Artykuły

1.

Prawo pierwszych minut, powiedzmy: pierwszych trzech minut; prawo ni­gdzie nie zapisane, ale w praktyce sprawdza się wystarczają­co często, żeby je stosować. Na czym polega? Oto siedzisz w teatrze i zaczy­na się przedstawienie: jeśli w pierw­szych trzech minutach nie zdarzy się, nie zostanie wypowiedziane czy poka­zane nic takiego, co by cię zachwycało lub tylko zaciekawiało, możesz być pewny, że aż do końca przedstawienia już nic cię nie zachwyci ani nie zacieka­wi. Siedzę w Teatrze Polskim w Po­znaniu: kto tam nigdy nie był, musi wiedzieć, że jest to maleńka, prze­śliczna, zdobna w przeróżne orna­menty bombonierka, taka jaka z pew­nością cieszyła oko dziewiętnasto­wiecznego mieszczaństwa i jaka bez wątpienia ucieszyłaby oko mieszczań­stwa z początku wieku dwudziestego pierwszego, gdyby nie to, że pod dy­rekcją Pawła Łysaka i Pawła Wodziń­skiego na tej rozkosznej przestrzeni dokonuje się gwałt, który poznańskich mieszczan, zacnych, pracowitych i po­bożnych, odpycha i oburza.

2.

Siedzę tedy w zgwałconej bombo­nierce. Gwałtu dokonała scenografka, Małgorzata Szczęśniak. Jest to, żeby sparafrazować Gombrowicza, gwałt przez oczy: bombonierkowe śliczności sali, wszystkie te stiuki, kariatydy, przy­tulne loże i złocenia zostały boleśnie przekreślone przez to, co widzimy na scenie, gdzie nic się jeszcze nie dzieje, przestrzeń zdaje się czekać na jakieś, jeszcze nie wiadomo jakie, działanie, ale ta przestrzeń już coś zapowiada: po lewej, daleko w głąb sceny ciągnie się metaliczno lustrzana ściana, z czarnymi kaloryferami przy podłodze; analogicz­na ściana po prawej ma plastikowofo­liową, matową powierzchnię, za ścianą prześwituje rozmazany, wąski kory­tarz, stamtąd też prowadzą jedyne wejścia na scenę, wyłożoną pomarań­czową podłogą z białymi liniami jak na boisku do gry, bo ja wiem, w koszy­kówkę, w piłkę ręczną; przestrzeń ho­ryzontalnie zamyka ściana wyłożona kafelkami, z rzędem pryszniców. Zim­no, sterylnie, higienicznie (potem tę przestrzeń komponować, rzeźbić, ożywiać, ocieplać, oziębiać, deformo­wać będzie reżyserowane przez Felice Ross światło o niespotykanym w pol­skich teatrach pięknie). Ale co to właś­ciwie jest? Podłoga, stojący pod prawą ścianą koń gimnanstyczny, worek bok­serski, który wisi w głębi sceny sugero­wałyby, że to może sala gimnastyczna; wtedy prysznice byłyby fragmentem szatni; ale co w sali gimnastycznej robi szpitalne łóżko i te lustrzane ściany, i ta kliniczna atmosfera, doskonale sprzeczna ze sportem? No więc od ra­zu można uznać, że znaki tej prze­strzeni odsyłają do kilku rzeczywistoś­ci naraz, tworząc świat niemal nama­calnie konkretny i dotykający zimnem, a zarazem płynny i wieloznaczny. Bo, jak się wkrótce okaże, może to być równie dobrze szpital psychiatryczny, ośrodek odwykowy czy terapeutycz­ny... Autorka jako miejsce akcji wska­zuje w didaskaliach uniwersytecki cam­pus, ale przecież "Oczyszczeni" nie są sztuką realistyczną w potocznym sen­sie tego słowa, więc i ten campus staje się przestrzenią metaforyczną, a meta­fora tej przestrzeni niekiedy idzie bar­dzo daleko, nie wykluczając nawet ta­kiego skojarzenia, że słowo campus blisko koresponduje ze słowem camp, a stąd już krok do znaczenia: obóz koncentracyjny. Kliniczna sterylność i lśniąca higiena łaźni nabierałyby w tym kontekście sensu, który zresztą da się również wyprowadzić i z tekstu, i z przedstawienia, i nawet z wiedzy wobec spektaklu zewnętrznej: "Oczysz­czeni" są hymnem, ale i skowytem na temat miłości (w wielu wariantach pra­gnienia i niemożliwości). Roland Barthes w swoich "Fragmentach dyskursu miłosnego" pisze tak oto: "Katastrofa miłosna bliska jest być może temu, co w polu psychotycznym nazwano sytu­acją graniczną, a zatem sytuacją prze­żywaną przez podmiot jako przyno­szącą nieodwołalnie jego zniszczeniem, określenie wywodzi się z tego, co zda­rzyło się w Dachau. Czy nie jest nie­przyzwoitością porównywać sytuację podmiotu cierpiącego z powodu mi­łości z sytuacją więźnia obozu w Da­chau? Czy jedna z najbardziej niewy­obrażalnych w dziejach niegodziwości może powrócić w błahym dziecinnym, wymyślonym, niejasnym zdarzeniu, które przytrafia się podmiotowi w komfortowym położeniu i które jest jedynie łupem jego Wyobraźni? Obie te sytuacje mają jednak coś wspólnego: są paniczne dosłownie: są sytuacjami bezwzględnymi, bezpowrotnymi: prze­rzuciłem siebie w innego z taką siłą, że kiedy mi go brakuje, nie mogę się po­zbierać, sam siebie odzyskać: jestem zgubiony, na zawsze".

Pozwoliłem sobie na ten przydługi cytat, bo po pierwsze jest on kluczo­wy, przynajmniej gdy idzie o jakiś aspekt "Oczyszczonych"; po drugie, wy­znacza jeden z możliwych poziomów rozmowy o twórczości Sarah Kane. Która, ma się rozumieć, książkę Bar­thesa doskonale znała.

3.

Zatem siedzę na widowni Teatru Polskiego w Poznaniu, oglądam nie­ożywioną jeszcze scenografię, cze­kam. Przygasa światło, z głębi sceny, w całkowitej ciszy wychodzi kobieta, niesie stołek, zbliża się do krawędzi proscenium, siada i zaczyna mówić. Aktorka (Renate Jett) jest Austriaczką, więc mówi z bardzo silnym akcentem niemieckim, co z natury rzeczy zmu­sza do starannego słuchania tego, co mówi. A to, co mówi jest monologiem z innej sztuki Kane, z "Łaknąć" i traktuje o miłości. Aktorka mówi wolno, spo­kojnie, długo, chyba z dziesięć minut.

I tej jej niesłychany hymn miłości, ta "sui generis Pieśń nad pieśniami" wyznacza taki poziom emocji, że już wiadomo, iż nie da się z niego zejść: zadziałało prawo pierwszych trzech minut, pod­czas których przedstawienie od razu wciąga na szczyt i ani na chwilę z nie­go nie zejdzie, choć potrwa blisko trzy godziny bez żadnej przerwy.

Monolog Renate Jett (która będzie jeszcze wracać w roli jednoosobowego chóru, śpiewając piękne songi Pawła Mykietyna) jest w istocie prologiem, który ma, jak sądzę, znaczenie kluczo­we: zaprzecza całemu fizycznemu i metafizycznemu okrucieństwu, jakie wypełnia całą resztę przedstawienia. Ten hymn miłości jest zarazem hym­nem wiary i nadziei, im trudniejszych w dzisiejszym świecie, tym bardziej upragnionych. Myślę, że to w istocie ewangeliczne odniesienie z prologu trzeba mieć cały czas w pamięci, gdy patrzy się na mękę ludzi, rzuconych w graniczną sytuację homo- i transsek­sualizmu, poszukujących swojej tożsa­mości, złaknionych miłości, a poddawa­nych okrutnym, niczym nieuzasadnio­nym eksperymentom i torturom przez człowieka zwanego Tinkerem (Mariusz Bonaszewski), który jest ni to leka­rzem, ni to szefem owego dziwnego ośrodka-szpitala-obozu. Kimkolwiek jest Tinker, jedno nie ulega wątpliwości: wobec swoich pacjentów-ofiar postę­puje jak starotestamentowy Bóg; jest okrutny, zgoła sadystyczny, nieprzewi­dywalny, niepojęty; nie wiadomo, w imię czego żąda ofiar, na co mu po­trzebne ludzkie cierpienie, dlaczego za­daje tyle bólu. Myślę, że w takiej wła­śnie perspektywie można to przedsta­wienie czytać: między "Pieśnią nad pie­śniami", "Hymnem o miłości" a "Księgą Hio­ba". O ile wiem Sarah Kane dobrze zna­ła Biblię. Ale zarazem musiała sobie zdawać sprawę, że tradycja, na którą wciąż powołuje się cywilizacja europej­ska w żaden sposób nie tłumaczy, dla­czego tą cywilizacją w istocie rządzi zło, skąd się bierze ta bolesna sprzeczność między deklarowanymi wartościami a praktyką życia. Niekiedy to zło osiąga postać stężoną i sterylnie czystą, wła­śnie jak w obozie koncentracyjnym, który był bardzo specyficznym wykwi­tem kultury europejskiej (nawiasem mówiąc Tinker Bonaszewskiego wygląda trochę tak jakby wyszedł z jakiejś powieści Tomasza Manna); kiedy indziej jest zamaskowane, przykryte blichtrem przyjemności i rozrywek. I otóż to kłamstwo dzisiejszej kultury, hipokryzja cywilizacji, bezradność instytucjonalnej religii zdają się dręczyć Kane; mówię dręczyć, bo w sensie intelektualnym, fi­lozoficznym sprawy te już od dawna są przedmiotem analizy i krytyki; ale nie­zwykłość i siła Kane polega na tym, że ona cały dramat świata "wbija w ciało", przeżywa osobiście, doznaje boleśnie. I przez to jej teatr jest tak dotkliwy. Pa­radoksalnie, zadając sobie samobójczą śmierć Kane, nie zaznawszy widać mi­łości, utraciła wiarę i nadzieję; ale reży­ser przedstawienia, Krzysztof Warli­kowski, niezwykle lojalny wobec autor­ki, ma jeszcze odwagę upominać się o miłość i nadzieję.

4.

Warlikowski: nigdy wcześniej nie byłem zwolennikiem jego przedsta­wień. Tym razem mnie zachwycił. Mało powiedzieć, że to jego najlepsze przedstawienie spośród tych, które widziałem, bo byłby to komplement połowiczny, skoro tamte mi się nie po­dobały. To przedstawienie, w którym Warlikowski w pełni ukształtował wła­sny styl, oczyścił go (nomen omen), do­prowadził do artystycznej perfekcji. On już nie jest młodszy zdolniejszy; to po prostu wybitny reżyser. Znalazł sposób na tę piekielną dramaturgię, która w lekturze zdaje się przerastać możliwości sceniczne. Tymczasem Warlikowski doskonale zrozumiał, że dosłowności opisu należy przełożyć na metaforyczne znaki i że Sarah Kane to w istocie poetka, która wymaga po­etyckiego ujęcia w teatrze. I co dla mnie najważniejsze: że wyraźnie poka­zał, iż nie obchodzi go sama teatral­ność, czysty artyzm, sztuka dla sztuki; niejako przepuścił ból Sarah Kane przez samego siebie i swoich aktorów. Przy całym pięknie formalnym jest to przedstawienie niejako poręczone osobiście i dlatego tak dotykające widzów. To osobiste poręczenie, ba, ar­tystyczną ofiarność widzę u wszystkich aktorów (oprócz już wymienionych Hajewska, Klynstra, Poniedziałek, Schweiberer, Tyndyk), ale w prawdzi­we osłupienie wprawiła mnie Stanisła­wa Celińska: to już nie jest ofiarność, to jest ofiara, a nawet, nie waham się powiedzieć jakiś nowy akt całkowity.

Tak dojmującego i ważnego przed­stawienia dawno nie widziałem. Poza wszystkim dobrym, co trzeba o nim powiedzieć jedno jeszcze wydaje mi się ważne: "Oczyszczeni" są dowodem na to, że o dzisiejszym świecie należy mówić tekstami dzisiejszej dramaturgii, choćby z tego powodu, że dawna dramaturgia, przy całym dla niej szacunku, po prostu nie przewidziała pewnych problemów, świat nasz od dawnego świata różni się ilościowo, ale - coraz bardziej to widać - także jakościowo. W samym człowie­ku pojawiły się zupełnie nowe jakości i one wymagają nowego języka, nowe­go teatru.

5.

Podobny wniosek przyszedł mi do głowy po innym przedstawieniu, któ­re oglądałem w poznańskim Teatrze Polskim, mianowicie po "Pasożytach" Mayenburga w reżyserii Anny Augustynowicz. To skromniejsze przedsię­wzięcie, zagrane na małej scenie, a i dramaturgia nieporównanie od Ka­ne skromniejsza. Niemniej zdarzenie ważne, bo znowu próbuje nazwać sy­tuację dzisiejszych ludzi, wyprutych z wartości, nadziei, wiar, miłości, żyją­cych w poczuciu nicości i rozpaczy. Mayenburg nie ma, jak Sarah Kane, wymiaru metafizycznego, nie jest tak bardzo jak ona zakorzeniony w lite­rackiej tradycji, bliżej mu do tematu społecznego i egzystencjalnego, co z kolei leży w kręgu zainteresowań Anny Augustynowicz i sytuuje się w wyraźnym ciągu jej teatralnych eks­ploracji. "Pasożytów" w jej reżyserii ce­nię za to, że podobnie jak Warlikow­ski odeszła od dosłowności, rodzajo­wości, małego realizmu, o który nie byłoby trudno, gdyby reżyser był głu­chy. Ale Augustynowicz głucha nie jest i słyszy poezję tekstu, wobec czego tworzy na scenie rodzaj teatralnego poematu, podkreślając całą sztucz­ność sytuacji, a zwłaszcza języka. Do­brze to też rozumieją aktorzy (Beata Bandurska, Beata Zygarlicka, Lech Łotocki, Wojciech Brzeziński, Roland Nowak), grają właśnie język, a nie ży­ciową psychologię, a nadto - ciekawy zabieg - biorąc niejako siebie na wzajem i publiczność na świadków, jakby podkreślając, że człowiek zawsze po­zostaje w spojrzeniu drugiego.

6.

Zostałem niedawno zagadnięty przez dziennikarkę "Newsweeka" o jakieś hasło, które by dotyczyło dzisiejszego teatru. Ponieważ dziennikarka, jak to jest w ich zwyczaju, dopadła mnie tele­fonicznie, gdy robiłem zakupy, nie ba­wiąc się w subtelności rzuciłem: więcej Sarah Kane, mniej Fredry. Proszę to ha­sło potraktować jako prowokacyjny żart. Ale w związku z tym proszę to ha­sło potraktować poważnie.