Artykuły

"Koniec" w reż. Krzysztofa Warlikowskiego w Nowym Teatrze w Warszawie. Pisze Marcin Kościelniak w Tygodniku Powszechnym.

Ten spektakl jest pierwszym przeczuciem końca" - zapowiadał Krzysztof Warlikowski przed premierą. Po obejrzeniu przedstawienia dostrzec można w tym sformułowaniu zapowiedź przyszłego niepowodzenia. O jakim przeczuciu jest mowa? Na jakie, na czyje doświadczenie jest ono przepisane? W moim przekonaniu - ani aktorów, ani widzów, ani nawet samego Warlikowskiego. "Artysta czuje uniwersalny lęk"' - dodaje reżyser. Oczywiście, śmierć dotyczy nas wszystkich - ale to wyjątkowo słabe artystyczne alibi.

Krok wstecz

W pierwszej części spektaklu śledzimy dwa rozgrywane naprzemiennie wątki: Józefa K. z "Procesu" Franza Kafki i Tony'ego z "Nickel Stuff" Bernarda-Marie Kolt?sa. Scenariusz uszyty został z wybranych fragmentów obu tekstów, skomponowanych w całość bardziej poetycką niż dyskursywną: brak tu napięć, tarć, miejsc, w których teksty nawarstwiałyby się, wchodziły w prowokujący dialog, w kolizję. Sceniczne obrazy płynnie następują jeden po drugim, w jednostajnym rytmie. Historie bohaterów spotykają się w miejscu, gdzie możemy mówić o temacie winy, kary, wyobcowania, kresu - jednak roztrząsanym w sposób wyjątkowo ogólnikowy i mało angażujący.

Trudniejszą rolę ma Jacek Poniedziałek w roli Tony'ego. Nieukończony scenariusz filmowy Kolt?sa w polskim przekładzie pierwszy raz został opublikowany w programie spektaklu; dla widza, który nie zdołał dotrzeć do tekstu wcześniej, ten wątek, okrojony do kilku obrazów, musi być po prostu słabo czytelny. Maciej Stuhr od początku robi wrażenie, jakby w roli K. czuł się zupełnie obco; wypisany na twarzy aktora grymas lęku i determinacji jest właściwy dla zdecydowanie potocznej lektury Kafki.

Aktorzy Warlikowskiego to oczywiście profesjonaliści, swoje zadania wykonują w większości bez zarzutu. Jednak w ich pracy brakuje myślenia zespołowego, zespołowej pracy. W ogóle - brak tu zespołu. Mamy do czynienia z grupą indywidualistów, z rolami pomyślanymi jako osobne etiudy sceniczne - mniej lub bardziej efektowne, trafione, przekonujące. Trudno wskazać na rolę, która wykraczałaby ponad ten standard. Najbardziej wyraziste próby - kiedy poręczeniem aktorskiej "prawdy" i autentycznej scenicznej obecności staje się wystawiona na pokaz nagość - robią wrażenie bardziej demonstracji lub autocytatu niż przekroczenia.

Temat spektaklu, płytko osadzony w aktorach, dodatkowo rozproszony jest w trybach scenicznej maszynerii. Momentami trudno uwierzyć, że za spektakl odpowiadają twórcy takich przedstawień, jak "(A)pollonia": w myśleniu o inscenizacji jako całości, w wykorzystaniu poszczególnych jej elementów "Koniec" jest krokiem wstecz. Kamera, niemal bez przerwy śledząca aktorów, mechanicznie zwielokrotnia sceniczny obraz na ekranie: pomiędzy obrazem cyfrowym a żywym planem nie dzieje się absolutnie nic. Muzyka sączy się z głośników ciurkiem, nieustannie, tworząc jednowymiarową, dysfunkcyjną aurę dla scenicznych zdarzeń. Skrzydła rozciągniętej horyzontalnie sceny wolno rozwierają się i zamykają, raz po raz - w końcu ten chwyt staje się mechaniczny, a sceniczna architektura zaczyna przypominać pudełko.

W sumie wydaje się, że wszystko pracuje tu przede wszystkim na zbudowanie nastroju. Poruszamy się w przestrzeni sennych obrazów, zagadkowych postaci, ekscentrycznych gestów. Aktorzy wślizgują się na scenę przez drzwi, przez szczeliny w ścianach. Mikroporty wyłapują każdy szept, mlaśnięcie, jąkniecie - kontrapunktowane co jakiś czas krzykiem, szarpaniną, gwałtownym gestem. Wszystko zakomponowane zostało starannie, ze smakiem - tego nie można odmówić. A jednak wydaje się, jakby spektakl zrobił nie Krzysztof Warlikowski, a jakiś zręczny imitator, który zachłysnął się sceniczną wyobraźnią reżysera, jednak zapomniał, że w tym teatrze nigdy nie chodziło o nastrojowe obrazki.

Niewidzialna ściana

Bo jaka jest w tym wszystkim rola widza? Jakie miejsce wyznaczono mu w spektaklu? To mój najważniejszy zarzut wobec przedstawienia. Od aktorów oddziela widza niewidzialna ściana, przez którą nie przedostaje się żadne spojrzenie, gest, słowo. Nie chodzi tylko o znaną z poprzednich spektakli Warlikowskiego figurę, w której aktorzy stają frontem do widzów, próbując - milczeniem albo bezpośrednim zwrotem - wciągnąć nas w obręb scenicznego świata - choć brak w "Końcu" tego, choćby tylko retorycznego, gestu można uznać za znaczący. Scenariusz, złożony z oderwanych fragmentów układających się w linearną, jednowymiarową narrację, nie przewiduje widza jako współuczestnika scenicznego montażu. Teatralne obrazy - w poprzednich spektaklach Warlikowskiego wdzierające się na widownię z mocą zdolną burzyć artystyczne kanony i społeczne wyobrażenia - tutaj uwięzione są w bezpiecznym kręgu estetyzacji i autotematycznych powrotów. W konsekwencji widzowi nie pozostaje wiele ponad bierną admirację (adorację) teatralnego obrazu.

A przecież - przypomnijmy - to w głównej mierze właśnie Warlikowski odpowiada za żywy w nowym polskim teatrze etos teatru krytycznego, śmiało osadzonego w przestrzeni ważnych zagadnień społecznych, szukającego kontaktu i konfrontacji z widzem. Przywołane wcześniej sformułowanie reżysera o artyście, który "czuje uniwersalny lęk", brzmi w tym kontekście obco, raczej jako reminiscencja modernistycznych wyobrażeń o artyście i sztuce.

Warlikowski - i niektórzy komentatorzy - upierają się przy tym, że "Koniec" jest dziełem osobistym, że reżyser opowiada w nim o własnych lękach, o swoim świecie wewnętrznym. W drugiej części spektaklu, opartej na fragmencie "Elizabeth Costello" Johna Maxwella Coetzeego, pojawia się wprost temat artysty, jego etycznego uposażenia. Temat jednak - mimo drapieżnej, najciekawszej w spektaklu roli Ewy Dałkowskiej - wybrzmiewa nieśmiało, ostrożnie, nie uzyskując odpowiedniego rezonansu. Nie tylko z tego powodu moje wrażenie jest dokładnie przeciwne: spektakl jest za mało osobisty, za mało prywatny. Za wszelką cenę stara się natomiast poruszać tematy - właśnie - uniwersalne, ostateczne. Chce być teatrem esencji, objawień.

***

Być może wyobrażenie o takiej artystycznej roli i powinności jest zdeterminowane przez moment w karierze reżysera, przez pozycję teatralnego mistrza. W takim razie jest to odpowiedni moment, by się temu wyobrażeniu radykalnie przeciwstawić.