisko, o ile niżej od widzów znajduje się miejsce gry. I nagle ogromnie ważne stają się relacje przestrzenne, które zwykle - kiedy znajdujemy się na widowni, a aktorzy na scenie - nie są tak dotkliwe, a rzadko bywają znaczące, bo należą przecież do architektonicznej konwencji (to normalne i ""przezroczyste", że scena w tradycyjnym teatrze jest wyżej). Tymczasem scena w celi Konrada (tak, jak i wszystkie pozostałe) rozgrywa się w przestrzeni opatrzonej co najmniej dwiema znaczącymi cechami: to po pierwsze przestrzeń teatru, po drugie przestrzeń leżąca ""niżej", gdzieś ""na dnie" tego walca będącego wnętrzem teatralnej sali. A to każe myśleć od początku - odpowiednio - o ""grze" i o metaforycznej ""niskości".

Więźniowie zasiadają przy stole, Frejend leje do kubków wino, chce śpiewać, żartuje. Nikt tu specjalnie nie cierpi, a przynajmniej stara się cierpienia nie okazywać; raczej trzeba je skryć, nie dokładać goryczy kolegom. W końcu zebrali się - a rzadka po temu okazja - by wzmocnić ducha, już bardzo osłabionego długotrwałym więzieniem i śledztwem. Ale nie można do końca oderwać się od czasu i miejsca -opowiadanie Sobolewskiego, choć wyproszone, prawie wymuszone (Jacek: ""Widziałeś? I mego brata wywieźli?" -jakże nie opowiedzieć, kiedy brat przyjaciela między skazańcami!), ściąga do celi grozę i widmo przyszłego losu. Ale zaraz kontrapunktuje tę grozę piosenka Feliksa, taka ""siekiera/motyka" lat dwudziestych XIX wieku, którą podejmują wszyscy biesiadnicy. Wiszyscy, oprócz Konrada - do niego już zbliża się - szatan? natchnienie? bunt? On zaraz zaśpiewa, wykrzyczy swoją pieśń.

Ta scena - zagrana nie cierpiętniczo, płaczliwie, patriotycznie, ale biesiadnie, jak spotkanie kolegów przy winie - pokazuje wstrzymywane, ukrywane emocje, które niekiedy tylko ""wyrywają się" na powierzchnię. Jest dzięki temu o wiele ciekawsza, dynamiczna, wielotonowa. Ci chłopcy chcą chociaż na chwilę oderwać się od swego losu, chcą choćby udawać wesołość; cóż, że w więzieniu, skorośmy młodzi... Oczywiście, to się nie może powieść -rozpaczy i świadomości już w nich za dużo, co chwila ktoś ścisza śpiew, łamie się komuś głos, wraca główny temat. Ale przynajmniej próbują - choć fałszywie - przysłonić swoją niemoc pozorami beztroski, wygłupu, kpiny, autoironii. Ta scena doskonale też koresponduje z następującą po niej Wielką Improwizacją: przygotowuje ją poprzez szereg kontrastów: wspólnota/samotność, wesołość/cierpienie, udawanie/szczerość, gwar/cisza. Wielką Improwizację Konrad rozpocznie za chwilę, kiedy zostanie zupełnie sam: więźniowie na hasło ""runt pod bramami" zmykają do swoich cel, nie całkiem lojalnie, ale bardzo prawdziwie, w pośpiechu ewakuacji, porzucają osłabionego kolegę, który bezwładnie osunął się na stół.

Konrad jest więc sam. Różnie bywało w teatrze z towarzyszami Improwizacji - a to wiejska gromada, a to współwięźniowie, a to diabły czy duchy. Tu nic. Konrad jest dojmująco sam, tam, w dole. Paweł Ławrynowicz nie ma nikogo i niczego do pomocy i ten straszliwy monolog mówi bez żadnych skrótów, w pustym teatrze -w dodatku reżyser pozbawił go i pomocy aktorskiej, bo odjął mu także prawie wszystkie ""teatralne" gesty. Aktor więc zmaga się ze sobą (nie wolno mu za bardzo ""grać"), zmaga się z tekstem, zmaga się z uciekającą uwagą słuchaczy - i na to wszystko dopiero nakłada się Konrad zmagający się z Bogiem. Tam, w dole.

I widome się staje to, o czym mówił Prus: że w Improwizacji ""jest tylko męka". Jeśli mówić o jakichkolwiek aktualizacjach w tym spektaklu, jeśli pytać, jak Prus zamierzał uczynić Dziady współczesnymi, ""czytanymi dzisiaj" - to gdzieś tutaj można zacząć szukać odpowiedzi. Jest w tej Improwizacji - co podkreśli także za chwilę postać Księdza Piotra - dramatyczne pytanie o dzisiejszą wiarę. ""Człowiek, który nagle gniewnie rzuca się na Boga (...) jest potępiony w naszym społeczeństwie. Bo my nie jesteśmy krajem ludzi wierzących, jesteśmy krajem dewotów. Epatuje się tu wiarą, a równocześnie zaprzecza jej istocie. Zapominamy, że wiara wymaga od nas cierpienia"6 -mówił Maciej Prus przed premierą. I nie ma w jego inscenizacji niczego, co zatrącałoby o stereotypy religijności (jedynie chóry aniołów, śpiewające z teatralnych balkonów, przypominają chóry kościelne - ale to wszystko). Żadna to msza narodowa. Strasznie trudno ""zejść się" duchowo z Konradem, pełnym cierpienia i buntu chłopcem, który - choćby genialny - jest inny, jest podejrzany i nie ""nasz", bo bluźni, nie daje spokoju, szarpie, domaga się odpowiedzi. Prus dobrze to wygrał: poddał widzów próbie wytrzymałości na ""innego", ale zarazem pozwolił nam mieć pełną świadomość tej próby.

W samotność Konrada wkracza Ksiądz Piotr (Janusz Stolarski). W scenie egzorcyzmów też są sami, tylko oni - i diabeł siedzący w Konradzie. Myślałam - przed premierą - o tym, jak Maciej Prus wystawi Dziady ""po Kolankiewiczu"? I jak antropologicznie czytać tylko samą Część III, tę, w której nie ma guseł i czarów, jest za to twarda polityka i przeklęta polska historia? I otóż można to zrobić, co widać nie tylko w pierwszej scenie spotkania w celi Konrada, gdzie zachowania więźniów są proste, podstawowe, wywiedzione z ""ekspresji spotkania", ale i w scenie egzorcyzmów, które są tu potwornie ciężką, męczącą, fizyczną pracą. Duch, który opętał Konrada, nie daje wytchnąć jego ciału, szarpie nim i rzuca, ujeżdża, jak chce. Ksiądz Piotr nie może się więc modlić w cichości ani wykrzykiwać ""exorciso!", musi najpierw okiełznać potwora. Całkiem dosłownie złapać go i zdusić -egzorcyzmy są więc walką. Dwa ciała toczą się po podłodze, wyszarpują, skaczą na siebie, przytrzymują w mocnym uścisku. Konrad - po wypędzeniu ducha - leży wymęczony, ledwo żywy. Gdy Ksiądz Piotr pada obok niego krzyżem, jest także ciałem doświadczonym morderczym zmaganiem -ale to dzięki tej walce zyskuje duchową moc. Teraz następuje Widzenie.

Zaś widzenie Ewy - która rozpoczyna swój monolog wysoko, na balkonie, a potem schodzi w dół, do leżącego na podłodze Konrada i kładzie się obok niego, mówiąc cicho ""róża, ta róża żyje! (...) co ty, różo, szepcesz do mnie?" - kończy tę część spektaklu. Ewa mówi chwilami tak, że słowa -z podłogi, z dna - dochodzą nie cackiem wyraźnie. Dlaczego? Zina Kerste ma mocny głos, świetną dykcję, więc to szemranie jest celowe? No tak, leży w dole, głową zwrócona ku Konradowi, szepce coś do nieprzytomnego chłopca... Wystarczy jednak zapytać: czy musimy słyszeć? - aby zobaczyć tu kolejny wyrazisty sygnał tego, jak Maciej Prus czyta dziś Dziady.

Czyta je jak mit. I proponuje nam rolę widzów antycznego teatru, którzy znają już świetnie - aż za dobrze - całą tę mityczną historię, a przyszli, by obejrzeć w teatrze jej nową wersję. To nie jest wersja całościowa - jak z historii Edypa Sofokles wybrał tylko fragment, by go zaktualizować na scenie, tak Prus wystawia tylko Dziady drezdeńskie, ponieważ tym fragmentem mitu chce skomentować to, co dziś nas obchodzi. Chce go odnieść jak najściślej do nas dzisiejszych. Siedzimy jak w greckim amfiteatrze patrząc w dół, na prawie pustą, półokrągłą przestrzeń, gdzie ma się dokonać to, co stanowi jądro mitu: spotkanie z losem, nieuniknione, niewytłumaczalne przejście przez próbę cierpienia. Bo nie chodzi nam o przeszłość. Mit opowiada historię, ale nie ma historii. Prus w swoim spektaklu odsuwa Dziady jak najdalej od spraw historycznych - ku uniwersalizmowi, ku wizerunkowi człowieka doświadczającego zła i cierpienia i walczącego z nimi. A także - ku studium czynienia zła. O tym, w kontekście władzy, mówi druga część spektaklu.

W tym przedstawieniu nie powinno być przerwy i źle, że jest. Nie powinniśmy wychodzić na pogaduszki i papierosa, bo przez to nie tylko stygną emocje, ale i spektakl rozpada się na dwie - stylistycznie odrębne - części. Jakby zamykały się jedne drzwi, a otwierały drugie, za którymi jest już zupełnie inny świat. A przecież to wciąż to samo miejsce, to samo Wilno, zaklęty krąg... I obraz, który przychodzi "po przerwie", powinien spadać jak mocne uderzenie od razu po widzeniach Konrada, Księdza Piotra i Ewy, ponieważ obrazem tym jest widzenie Senatora. Zestawione bluźnierczo razem, zabrzmiałyby mocniej. Nie ma tu - poprzedzających je w dramacie - diabłów i Belzebuba męczących Nowosilcowa, są tylko cztery czarno odziane postacie, które unoszą go na ramionach w milczącym nocnym balecie, a Senator śni, że "wypadł z łaski...". I zaraz następuje scena u Senatora "po obiedzie". Prus pominął salon warszawski i konsekwentnie rozegrał całą drugą część w jednej, zwartej przestrzeni. Parter teatru jest "salą przedpokojową", "salą komisji śledczej", "pokojem Senatora" i wreszcie miejscem balu. Teatr - z obitymi czerwoną tkaniną ścianami, kolumnami podtrzymującymi balkony, złoceniami - pięknie gra tu swoje mnogie role...

Druga część spektaklu jest aktorskim popisem Witolda Dębickiego w roli Senatora. Tyle odcieni podłości, przebiegłości, sposobów i sposobików, okrucieństwa lodowatego i wystylizowanego... A jednocześnie nieprawdopodobna energia! To jest zło skondensowane i gotowe do wybuchu, poważny przeciwnik. Pozory nonszalancji, uległe uśmiechy, taniec - potrafią zwieść nawet tych, którzy znają go najlepiej, a on za chwilę skoczy im do gardeł. Senator jest w centrum i wszystko zależy od niego. Pozostałe role (szczurzy, uniżony Doktor Lecha Łotockiego, milczący i cyniczny Bajkow Edwarda Warzechy czy Sekretarz Michała Kalety - tu skądinąd decyzja obsadowa jest bardzo znacząca, bo ten sam aktor grał przed chwilą Jankowskiego w celi Konrada, wyraźnie więc wskazuje się w ten sposób na jego zdradę, choć nie zostało to w spektaklu dostatecznie silnie wygrane) są tak skomponowane, by były rolami-satelitami Senatora. Wszyscy krążą wokół niego, a to krążenie przeobraża się wreszcie w najmocniejszy obraz - tańca na balu, w którym tańczący tworzą upiorne, przesuwające się rytmicznie koło, całkiem jak u Malczewskiego.

Tę część pomogła przygotować choreograficznie Ewa Wycichowska z tancerzami Polskiego Teatru Tańca Baletu Poznańskiego i tak niezwykłego rozwiązania balu u Senatora jeszcze w polskim teatrze nie było. Panowie we frakach, a panie w burych, za obszernych sukniach z długimi trenami (uszytych z nieznośnie szeleszczącej, sztywnej materii i wyglądających właśnie jak kostiumy teatralne, a dzięki temu podkreślających sztuczność całej sytuacji) wykonują taneczne pas przerysowanymi ruchami - każde przegięcie ciała jest zbyt głębokie, każdy zwrot zbyt gwałtowny, każdy skłon przesadzony. Krążący tancerze zmieniają partnerów, łączą się w większe grupy zatrzymujące się na moment w nieprawdopodobnej, zapętlonej z ciał figurze. W tym balu nie ma nic realistycznego, to samo udanie. Ale jak wirtuozersko potrafią kłamać! Jak po mistrzowsku umieją dostosować się do sytuacji, jak uśmiechać się do Senatora i pozorować szacunek. I jak go nienawidzą, kiedy już nie patrzy! Trzeba było pioruna uśmiercającego Doktora, czyli spełnienia się przepowiedni, żeby rozbić ten straszny taniec, żeby tancerze (nie wiadomo - z nagłego przypływu odwagi czy przerażenia, ale w każdym razie w pierwszym nieskłamanym odruchu) wreszcie opuścili pałac, nie czekając, co też powie Senator...

Dużo boleśniejsze jest dzisiejsze spojrzenie Prusa niż to z 1979 roku. Wtedy jeszcze wszystko było przed nami, jeszcze zbieraliśmy siły, tamte Dziady dawały nadzieję. Teraz, kiedy nie ma już jednoznacznej sytuacji, a wrogiem bywa ten, kto więcej ma lub inaczej myśli - teraz jesteśmy nietolerancyjni, nauczyliśmy się lawirować, kłamać, sprzedawać samych siebie. Te Dziady, które dzieją się w teatrze, pokazują nas jako "graczy", którzy łatwo potrafią przybrać aktualnie potrzebną pozę, bez względu na to, kim byliśmy niedawno - Jankowski, najpierw spiskowiec, a zaraz potem sekretarz Senatora, to najbardziej wyrazisty przykład umiejętności "przechodzenia z obozu do obozu". Nieliczni są ci, którzy nie godzą się na marność i obłudę, ale oni cierpią samotność i odrzucenie.

Brzmi to - wiem - niesłychanie patetycznie i skóra może cierpnąć czytelnikowi, który spektaklu nie widział, a czyta teraz o "cierpieniu" i "samotności" i zaraz pewnie powie, że to banały. Ale Prus chyba chciał, żeby nie dało się mówić o spektaklu bez takich słów, żeby nie dało się ich obejść. Przecież to właśnie nas wprowadził na scenę. Tb wszystko o nas. Zaproponował Dziady dotkliwe: niech nas znowu ukąszą albo przynajmniej zajrzą prosto w oczy, żebyśmy zrozumieli, że gra o nasze dusze toczy się nadal, tylko pokusy dziś może inne. Zaproponował Dziady trudne: nie ma w nich wybuchów emocji i egzaltacji, ale warto o nich myśleć, używając do tego celu pojęć bardzo "nie na czasie".

Bardzo pięknie wpisał się ten spektakl w szczególny moment poznańskiego teatru, szczególny potrójnie: Teatr Polski obchodzi właśnie 125-lecie istnienia, swój pierwszy artystyczny sezon rozpoczynają nowi dyrektorzy (Paweł Łysak i Paweł Rodziński), którzy w dodatku doprowadzili już do końca remont budynku. Dziady są więc premierą jubileuszową, graną "na otwarcie" odrestaurowanego ze smakiem teatru, i zapowiadają panowanie nowego ducha w gmachu, z którego - wszyscy w Poznaniu już to czują, ale odpukam - spadła chyba wreszcie klątwa twórczej niemocy. Ten - zaplanowany - splot okoliczności sprawił, że z pewnością w Poznaniu długo będzie się pamiętało te uroczyste Dziady oglądane ze sceny i to, że - także bez jubileuszowej perspektywy - było to ważne przedstawienie.

PRZYPISY

1 Maciej Prus, Moje "Dziady". Teatr 1998 nr I, s.30.

2 Zbigniew Majchrowski, Cela Konrada. Powracając do Mickiewicza. Gdańsk 1998, s. 167 i 170.

3 Cyt. za: Majchrowski, op.cit., s. 175.

4 Prus, op. cit.

5 Prus, op. cit.

6 Kto tu jest widzem? Rozmowa z Maciejem Prusem po pierwszej próbie generalnej "Dziadów drezdeńskich". Rozmawiała Ewa Obrębowska-Piasecka. Gazeta w Teatrze (dodatek specjalny do regionalnego wydania Gazety Wyborczej z okazji 125-lecia Teatru Polskiego w Poznaniu), 28 października 2000.