Artykuły

Fausta poznajemy jako maga: szarlatana parającego się czarami, a zarazem uczonego, dokonującego różnych eksperymentów. Oba aspekty dobrze reprezentują właściwości człowieka renesansu. Z jednej strony posługuje się on jeszcze atrybutami średniowiecznej wiedzy, z drugiej - próbuje ją przekroczyć, przecierając nowe drogi.

Wynikające stąd sprzeczności zdecydowały o sposobie przedstawienia dziejów Fausta. Johann Spiess opublikował rodzaj anegdotycznej kroniki jego życia, a Christopher Marlowe zredagował ją w postaci dramatu, który nazwał tragedią. W istocie rzeczy utwór Marlowe'a ma charakter hybrydy. Łączy treści umoralniające w duchu nauk chrześcijańskich z nową "wiarą", zapożyczoną z antyku.

Marlowe kontynuuje tradycję moralitetu, niezwykle bogatą na Wyspach Brytyjskich. Oto jej najlepsze przykłady: "The Castle of Perseverance" (Zamek Wytrwałości) z początku XV wieku i kończący długą serię "Pilgrim's Progress" (Droga Pielgrzyma) Johna Bunyana z roku 1675.

"The Castle of Perseverance" opowiada o Rodzaju Ludzkim, który popada w śmiertelny grzech Rozrzutności, lecz dzięki Skrusze zawierza Spowiedzi, a ta prowadzi go do Zamku Wytrwałości, który bezskutecznie atakują złe moce. Na starość Rodzaj Ludzki ulega Skąpstwu tak, że Diabeł domaga się jego duszy. Bóg jednak uwalnia go od piekielnej kary dzięki modlitwom Litości i Pokoju.

"Pilgrim's Progress" przedstawia alegoryczną, podróż Chrześcijanina z Miasta Upadku do Miasta Niebiańskiego. W drodze trafia na Bagno Moralne, Jarmark Próżności, do Warowni Wątpliwości i do Doliny Śmiertelnych Cieni.

Nowość dramatu Marlowe'a polegała na rezygnacji z gry obrazów alegorycznych na rzecz indywidualnych postaci ludzkich, działających w otoczeniu duchów dobrych i złych. Zindywidualizowany bohater Marlowe'a pojawił się w nowym, humanistycznym świecie, tym niemniej, zgodnie z duchem średniowiecza, ma sprawę z samym Niebem, które tu reprezentują anioły i diabły. Wśród tych ostatnich najważniejszy jest Mefistofeles. Ludzkość w "The Castle of Perseverance" popełniła wiele błędów, ale dzięki łaskawości Boga uzyskała przebaczenie; Faust Marlowe'a przebaczenia nie dostąpi, ponieważ kierowała nim pycha i chęć posiadania wiedzy równej Boskiej.

CHÓR

Odcięta gałąź, która mogła rosną

Prosto ku niebu;

I szczep laurowy,

Który Apollo w człowieku uczonym

Zasadził niegdyś -

Spłonął, i na wieki...

Fausta już nie ma.

Niech jego upadek w czeluście Piekieł

Służy za przestrogę;

A jego los, przez diabła sterowany,

Niech ludzi mądrych skłoni do zadumy

Są rzeczy tajne, których głębia skłania

Umysły ludzkie do próby poznania

A to jest więcej, niż Niebo zezwala.

(Wychodzi.)

Terminat hora diem, Terminat Author opus.

Został więc Faust potępiony. Potępieniem nie ukarano ani świętego Teofila, ani Francesco Spiry, choć i oni mieli konszachty z diabłem. Potępienie czeka największych grzeszników. Pierwszym grzesznikiem ukaranym za dążenie do wiedzy był Adam. Jak bohater każdego mitu - wypełnił swą rolę. I, oczywiście, został wraz z Ewą wygnany z raju. A przecież nie Adam był inicjatorem złamania Boskiego prawa. Był nim Wąż.

Przez wieki Wężowi przypisywano szlachetną osobowość i dopiero chrześcijaństwo dostrzegło w nim znak Szatana, który, sprzeciwiając się Bogu, nakłonił pierwszych rodziców do grzechu. Nie jest wcale pewne, czy rzeczywiście odkrywanie tajemnic życia należy wiązać z Szatanem. Może to być właściwość samego życia, jak by to wynikało z mitów innych kultur. Dowiadujemy się o tym z ustaleń Josepha Campbella:

Dynamika życia sprawia, że wąż zmienia swoją skórę, tak jak księżyc chroni się w swoim cieniu. Wąż wyzbywa się swej skóry, aby się ponownie narodzić, tak jak księżyc wychodzi ze swego cienia. Są symbolami wymiennymi. Czasem wąż reprezentowany jest jako krąg, w którym zjada swój ogon. Jest to obraz życia. Życie wymienia jedną generację na drugą, aby się odradzać. Wąż reprezentuje nieśmiertelną energię i świadomość czasu, odrzucając śmierć i odradzając się ponownie. Jest coś niezwykle przerażającego, gdy patrzy się na życie w ten sposób. I to niesie wąż - zarówno fascynację jak i przerażenie życiem2.

Taka symbolika węża była nieprzydatna ojcom kościoła w ich dydaktycznym nauczaniu. Obecność Szatana lepiej uzasadniała pojęcie grzechu pierworodnego. Szatana jako reprezentanta zła znały niemal wszystkie pierwotne cywilizacje. Są też o nim wzmianki w Starym i Nowym Testamencie. Dały one podstawy do przedstawiania go jako upadłego anioła, strąconego z Niebios za grzech pychy. Inne religie z pierwszych wieków naszej ery, które posługiwały się obrazami zła, dały mu inne nazwy. Dotyczy to między innymi gnozy. Ten amalgamat orientalnych i pogańskich idei wyraża głębokie przekonanie gnostyków, że nasz świat, wobec świata niebiańskiego, jest perwersją zrodzoną z ignorancji i zwichnięcia. Inni gnostycy sądzili, że Bóg nie stworzył materialnego świata, ponieważ nie miał on nic wspólnego z materią. Był to natomiast czyn jednego z eonów, którego nazywano demiurgiem albo Kreatorem. Zazdrościł Bogu i chciał być centrum pleromy. W rezultacie spotkał go upadek i stworzył świat w odruchu przekory. Jak objaśniał to Valentinus: stworzył niebo nie wiedząc o tym, ukształtował człowieka bez rozumienia człowieczeństwa; dał ziemi światło nie wiedząc czym jest ziemia! [Ireneusz, "Heresies" 1.5.3] Ale Logos inny z eonów niósł ratunek, zstąpił na ziemię przyjmując postać Jezusa, aby nauczać mężczyzn i kobiety, jak znaleźć drogę do Boga3.

Innymi obrazami posługiwali się spadkobiercy kapłana Bogomiła, w Bułgarii i Bośni. Rozwijali oni zmodyfikowaną doktrynę manichejską, zgodnie z którą pierwotnie nie istniały dwie przeciwstawne zasady. Bóg zrodził dwóch synów - Satanaela i Jezusa. Satanael spłodził materię, źródło wszelkiego zła. Człowiek winien wyzwolić się spod jej wpływu i dążyć ku Jezusowi, reprezentującemu życie duchowe4.

Gnostycki demiurg jest tu Satanaelem, a ten jest równoznaczny z Diabłem jak tego dowodzi XII-wieczne misterium pod nazwą "Słowo o Adamie i Ewie". Wygnanie z raju już się dokonało. Adam jest rolnikiem i na swej drodze spotyka Diabła.

(I Adam pochwycił wołów i zaczął oranie ziemi, tak by się wyżywić. Wówczas Diabeł przyjdzie i stanie [przed wołami] i nie pozwoli Adamowi uprawiać ziemi.)

DIABEŁ powiada do niego: Ziemia do mnie należy, do Boga należą niebiosa i raj; jeśli chcesz być moim poddanym, pracuj na ziemi, a jeśli chcesz należeć do boga, ruszaj do raju.

ADAM mówi: I niebiosa i ziemia i raj i cały wszechświat należą do Boga!

DIABEŁ mu rzecze: Nie pozwolę ci uprawiać ziemi, jeśli nie uznasz, że jesteś mój.

ADAM wówczas odpowie: Będę należał do tego, kto jest władyką ziemi! Ja i moja czeladź.

I powiedział DIABEŁ: Daj mi teraz uznanie mego prawa!

ADAM pisze: Ktokolwiek jest władyką ziemi, ja do niego należę tak jak do niego należy moja czeladź5.

Jest sprawą naturalną, że misteria heretyków nie uzyskały większego rozgłosu. Niemniej stowarzyszenie człowieka z diabłem na warunkach "umowy społecznej", dokonane w gnostyckim kręgu, objaśnia ludzkie słabości i uzależnienia, wpisane w kondycję jego istnienia.

Motyw ten podejmuje również wybitny religioznawca i antropolog kultury, Alfonso M. di Nola. Mianowicie, omawia on obecność diabła w tradycji biblijnej i judaistycznej.

W dawnej (tzn. sprzed zburzenia Świątyni) religii żydowskiej pojawiają się przesłanki historyczne, jakie doprowadzą do ukształtowania się wątku demonicznego w chrystianizmie. Śledzimy to w serii tekstów w istocie wzajemnie sprzecznych; niektóre z nich mają charakter ściśle teologiczny, inne są wyraźnie mityczne. Ideą główną, dominującą w demonologii starotestamentowej, jest przeświadczenie, iż diabeł to nie figura rodem, powiedzmy, z dualizmu irańskiego, przeciwstawiająca się Bogu, lecz istota umyślnie stworzona przez Boga, aby poddać człowieka próbie6.

Diabły z przedstawień czeskich lalkarzy (XIX w.)

Tendencja ta nie została uwzględniona przez chrześcijaństwo, które przyznało diabłu ważną funkcję kusiciela i przyczyny wszystkiego złego. Intelektualiści i poeci nie zapomnieli jednak o takiej możliwości interpretacyjnej. Jej zastosowanie znajdujemy w "Fauście" Goethego w "Prologu w Niebie", w czasie ustanowienia zakładu w sprawie kuszenia Fausta:

Mefistofeles

Więc parol! doskonale! raz dwa się uwinę!

Ot, po prostu wygraną już w zanadrzu noszę;

Na cztery strony świata szczęśliwą godzinę

Zwycięstwa tryumfalną fanfarą ogłoszę - !

Wtedy pozwolisz, Panie, aby ten zuchwalec

Proch ze stóp moich lizał jak mój kum: padalec.

Pan

Przychylność moja ciebie zabezpiecza.

Nienawiść Jej nie zgasi ani nie umniejszy;

Z rzeszy przekornej, co wiecznie zaprzecza -

Sowizdrzał ostatecznie jeszcze najznośniejszy

Czynność ludzkiego ducha zbyt łatwo wiotczeje -

Baczę, aby w lenistwie gnuśnym nie osłabła.

Przeto podsycam wolę, podżegam nadzieje

Niepokojącym towarzystwem diabła.

Lecz wy, synowie światłości.

Zapłońcie pięknem, radością!

Wiążcie więzami miłości

Serca z wszechświata miłością!

Kędy niestałość się mieni

W wahaniu w rozliczne strony.

Lećcie obliczem zwróceni.

Stałej udzielcie obrony.

Zamyka się niebo.

Archaniołowie znikają.

Mefistofeles

sam

Lubię staruszka czasem i jestem ostrożny.

By nie czynić niczego, co nazbyt Go zraża;

Przecież to bardzo miło, gdy pan tak wielmożny

Z chudopachołkiem za pan brat przygwarza7.

Sympatia Boga wobec Mefistofelesa jest oczywista. I oczywista jest Jego intencja, by diabeł - duch niespokojny i prowokacyjny - poruszył leniwy umysł człowieka. Nie wiemy, czy Goethe rozwijał tu dawne teorie judaistyczne, czy też może mamy do czynienia z konceptem intelektualnym, ważnym dla późniejszego rozwoju akcji dramatycznej.

Marlowe nie myślał o takich analizach. Podjął temat uczonego, dążącego do przekroczenia dostępnej wiedzy. Było to przedsięwzięcie dość niebezpieczne, ponieważ nie tylko bohaterowie sztuki wierzyli w istnienie diabła, lecz również publiczność jego czasów. Publiczność ta znała wprawdzie diabła groteskowego z misteriów, ale wierzyła głęboko, że człowiek może wejść w konszachty z diabłem, który da mu wiedzę, władzę i bogactwo.

Było rzeczą niemal normalną, że w ciągu wieków stosunki z diabłem przypisywano wyróżniającym się uczonym. Dotyczyło to Pierre'a Abelarda (1079-1142), profesora uniwersytetu paryskiego, Rogera Bacona (1214-1292), profesora Oxfordu, Pietro d'Abano vel Apone (1250-1316), profesora uniwersytetu w Padwie, Heinricha Korneliusa Agryppy z Nettesheim (1486-1535).

Również w krajach protestanckich diabeł zachował wielką popularność, szczególnie, że okazał się użyteczny w walce z kościołem rzymskim i papieżem. Przypominano więc opowieści o papieżach, którzy na tron papieski wyniesieni zostali przez diabła. Papież Sylwester II (998-1003) znany ze swej uczoności, miał zdobyć swą wiedzę w młodości w Toledo praktykując u arabskiego czarnoksiężnika. Diabeł stale pozostawał u niego na służbie w postaci kosmatego psa. Grzegorz VII (1073-1085), sławny ze zwycięstwa nad Henrykiem IV, miał śledzić z pomocą magicznego zwierciadła wszystkich swoich przeciwników, których następnie oddawał w ręce diabła. Podobną drogę do papieskiego tronu przeszedł Aleksander VI Borgia (1492-1503)8.

Diabeł był na ustach wszystkich chrześcijan. Rządził sprawami kościoła i rozdawał dyplomy naukowe. Marlowe po raz pierwszy wprowadził go na scenę i pokazał jak negocjuje on z uczonym o jego duszę. To co stanowiło temat szeptanych opowieści, można było teraz oglądać na deskach scenicznych. Aktorzy Lorda Admirała od października 1594 do października 1597 dali w Anglii 24 przedstawienia "Doctora Faustusa". Wrażenie było piorunujące.

O potężnym efekcie tych pierwszych przedstawień mówi legenda, która wkrótce się pojawiła. Polemizując z dramatem w swej książce "Histriomastix" (1632). William Prynne przytacza opowieść o tym, że w czasie przedstawienia Faustusa na scenę przybywały prawdziwe diabły "ku wielkiemu zadziwieniu aktorów i publiczności". Niektórzy ludzie ulegli szaleństwu "poruszeni tak przerażającym widokiem". John Aubrey zapisał opowieść o tym jak to Edward Alleyn, wiodący aktor zespołu w ostatnich latach życia, poświęcił się dobroczynności jak na przykład ufundowanie Dulwich College - aby zadośćuczynić temu wydarzeniu9.

Niemniej diabeł pozostał aktywny przez długie lata. Nie tylko w teatrze, ale również w życiu. Świadectwa "naocznych świadków" nieustająco mówiły o pojawianiu się dodatkowych diabłów na scenie. Ważne były także doświadczenia poszczególnych artystów. Wiedeński lalkarz, Johann Georg Geisselbrecht, tak wyraźnie odczuwał obecność diabła w czasie magicznych zaklęć, że w końcu zrezygnował z wystawiania Fausta10.

"Faust" trafił na kontynent wraz z innymi przedstawieniami zespołów angielskich komediantów. Przejęli je wkrótce komedianci i lalkarze niemieccy. Temat był atrakcyjny. Jego przedstawienia miały zawsze zapewniona publiczność mimo ograniczeń, jakie wprowadzały władze kościelne i szkolne.

Kaznodzieje i nauczyciele nieustająco atakowali lalkarzy, wystawiających "Fausta" i ich nielicznych zwolenników. W roku 1744, w Lippe, miejscowy wikary ostro skrytykował radcę Deteringa za to, że pozwolił lalkarzom na występy w mieście. Detering odpowiedział opublikowaniem broszury "Kurze abgenötigte Auflösung der Frage: Ob eine christliche Obrigkeit auch mit gutem Gewissen Marionettenspiele zu spielen und zu besuchen erlauben moge? mit unpartyischer Feder entworffen von Georg Christopher Detering (Krótka odpowiedź, spowodowana pytaniem: czy chrześcijańskie władze mogą zezwolić w dobrej wierze na przedstawienia i oglądanie teatru lalek? Napisana bezstronnym piórem Georga Christophera Deteringa)11.

Detering zauważał z sarkazmem, że nieraz czuł się bardziej zbudowany dobrym teatrem lalek niż dwudziestoma kazaniami, powierzchownie i anachronicznie traktujących o moralności. Nie zawsze jednak zwyciężał rozsądek. Johan Jakob Fetzer, burmistrz Reutlingen, wspominał (1760), jak w czasach szkolnych płacił za upodobanie do teatru lalek: nauczyciel nie pozwalał mu czytać w klasie fragmentu Biblii, jeśli poprzedniego dnia oglądał lalkowe przedstawienia.

Lalki, jak widać, miały sporą popularność w XVIII-wiecznych Niemczech. Pierwsze przedstawienie lalkowego "Fausta" mogło mieć miejsce w Lüneburgu w roku 1666 w marionetkowym teatrze niejakiego Michaela Treu'a.

Lalkarze dbali o sensacyjność, ale i o dydaktyczne oddziaływanie swoich widowisk. Przedstawienia "Fausta" akcentowały obecność diabła i jego nadprzyrodzonej mocy, zdolność do napowietrznych podróży, służebność wobec nekromantycznych pomysłów Fausta. Z drugiej strony podkreślały grzech "Fausta", którego pycha pchnęła do oddania duszy diabłu. W finale pojawiało się groźnego memento w postaci łacińskiego tekstu: "Accusatus est, iudicatus est, damnatus est" ("Został oskarżony, został osądzony, został potępiony").

Szczególną cechą przedstawień dla plebejskiej publiczności była obecność postaci komicznych, takich jak Pickelhärring, Hanswurst, Kasperle i Kasparek. Wprawdzie w tekście Marlowe'a również pojawia się clown, ale ma on osobowość komedianta, a nie typowego przedstawiciela ludu, jak większość zannich i służących teatru barokowego. Hanswurst i Kasperle, podobnie jak Sganarel, reprezentują niższe warstwy społeczeństwa feudalnego i w sposób sobie właściwy walczą o przetrwanie. Służąc Faustowi, szybko orientują się, że znaleźli się w środku gry o najwyższą stawkę i postanawiają chronić własną głowę.

Ten motyw wpłynął na strukturę sztuki o Fauście. Jej akcja toczy się jak gdyby na dwóch planach, paralelnie. Z jednej strony - dzieje stosunków między uczonym Doktorem i duchami nieczystymi, z drugiej - losy sprytnego prostaczka, któremu udaje się przechytrzyć diabła: nie pójdzie za swym panem w piekielne czeluści. W rezultacie na plebejskiej scenie lalkowej otrzymujemy dwie wersje "Adama". Klęska Fausta-intelektualisty nie oznacza katastrofy całej ludzkości. Pozostaje bowiem jego zdrowa, ludowa odmiana, która kpi sobie z piekielnych mocy.

Adaptacje tekstu Marlowe'a lub wręcz przedstawień żywych komediantów dla teatrów lalkowych zaświadczały o moralnej tężyźnie ludu. Istnienie i działanie diabła było problemem jedynie dla wyrafinowanych intelektualistów.

Znaczną część tekstów "Fausta" wystawianych w teatrach lalek zapisano i opublikowano w XIX wieku. Wcześniej każdy pryncypał teatru lalek znał na pamięć swojego "Fausta", nauczywszy się go od ojca. W ten sposób lalkarze strzegli tajemnicy zawodowej, a przy tym zapobiegali modernizacji tekstu.

Najwięcej tekstów zebrał i opublikował Scheible w almanachu "Das Kloster". Analizy ich dokonał Wilhelm Creizenach, który poza tekstami Scheiblego korzystał jeszcze z dramatów wydanych przez Engla i Hamma. Spośród wszystkich zapisów [było ich ponad dwadzieścia] Creizenach dał pierwszeństwo tekstowi z Ulm, "Doctor Johan Faust", który uznał za wersję najstarszą, najbliższą utworowi Marlowe'a.

Odstępstwa od Marlowe'a są niewielkie, jeśli nie liczyć znacznych skrótów. Z uzupełnień odnotujmy obecność Pickelhäringa, który zastąpił Błazna. Obcym wtrętem w tekście z Ulm jest anachroniczna postać Charona, który domaga się od księcia piekieł Plutona podwyżki za swą "galerniczą" pracę.

Za najbardziej "typowy" można jednak uznać tekst lalkarza Boneschky'ego, "Doctor Faust". Jego treść, podobnie jak wielu innych sztuk, jest odległą pochodną dramatu Marlowe'a. Wprowadzone tu zmiany prowadziły przede wszystkim ku wyeksponowaniu grzesznej natury Fausta oraz zwiększeniu widowiskowości, którą osiągano efektami technicznymi (metamorfozy), pirotechnicznymi (fajerwerki) i komicznymi (rozbudowanie roli postaci popularnej)12.

Lalkarze tworzyli swoiste kolaże z motywów innych sztuk teatralnych. W niektórych tekstach "Fausta" pojawiały się - nieobecne u Marlowe'a - motywy antyczne, biblijne, w jednej z wersji poznajemy nawet rodziców Fausta, zapewne pod wpływem "Syna marnotrawnego", z którego przejęto też szereg sztuczek, pokaz wybuchu Etny, burzę morską i "mechanicznie ożywioną morską faunę".

Bogatą tradycję posiada również "Faust czeski". W Pradze już w końcu XVIII wieku losy tego bohatera były tematem popularnych opowiadań i anegdot. Czesi traktowali Fausta nawet jako swego ziomka żyjącego w XVI wieku, który z nieznanych powodów musiał się chronić w Niemczech. Z równą życzliwością przyswoili zresztą historię polskiego maga-nekromanty, Twardowskiego.

W Czechach, podobnie jak w Niemczech, teksty lalkowego "Fausta" zapisano i wydano w XIX wieku, są wśród nich najcenniejsze sztuki Josefa Vinickiego, Vaclava Kopeckiego, rodziny Lagronów i rodziny Maiznerów. Choć różnią się między sobą, ich akcja przebiega w zasadzie zgodnie ze schematem Marlowe'a13.

Motywem wyróżniającym czeskiego "Fausta" jest przekorna scena malowania krucyfiksu przez Mefistofelesa. Faust, lecąc nad Jerozolimą, zapragnął ucałować "piękny i święty" krucyfiks, który ujrzał z oddali, a że diabeł nie zgodził się zatrzymać w świętym mieście, Faust nakazał mu namalować krzyż w swojej praskiej pracowni.

Plebejskie teatry lalek w Niemczech przeżyły wielkie chwile w okresie romantyzmu, kiedy w folklorze poszukiwano źródeł kultury narodowej. Joseph Schutz i Johann Georg Dreher, lalkarze z północnych Niemiec zadziwiali socjetę berlińską w latach 1804 i 1805 dawnym ludowym "Faustem", który miał stać się natchnieniem dla przyszłego dzieła Goethego. W Czechach lalkarze korzystali na ogół z dawnych redakcji "Fausta". W drugiej połowie XIX wieku jeden z wybitnych lalkarzy Jan Nepomuk Laśt'ovka (1824-1877) wystawił adaptację tekstu Goethego w przekładzie Josefa Jirigo Kolara, uzupełnionym wstawkami z tekstów ludowych.

Historyk literatury i teatru Vaclav Tille pamiętał o niezwykłości inscenizacji Last'ovki: "Stary lalkarz Last'ovka, grając dla nas "Fausta", w ostatnim akcie nakładał na swą spracowaną rękę czerwoną rękawicę z pazurami z tkaniny pokrytej gwiazdami. Kiedy ta pyszna piekielna lalka drażniła z kulis wieśniaka Skrholę, którego Faust najął do stróżowania, my, dzieci, czuliśmy się wprost oszołomieni". Wrażenia te uzupełnił Karel Vojtech Prokop w piśmie "cesky loutkar", pisząc, że ci, którzy widzieli Mefista Last'ovki "tę lalkę z demonicznym obliczem, z tą sfilcowaną sierścią na skroniach i z tyłu głowy, którzy słyszeli jego twardy śmiech, jego diabelskie słowa pełne ironii i patosu, widzieli jego czerwony kostium", nigdy nie zapomną siły tego przedstawienia14.

A zatem charakter ludowych widowisk nie ulegał znaczącym zmianom. Utrwalone w druku teksty stały się dokumentem stylu ludowego i jako takie są traktowane z respektem, choć możliwe są ich różnorodne inscenizacje.

Faust powrócił także do literatury wysokiej - w równym stopniu zawdzięczamy to teatrowi lalek, jak i Gottholdowi Ephraimowi Leasingowi, który wskazał nań jako na przykład wielkiego szekspirowskiego tematu. Lessing, przeciwnik uzależniania teatru niemieckiego od francuskich wzorów, znalazł w "Fauście" źródło rozważań egzystencjalnych.

Sam opracował temat i zamierzał rzecz wystawić, ale tekst zaginął w dość banalnych okolicznościach. Pozostały świadectwa brata Lessinga, Karla, i przyjaciół, mówiące o zamiarze napisania oświeceniowego, mieszczańskiego "Fausta" i przedstawiające pierwszą wersję tematu. Była to opowieść o podpisaniu cyrografu przez młodego Fausta, żądnego wolności i wiedzy. Tragiczny koniec jego życia i zwycięstwo Mefistofelesa miały być wszakże tylko ułudą: aniołowie - deus ex machina - uśpili Fausta, powołując do istnienia jego fantom. Zwycięstwo diabłów jest więc pozorne. Faust, który widział we śnie swe własne, możliwe dzieje, odnajdzie w nich naukę na przyszłość.

I tak po raz pierwszy historia Fausta została poddana zasadzie teatru w teatrze. Lessing, jako człowiek oświecenia, odcinał się od ludowej wiary w działającego diabła, nie umiał jednak zaprzeczyć rzeczywistemu istnieniu aniołów15.

Ostatecznie mieszczański Faust pojawił się na scenach niemieckich jako Johann Faust. Dramat alegoryczny, napisany prawdopodobnie przez wiedeńskiego aktora Paula Weidmana16.

Akcja ma miejsce w pałacu Fausta w ciągu jednego dnia, zgodnie z klasyczną zasadą jedności miejsca i czasu. Jest to ostatni dzień w życiu Fausta, jako że upływa termin kontraktu z Mefistofelesem. Faust, pochodzący z biednej rodziny, zyskał bogactwo i sławę dzięki układowi z Mefistofelesem. Wszystkie jego pragnienia i kaprysy zostały zaspokojone. Ma żonę. Helenę, która dla niego "porzuciła swoich rodziców, przyjaciół, krewnych, złożyła mu w ofierze swoją cnotę i cześć". Mają ukochanego syna, Edwarda. Mefistofeles jest majordomusem, odpowiedzialnym też za rozrywki Fausta. Wagner jest kamerdynerem: dobry anioł Ituriel [...] występuje w charakterze przyjaciela Fausta, człowieka, i próbuje sprowadzić go na drogę cnoty. Ojciec i matka Fausta. Teodor i Elżbieta, biedni i cnotliwi wieśniacy, przybywają ratować swego syna z otchłani zepsucia: namawiają go, by rzucił nieprawnie nabyte bogactwo i wrócił z nimi do ich biednej chaty. Ale Faust jest dumny z tego, że za pomocą czarów przyczyniał ludziom nie zła, ale wiele dobra. Mefistofeles demaskuje jednak jego naiwne iluzje, pokazuje mu, jak obdarowani przez niego ludzie umieli wykorzystać jego pomoc przeciwko innym [...]. W ostatnim akcie następuje tragiczny koniec. Zrozpaczony Faust wypija truciznę. Helena, w nadziei, że w ten sposób uratuje swego ukochanego, za poduszczeniem Mefistofelesa zabija jego starego ojca. Nieoczekiwanie następuje jednak optymistyczny finał: przedśmiertna modlitwa starego ojca sprawia, że jego umierający syn i przymuszona do przestępstwa Helena, w pełnej skrusze, otrzymują przebaczenie. Ituriel, w otoczeniu aniołów, triumfuje nad Mefistofelesem i jego piekielnymi furiami17.

Sztuka ta nie ma wprawdzie wartości literackiej, ale jest interesującym dokumentem przemiany archetypu. Zauważyliśmy to już w zaginionym tekście Lessinga - epoka oświecenia nie była skłonna do uznania klęski człowieka w jego zmaganiach z siłami nadprzyrodzonymi. Nie uzasadniała jednak swego optymizmu. Takie uzasadnienie dał Goethe, ale nie wiadomo, czy należy je traktować całkiem serio.

Dzieje powstawania "Fausta" Goethego ("Urfaust", "Faust część I" i "Faust część II") są powszechnie znane. Wiele pisano o filozoficznej zawartości dzieła. Nie doceniono jednak jego struktury, a w istocie rzeczy struktura ta pokazuje stosunek Goethego zarówno do problematyki "Fausta", jak w ogóle do egzystencji człowieka. Jak "sen" w "Fauście" Lessinga odmieniał całą koncepcje jego dziejów, tak o wymowie "Fausta" Goethego decydują dwa prologi: "Prolog w teatrze" i "Prolog w Niebie". Pierwszy z nich mówi nam, że wszystko, co zobaczymy, jest sztucznym wytworem, mającym pobudzić zainteresowanie publiczności. Prolog drugi mieści się już w grupie "rzeczy wytworzonych". Jest dziełem autora i teatru. I przedstawia ich przekonania i ich oceny.

Losy Fausta-Człowieka zależą od wyniku gry między Bogiem i Diabłem-Mefistofelesem. Bóg ufa prawości swojego stworzenia, zaś Mefistofeles wierzy w siłę swego sprytu. Między uczestnikami zakładu nie ma wrogości - wszystko toczy się przecież w teatrze.

Pierwsza część utworu to właściwie melodramat z tragicznym zakończeniem w duchu epoki (dziś finał byłby zapewne inny).

Część druga w większym stopniu mówi o Fauście-Adamie. Oto człowiek (bardziej sam Goethe niż Faust) staje wobec swej kulturowej spuścizny i wobec natury. Naturę chce sobie podporządkować. Przed oczami widzów przesuwa się świat antyczny i dwór cesarstwa niemieckiego - nie ma tu prawie wcale miejsca dla Fausta: nawet Homunculus jest w istocie dziełem nie jego, lecz Wagnera. Podczas Nocy Walpurgi Faust jest jedynie obserwatorem. Związek z Heleną i rozkoszny pobyt w Arkadii nie niweluje odczucia przemijalności - skłania ono Fausta do prób udoskonalenia świata. Na przeszkodzie staje wojna, prowadzona przez Cesarza. Dzięki pomocy Mefistofelesa Faust, obdarowany wielkimi posiadłościami, próbuje uszczęśliwiać ludzkość. W efekcie jednak unieszczęśliwia jednostki (Filemon i Baucis). Gdy Mefistofeles chce już zagarnąć jego duszę, przybywa zastęp aniołów i ratuje Fausta od potępienia, ponieważ "zbawion być może, kto się dążeniem wieczystym trudzi"18. Z punktu widzenia teatru, jest to rozwiązanie "deus ex machina". Oczywiście, moglibyśmy też przyjąć, że tak działa predestynacja, a ściśle - łaska Boża, zgodnie z ustaleniami świętego Tomasza z Akwinu: "Żaden człowiek nie może być zwolniony ze swoich grzechów jak tylko przez Łaskę [...]. Bóg nie jest przyczyną grzechu, ale niektórych pozostawia w grzechu, a innych od niego uwalnia19. Tendencje te wystąpiły jeszcze silniej wśród protestantów, zwłaszcza anabaptystów i kwakrów, którzy - mimo wszystkich różnic - "zachowali eschatologię Augustyna"20.

Teoria predestynacji wyjaśnia losy Fausta po jego śmierci, ale kłóci się z logiką dramatyczną. Goethe nie pokazuje wcale, by jego bohater "dążył nieustająco", co najwyżej przynosi nam jego deklaracje w tym względzie. Z drugiej strony Stwórca nie dotrzymuje umowy z Mefistofelesem - nie pokazuje się nawet w finale. Mefistofeles ma więc poczucie, że został oszukany. My również. Ale przez kogo? Przez teatralnego Boga czy przez dyrektora teatru?

Może Goethe celowo stawia nas wobec wyboru interpretacji. Wydaje się, że cały dramat ociera się o groteskę, a finał wygląda wręcz humorystycznie. W scenie nazwanej "Gloria" anioły "sypią róże, Mefistofeles walczy, odpierając napaść latających w powietrzu róż"21. Goethe nie był tu oryginalny: powtórzył motyw obecny w dawnych moralitetach (na przykład w "The Castle of Perseverance"22) - i ten gest kryje w sobie szczyptę ironii.

Ironię odnajdujemy także w scenie uprowadzenia ciała Fausta. Anioły prowokują Mefistofelesa swoim chłopięcym wyglądem, rozpalając jego żądze, by tym łatwiej go oszukać - ku jego spóźnionej rozpaczy:

Mefistofeles

(spoziera wkoło)

Gdzież te młodziki? - Już w górze kołują!

- Chytrzy! podeszli mnie w chwili ospałej

- Z łupem ku niebu prosto ulatują!

Szczwani! Tak długo koło grobu tasowali.

Aż mi skarb wielki, jedyny, wspaniały.

Aż mi tę duszę, zastaw mój, porwali!

Przed kimże się użalę w tej posępnej głuszy.

Choć sobie słuszne prawo roszczę do tej duszy?

Tak mi zmydlono oczy - na me stare lata!

Bardzo szkaradnie los mną przeciwny pomiata!

Lecz zasłużyłem! Ostatni kiep ze mnie!

Tyle zachodu i wszystko daremnie!

Oto na dudka szczwany diabeł wystrychnięty.

Przez żądze ordynarne miłostki namiętnej.

A jeśli dziś płochości szalonej, dziecinnej

Zawdzięczam wielką klęskę w tej całej robocie

To przyznać muszę szczerze, że sam jestem winny.

Bo się oplatać dałem przy końcu głupocie23.

Oczywiście, nikt się nie przejmował klęską Mefistofelesa. Humanizm Goethego zakładał wyłącznie błędy człowieka na jego drodze do wyobrażonych wartości. Zdominował też wszelkie egzegezy archetypu Fausta, choć nie powstrzymał kolejnych wariantów jego dziejów.

Wiek XX przyniósł pytania o wartość podstawowych wątków kultury dawnych wieków, postawił też pytania egzystencjalne, rezygnując z odpowiedzi w ramach dotychczasowych formuł. Wśród dramaturgów pierwszej połowy wieku weryfikację najważniejszych archetypów podjął Michel de Ghelderode. Był wśród nich i Faust. Ghelderode nadał swojej wersji znamienny tytuł: "La Mort du docteur Faust" ("Śmierć doktora Fausta", 1925). Wyprzedzając o lat czterdzieści proroka postmodernizmu, Johna Bartha24, który głosił wyczerpanie kultury, Ghelderode przeczuł konieczność nowego pojmowania świata, nieużyteczność dawnych mitów.

"Faust" Ghelderodego rozgrywa się w dwóch epokach: w XVI i XX wieku. Faust średniowieczny jest wyczerpany daremnością swoich dążeń. Wszystko co czynił, jest dla niego tylko... literaturą. Podejmuje więc podróż w czasie i trafia do wieku XX. Ogląda przedstawienie o doktorze Fauście. Próbuje zalecać się do Małgorzaty, ale ona, kobieta XX wieku, ma własne cele. Kulminacja - tak fabularna jak i teatralna - następuje w ostatniej scenie: Faust zabija swego teatralnego sobowtóra, a następnie popełnia samobójstwo. Ostatnie jego słowa to pytanie, czy posiada duszę. Mefistofeles nie potrafi odpowiedzieć: "Dowiesz się w zaświatach, ale czy będzie to miało jakiekolwiek znaczenie?". Belgijski badacz dzieła Ghelderodego, Roland Beyen, wysnuwa z tego obrazu nowoczesnego Fausta wnioski pesymistyczne:

[Ghelderode] Podkreśla upadek mitu racjonalności, któremu może doraźnie przeciwstawić jedynie przeciętność i płaskość wieku demokracji: Faust burdel stawia ponad miłość i laboratorium, a Małgorzata myśli wyłącznie o swej mieszczańskiej pozycji życiowej. Diabły są tylko dzielnymi urzędnikami, bezrobotnymi wobec zaniku wielkich namiętności i wielkich grzechów25.

Zakwestionowanie wartości dawnego mitu nie przekreśla atrakcyjności jego struktury fabularnej, która w epoce postmodernizmu, otwierała szansę kreowania nowych uniwersalnych wizji. Z nową interpretacją tematu mamy z pewnością do czynienia w realizacji "Tragicznych dziejów doktora Fausta" Marlowe'a przez Jerzego Grotowskiego (Teatr Trzynastu Rzędów, Opole, 1963).

Chociaż twórczość Grotowskiego bliższa jest poszukiwaniom Artauda, wydaje się, że ma wiele wspólnego z dziełem Ghelderodego. Grotowski, tak jak Ghelderode, chciał zrozumieć sens kultury. Jej archetypy i wartości konfrontował z aktualnym ludzkim doświadczeniem. Oczywiście, Grotowski miał szersze cele niż Ghelderode, pojmując teatr jako drogę samopenetracji duchowej aktora i ofiarowania siebie w "akcie całkowitego ujawnienia swego jestestwa"26.

Grotowski dokonał adaptacji "Tragicznych dziejów doktora Fausta". Spektakl rozpoczyna scena uczty pożegnalnej wydanej przez Fausta - okazja do odbycia publicznej spowiedzi. Służy temu sceneria w postaci wysokich stołów, przy których siedzą widzowie. Na stołach toczy się akcja sztuki - przypomnienie dziejów Fausta, w których Grotowski dopatrzył się analogii do żywotów świętych i wymodelował je zgodnie z hagiograficznymi wzorami średniowiecza. Dlatego główne postaci noszą habity. Diabeł ma dwie reprezentacje - męską i żeńską, co podkreśla jego androgyniczną naturę.

Świętość człowieka rozumiał Grotowski jako bezkompromisowe dążenie do prawdy. Faust staje się więc świętym przeciw Bogu. Ludwik Flaszen, współtwórca Teatru Trzynastu Rzędów tak zapisał plan scenariusza:

Początek uczty: ogłoszenie spowiedzi publicznej. - Akcja cofa się w przeszłość. - Faust zmaga się z sobą w swej pracowni. - Spowiedź przed wyświęceniem. Korneliusz i Waldes uczą Fausta zaklinania duchów. - Przez las do miejsca czarów. - Wywołanie Mefista: Zwiastowanie. - Umartwianie się. - Spacer i rozmowa duchowa z Mefistem. - Chrzest. - Podpisanie cyrografu: ogołocenie ze wszystkiego. - Odziewanie w szaty uświęcone. - Czytanie świętej księgi - kobieta? - Kuszenie świętego. - Rozmowa o wszechświecie: Mefisto chwali muzykę sfer. - Kuba i Bartek: trywialność stworzenia. - Siedem grzechów głównych. - Podróż do Rzymu na smokach. - Faust z miłości policzkuje papieża, aby uzdrowić go z pychy. - U cesarza: Faust wywołuje ducha Aleksandra Wielkiego i jego kochanki. - Scena z Benwoliem: Faust uzdrawia opętanego gniewem z jego dzikości, przywracając w nim dziecię (cud). - Akcja powraca do teraźniejszości. - Faust wywołuje Piękną Helenę, czyniąc aluzje do rozrodczych funkcji miłości. - Mefisto demonstruje Faustowi raj, który zyskałby, słuchając Boga (dobra śmierć), oraz piekło za nieposłuszeństwo (zła śmierć). - Faust obnaża przed widzami nieludzkość i obojętność Boga, któremu nie zależy na zbawieniu duszy ludzkiej: ekstaza najwyższego protestu, która jest początkiem wiecznego cierpienia. - Mefisto wynosi Fausta na wieczną mękę, ofiara spełniona: ci, którym przypadła rola katów, odgrywają ją uroczyście i przyjaźnie21.

Takie ujęcie sygnalizuje odwieczny konflikt Fausta z Bogiem, poczęty jeszcze w Raju. Dokonuje się także weryfikacja pojęcia świętości: tu świętym jest człowiek oddający życie ludzkim wartościom. Dokładny opis spektaklu znaleźć można w pracy Agnieszki Wójtowicz28.

Christopher Innes, autor książki "Holy Theatre", odczytał przedstawienie Grotowskiego jako deformację oryginalnego dzieła Marlowe'a. W rozdziale "Laickie komunie, religie, mity" pisał:

"I znów powszechnie przyjęty stereotyp sacrum został zgwałcony, z tym że wartości zostały odwrócone, dobro i zło zostały przenicowane w sposób porównywalny do Geneta, którego dzieło Grotowski cenił i wykorzystywał w ćwiczeniach aktorskich. Rewolta Fausta umotywowana jest lekturą Biblii -

Śmierć jest nagrodą za grzech; to okrutne ...

Jeżeli powiem, że jestem bez grzechu -

Skłamię; oszukam sam siebie.

Nie będę przybytkiem prawdy...

Cóż, musimy grzeszyć -

I w konsekwencji musimy umierać.

A tak, umierać śmiercią wiekuistą!

"Che sara, sara." Cóż to za doktryna? (I. i. 40-7)

- którą każdy widz Marlowe'a rozpoznałby jako sofistykę, ponieważ Faust opuścił dobrze znaną drugą połowę zdania: "lecz życie wieczne jest darem Boga za sprawą Jezusa Chrystusa (Listy do Rzymian, 6:23) i "jeśli wyznamy nasze grzechy będzie nam wierny i je przebaczy" (I Jan 1:9). I wkładając uproszczony pogląd Marlowe'a w usta Fausta Grotowski przekształcił Boga w demoniczne bóstwo, którego prawa... są pułapką, jako że moralność przeciwstawia się w nich prawdzie. [...] W tej dialektyce świętości i potępienia, w której wyzwala się duchowy potencjał poprzez umartwienie ciała. Faust staje się Zbawicielem w sensie humanistycznym w opozycji do sensu religijnego, ponieważ aktor, który całkowicie odsłania swe jestestwo, pozbawiając się wszelkich osłon i własności, staje się modelem dla widza...29

Obrona Boga jako rzecznika ludzkiej szczęśliwości w kontekście Fausta Marlowe'a ma jedną - słabą stronę: Faust przegrywa, zostaje porwany do piekła. Konflikt pozostaje nierozwiązany. Próba rehabilitacji Fausta przez Goethego jest niewystarczająca, ponieważ jest wynikiem kompromisu. Aranżuje ją Bóg przy całkowitej bierności człowieka i niezrozumiałej dla nas niemocy diabła. Grotowski w pełni rehabilituje Fausta - przedstawia go jako człowieka oddanego bez reszty wybranym przez siebie wartościom, postępując zresztą zgodnie z intencją Marlowe'a30.

Koncepcja naszego istnienia w świecie a atrakcyjność archetypów - to dwie niezależne kwestie, zwłaszcza rozpatrywane jako materiał do wykorzystania w teatrze. To właśnie stanowi o ciągłej teatralnej atrakcyjności tematu Fausta. Teatr Marionetek w Sztokholmie odegrał "Fausta" (1997) tradycyjnego, z lalkami wielkiego niemieckiego mistrza Harro Siegla, tworząc nową wizję diabolicznej siły. Oto Mefistofeles rozmawia z Faustem, lewitując w niedbałej, półleżącej pozie wielkiego pana - wspaniały symboliczny obraz, który łączy doświadczenia mistyczne całych wieków.

Tradycji trzymał się także polski artysta Andrzej Dziedziul, który w roku 1968 przygotował "Stan losów Fausta" we Wrocławskim Teatrze Lalek. Scenariusz skomponował w oparciu o teksty Marlowe'a i Goethego, ale wymowa przedstawienia zawierała się w symbolicznych funkcjach artefaktów. Dziedziul występował na scenie jako Faust, w otoczeniu różnorodnych lalek i przedmiotów. Scenografię stanowił stół i stojak, na którym umieszczono globus. Na stole rozgrywała się intymna scena między Faustem a Mefistofelesem. Otwierany brzuch diabła był siedliskiem siedmiu grzechów głównych. Zaraz potem pojawiał się motyw Małgorzaty. Globus z pracowni otrzymuje jej głowę i rozumiemy, że to Małgorzata przesłoni Faustowi cały świat. Znak wielkiej miłości, ale także znak poczęcia nowego życia. Więc kiedy Faust w globusie swego szczęścia (w kobiecym żywocie) szuka dla siebie zadań, okazuje się, że ów kobiecy żywot zamieszkany jest przez diabła. I diabeł dzierżąc lejce w swoich dłoniach kieruje nim jak roboczym koniem.

Spektakl Dziedziula można interpretować jako mizogyniczny. Możliwe jest jednak i inne odczytanie: diabeł towarzyszy nam nieustannie i nawet miłość od niego nie wyzwala.

Duże wrażenie w Europie zrobiły występy zespołu Handspring Puppet Company z Johannesburga, powstałego dwa lata wcześniej w efekcie współpracy lalkarzy Adriana Kohlera i Basila Jonesa ze znanym malarzem Williamem Kentridge'm. Artyści pokazali w 1994 roku "Fausta" według Goethego, pod tytułem "Faustus in Africa".

Faust jest białym kolonizatorem, który eksploatuje Czarny Ląd. Podczas safari strzela do wszystkiego, co nawinie mu się pod flintę. Pożera też z nienasyconą żądzą wszystkie skarby natury i ziemi, podczas gdy jego famulus Johnston (Wagner) sięga po prostu po cesarską koronę. Właściwa akcja toczyła się w biurze Mefistofelesa - ruchliwym przemysłowym, ponurym kantorze z lat dwudziestych. Prolog w Niebie rozgrywał się ponad jakąś archaiczną telefoniczną centralą. Piwnicę Auerbacha ulokowano pod palmami, na tarasie w Dar-Es-Salaam. Greta była czarną misjonarką, która opiekowała się rannymi ofiarami. Helena to pełna blasku piękność rodem z Hollywood. Pudel Mefistofelesa to hiena zepsuta życiem w luksusie. W finale [...] zamiast piekielnej i niebiańskiej podróży, ogłoszono powszechną [amnestię], ponieważ po wojennych zniszczeniach do odbudowy kraju potrzebna była każda para rąk. [...] Było to raczej cyniczne zakończenie, ale jak podkreślał reżyser William Kentridge, odpowiadało w pełni ówczesnej sytuacji Afryki Południowej31.

Aktor grający Mefista animował marionetki reprezentujące siły zła. Inne figury, przeważnie wielkości człowieka, były w rękach personelu jego biura. Południowi Afrykanie wykorzystali europejski archetyp, by właśnie Europejczykom rzucić w twarz swoją krzywdę. Kto jednak naprawdę jest za nią odpowiedzialny? Niezdarny Demiurg, wszechwiedzący Bóg, czy człowiek, tworzący mity na własne usprawiedliwienie?

Próbę udzielenia odpowiedzi na te pytania stanowi sztuka Richarda Schechnera "Faust/gastronome", wystawiona przezeń w tym samym 1994 roku z zespołem East Coast Artists. Odpowiedź jest na poły filozoficzna, na poły polityczna. Zawiera w sobie także element teatralnego eksperymentu.

Utwór otwiera wywiad z aktorem występującym w roli Fausta. Faust stawał wobec pytania o wiarę w Boga - aktor ma odpowiedzieć na to samo pytanie, ale już po doświadczeniach wyniesionych ze sztuki. To rodzaj testu dla aktora, ale także sygnał, że rzecz dzieje się w teatrze. Faust jest kucharzem, co ma sens metaforyczny: gotuje przyszłość ludzkości. Narrator (okaże się Lucyferem) komentuje jego postępowanie. Faust przygotowuje ucztę głównie z myślą o sobie.

FAUST (warząc)

... Och, jaki świat korzyści i przyjemności

świat siły, honoru i wszechwładzy

jest obiecany studentom gastronomii!32 [I.1]

Taka jest jego motywacja do podjęcia studiów. Perswazje Dobrego Anioła nie pomagają. Zwyciężają zachęty Anioła Złego:

ZŁY ANIOŁ

...Będziesz na ziemi jak Bóg na niebie,

Pan i zarządca wszystkich elementów! [I.1]

Już w pierwszym kontakcie z magią Faust odczuwa w sobie twórczą siłę i najdosłowniej wydala ją z siebie: opuszcza spodnie i wypróżnia się z diabłów. Na koniec z jego odbytu wypada... Hitler. Faust jest pełnym werwy Niemcem, więc obiecuje:

Zwołam żołnierzy i z Germanii uczynię

Najcholerniejszą potęgę na świecie

Hitler z miejsca ogłasza - po niemiecku - swój antysemicki program. Później będzie jeszcze cytował fragmenty z "Mein Kampf", często w kontrapunkcie do rozgrywającej się akcji. Milknie jednak w obecności przełożonego, Mefistofelesa. Mefistofeles - sługa Lucyfera różni się korzystnie od diabłów wydalonych przez Fausta. Musi sprostać wymaganiom Fausta, który ma inne cele niż jego renesansowy pierwowzór:

FAUSTUS (śpiewając)

Moje dzikie rakiety rozetną powietrze.

Zawrócę biegi rzek, ogołocę lasy.

Mostem połączę Afrykę z Hiszpanią

Azję wraz z Ameryką zmienię

W moje posiadłości! [I.1]

Po podpisaniu kontraktu własną krwią, Faust nie odbędzie wielkich podróży. Faust się bawi i "zamienia stado poczciwych krów w śpiewaków operowych. Staje przed nimi i dyryguje "Biere et Vin z Fausta Gounoda". [1.2] Pierwszym życzeniem serio jest znalezienie żony. Mefistofeles mnoży trudności, ale nie umie wyperswadować Faustowi jego fascynacji Małgorzatą. Dochodzi w końcu do uwiedzenia niewinnej dziewczyny, nie pomagają nawet ostrzeżenia Hitlera:

Pssst! Fauście! Ta Greta ma ciemne oczy, nie ma czystej aryjskiej krwi. Czuję w niej Żydówkę! Mogę ci się postarać o Helenę Trojańską z aryjskiego składu, z twarzą godną tysiąca statków. [I.3]

Nic też nie powstrzyma śmierci Małgorzaty.

Część druga odbywa się w studiu telewizyjnym - gwiazda z Jamajki Vernice Minsky Miller prowadzi talk-show na temat nazistów. Jej gośćmi są: dynamiczny naśladowca Hitlera, neonazistowska cheerleaderka z Teksasu i budowniczy tysiącletniej Rzeszy, Albert Speer.

Gdy przychodzi pora na wystąpienie doktora Fausta, czaruje on widzów czekiem na dwa miliony dolarów na cele dobroczynne i wizją przyszłości ludzi na ziemi:

Przyszłość z każdym dniem staje się bardziej interesująca. Zintegrowana energia na wyciągnięcie ręki. Możecie to sobie wyobrazić? Bezgraniczna moc, nielimitowana elektryczność. [...] Ruszymy naprzód...

Nie bądźmy nazbyt naukowi. Ostatecznie chodzi o to, że woda zostaje przetworzona w elektryczność, nie pozostawiając żadnych szkodliwych odpadów. Pomyślcie tylko: nieograniczona produkcja i konsumpcja. Koniec biedy, głodu i chorób. Ja, to znaczy moja Korporacja Pięści, obiecuje wam taki właśnie świat. [...]

[...] Speer i jego nieporadne próby reorganizacji to przeżytek. My, ludzie przyszłości, [...] nie eksploatujemy i nie eksterminujemy. Jedynie przetwarzamy. [...] Z pomocą inżynierii genetycznej stworzymy ulepszony typ człowieka.

Już w tej chwili rozpoznajemy i kontrolujemy choroby i warunki, w jakich powstają błędy genetyczne. Wkrótce niedorozwój umysłowy, homoseksualizm, psychozy paranoidalne, schizofrenia i zachowania agresywne, uzależnienia od narkotyków, wiele rodzajów raka, niekonsekwencja polityczna i setki innych odchyleń zostaną całkowicie wyeliminowane. Ludzie będą mogli zmienić kolor skóry, co położy kres rasizmowi. Matki i ojcowie będą mogli mieć wymarzone dzieci, wybrane w instytucji "Lepsze Dzieci dla Każdego". To nie są wymysły. To wszystko istnieje w formie prototypów. Zapewniam was, że wkrótce świat, w którym żyjemy, stanie się rajem. [II.1]

Vernice w odpowiedzi zaprasza na scenę Neo-Nazi cheerleaderkę z Loobock w Teksasie, Yeah, yeah, yeah!

CHEERLEADERKA (śpiewając)

Wierzę w mój kraj

W moją czystą ziemię

Rozwiń nade mną moją flagę

Nieś ją wysoko, boja...

Wierzę w białą rasę

Wierzę w czystość mojej rasy.

Hej, Żydki. Żółtki i Czarnuchy

Jutro należy do mnie!

Rasa & Naród! Yeah, yeah.

Rasa & Naród! Yeah, yeah.

Rasa & Naród! Yeah, yeah.

Rasa & Naród! [II.1]

Nikt jednak nie bije brawa. Vernice szybko usuwa cheerleaderkę ze sceny. Ma w zanadrzu inną atrakcję: Adolfa Hitlera z Trump's Castle w Atlantic City. Orkiestra gra Horst Wessel Lied, gdy Hitler wchodzi na podium. Przemawia po niemiecku do niemieckiej młodzieży, ale tłumaczenie jego słów wyświetla się na ekranie:

Moja niemiecka młodzieży,

Po latach znów was pozdrawiam!

Jesteście cząstką

Idei kroczącej przez świat.

Chcemy bowiem być jednym ludem

Bez różnic i bez klas

I wy będziecie tym ludem.

Bądźcie niezłomni w waszej młodości!

A kiedy mnie już nie będzie

Pięściami brońcie tej flagi.

Wydobyta z nicości!

Spełni rasowe żądania

I lud poprowadzi.

Lud się podporządkuje.

A liczba jego wzrośnie.

Doktryna się nie zmienia.

Organizacja twarda jak stal.

Partia jest jak święty zakon.

Nasze państwo przetrwa

Tysiące lat.

Do nas należy przyszłość.

Ponieważ młodzi są z nami.

Duszą i ciałem.

Wy, młodzieży, jesteście duszą i ciałem!

Moją duszą i moim ciałem.

Gdy nasz ruch przemierzy

Dziś Germanię

Wiem, że będziecie z nami.

Niech żyje Narodowy Socjalizm!

Dzisiaj Germania, jutro cały świat! (Cisza.) [II.1]

czeskich lalkarzy (XIX w.)

Przedstawienie Vernice pozostaje bez konkluzji. Mefistofeles i Faust odjeżdżają konno. Rozlega się dzika muzyka. Czarownice wraz z Hitlerem tańczą "Hexentanz". I tylko z ust Narratora dowiadujemy się o dalszych działaniach Fausta i o jego degradacji: Faust i Mefistofeles docierają do Chin, gdzie kupują dziewięcioletniego chłopca, by złożyć go w ofierze. Śpiewają nad nim hymny w nieznanym języku, palą świece i kadzidła. Faust jednym zamachem ścina chłopcu głowę rzeźniczym toporem. Po martwym ciele dziecka spływa krew. [II.2]

Tajemny akt nie zwiedzie Małgorzaty, która zapowiada jego potępienie. Faust nie traci optymizmu: przecież był aktywny, wykonał tyle prac. Małgorzata ma jednak inne zdanie:

MAŁGORZATA

Och, mój Janie, Janie, masz tylko słowa na języku. Nie rozumiesz? To co opisujesz nie budzi wiary, a to co czynisz prowadzi do chaosu. Spójrz dookoła siebie. Choroby, głód, bieda. Czy znasz jakiegokolwiek szczęśliwego człowieka?

FAUST

Umiałabyś to zrobić lepiej? Słyszałem jak się modlisz, ale nie widziałem twoich czynów. Ja jestem człowiekiem czynu, planowania, nadziei na przyszłość... [II.3]

Tak naprawdę Faust nie ma już przyszłości. Odtrąca go nawet Gaja, którą tylekroć gwałcił. Finał rozgrywa się w sali bankietowej, gdzie Faust przygotowuje się do spożycia posiłku. Ceremonia mycia, masażu i karmienia przekształca się w okrutną parodię. Wszyscy już wiedzą, że Fausta czeka piekło. Nikt mu nie pomoże: ani Dobry Anioł, ani Małgorzata. Faust pragnie jeszcze odwrócić bieg rzeczy:

Mój Boże, mój Boże, nie patrz na mnie tak groźnie!

Żmije i węże, pozwólcie odetchnąć!

Wstrętne piekło, nie rozdziawiaj paszczy!

Nie przychodź, Lucyferze!

Spalę moje książki! [II.4]

Faust naszej epoki, choć jest człowiekiem wiedzy, wybrał władzę jako klucz do przemiany świata. To dla władzy zawarł kontrakt z Mefistofelesem. Ale to jest banał. Dalekie od banału jest natomiast pojawienie się Hitlera jako ucieleśnienia dążeń Fausta. Rodzi się bowiem pytanie o wpływ osobowego modelu Fausta na pojawienie się Hitlera i nazizmu, który doprowadził do zbrodni II wojny i holocaustu.

Pośredniej odpowiedzi udziela Micha Brumlik, profesor uniwersytetu w Heildelbergu. Jego zdaniem, grunt pod powstanie nazizmu stworzyli intelektualiści niemieccy, wyrażając pogardę dla istniejącego świata i przypisując człowiekowi prawo do dokonywania w nim radykalnych zmian. Byli oni kontynuatorami gnostyków, którzy akcentowali ułomność świata. Więcej nawet: głosili, że nie mógł go stworzyć dobry Bóg, lecz uczynił to złośliwy eon - demiurg.

O ile gnoza starożytna - w opozycji wobec żydowskiego monoteizmu i ontologicznej filozofii Greków - dążyła do osiągnięcia wiedzy przynoszącej zbawienie, o tyle gnoza średniowieczna, przeciwstawiając się katolickiemu chrześcijaństwu i scholastyce, postulowała nienaganne życie oparte na naśladowaniu Jezusa.

Ostatni - jak dotąd - etap myślenia gnostyckiego, który rozwija się po reformacji i po oświeceniu, podejmuje próbę nie tylko pojednania obu postaw, to jest chrześcijaństwa i nowoczesnej podmiotowości, ale także udowodnienia każdej ze stron, że w sensie pojęciowym zawierają się w sobie nawzajem33.

Efektem miało być przekonanie "nowoczesnej podmiotowości" o możliwości całkowitej przemiany świata. Drogę tę wskazywali tacy filozofowie, jak Johann Gottlieb Fichte. Artur Schopenhauer, jego wyznawca Richard Wagner, odwołujący się do mitologii niemieckiej, psycholog Karl Gustav Jung, filozof Martin Heidegger, antropozof Rudolf Steiner i wielu innych. To w oparciu o ten, między innymi, typ myślenia pojawiły się projekty totalitarnej przemiany świata, powodujące milionowe hekatomby XX wieku. Jak utrzymuje Brumlik, nowoczesna gnoza w Niemczech miała często charakter antyjudaistyczny i antysemicki (odrzucenie tradycji okrutnego Jehowy na rzecz oczekiwanego Parakleta). Pogląd ten wspiera Brumlik analizą zawiłości filozofii niemieckiej lat dwudziestych ubiegłego wieku:

W tym światopoglądowym melanżu dają się z grubsza wyodrębnić trzy komponenty:

1) Narodowo-germańska religia, zapoczątkowana przez niemiecki romantyzm,

2) Gnostycki dualizm, w którym Żydzi postrzegani są jako przyczyna wszelkiego zła,

3) Wiara w zbawienie, upatrująca Parakleta w Adolfie Hitlerze34.

Zrozumiałe więc, że w sztuce Schechnera Faustowi, dążącemu do władzy w celu przebudowy świata, towarzyszy Hitler. Na widzach talk-show większe wrażenie robi jednak wizja samego Fausta: świata nieludzkiego, w którym szarlatan nauki może stać się ważniejszy od naturalnego biegu rzeczy. Schechner wzbudza zatem sympatię dla wszystkich, którzy mogą powstrzymać Fausta - dla Mefistofelesa z racji formalnych warunków kontraktu (władza diabła jest tylko czasowa), przede wszystkim jednak dla Małgorzaty, która przypomina o ponadczasowym prawie moralnym. To oni prowokują Fausta do złożenia obietnicy, że spali swoje księgi, by uniknąć kary.

Schechner najwyraźniej uznaje tragiczny koniec Fausta za uzasadniony, inaczej niż Lessing i Goethe. Co więcej, umieszcza go od razu na straconej pozycji. W "Fauście" Schechnera nie odnajdujemy nic z dawnej szlachetności Fausta. Nie chodzi mu o wiedzę, ale o władzę. I może Schechner trafia w sedno: taki właśnie jest współczesny człowiek.

Jeśli tak, to tekst i spektakl Schechnera można by uznać za polemikę z przedstawieniem Jerzego Grotowskiego. Nie chce uznać Fausta za świętego, który swoje cierpienie przeciwstawia surowemu Bogu; widzi w Fauście bezwzględnego uzurpatora.

Oto dwa różne doświadczenia, płynące z dziejów ludzkości. Grotowski stawia pytania egzystencjalne i filozoficzne w ramach dyskursu z transcendencją, z pełną sympatią dla człowieka zagubionego we wszechświecie. Schechner dostrzega w człowieku potencjalnego agresora, kierującego się fałszywą filozofią, którego działania - na szczęście - powstrzymują odwieczne siły moralne. Jedna z tych koncepcji jest humanistyczna, druga sięga do wartości absolutnych. Trzeba mieć wiarę, że takie wartości istnieją.

Nie koniec jednak na łatwo uchwytnych różnicach ideowych. Poza nimi kryje się także odmienna metoda pracy z aktorem. O poszukiwaniach Grotowskiego mówiliśmy wyżej. Schechner w ostatnich latach zajmował się sztuką indyjską: odwiedził Indie, studiował też "Natyasastrę", czyli "poetykę" teatru indyjskiego, z okresu od II wieku przed naszą erą do II wieku naszej ery. Przejął z niej pojęcie "rasa", które oznacza stan złożonej przyjemności o charakterze fizjologiczno-emocjonalnym.

Performance "rasa" ma na celu [...] szerzenie przyjemności - jak w czasie niekończącego się bankietu albo w czasie "niemal" powstrzymanego seksualnego orgazmu. Dokonuje się to w sposób porównywalny do kucharzenia: kombinacja / transformacja różniących się elementów w coś, co oferuje nowy i / albo intensywny i / albo lubiany zapach lub smak. Performance "rasa" woli bezpośredniość niż dystans, smakowanie niż ocenę. Jego paradygmatyczna funkcja polega na współprzeżywaniu performerów i uczestników [...]".

Schechner rozwijał estetykę rasa i ćwiczenia aktorskie w oparciu o tak zwany "układ pudełek rasa"36. W "rasa" odnalazł elementy wykorzystywane przez najmłodsze pokolenie twórców performance art, poszukujących impulsów w fizjologii. Schechner wyznaje:

Dążę do wyjścia poza performance art. Estetyka rasa stawia pytanie o sposób, w jaki kompleks naszych zmysłów jest, albo może być, wykorzystany w tworzeniu przedstawień. Zapach, smak, dotyk domagają się swojego miejsca przy stole. [...] Zapraszam do badania teatralności raczej jako przyjmowania w jamie ustnej, trawienia i wydalania bardziej, niż jako czegoś przeznaczonego głównie dla oczu i uszu. Twierdzę, że praktyka performance art poszła już w tym kierunku, już czas, by towarzyszyła jej teoria37.

Ćwiczenia rasa Schechner zalecił aktorom przygotowującym przedstawienie "Fausta/gastronome'a". Poszerza to wyraźnie sens tytułu i treści jego spektaklu. Nie da się ukryć wszakże, że bohater Schechnera reprezentuje fizjologiczne, a zatem "niższe" instynkty człowieka.

Nietrudno teraz skojarzyć rasa Schechnera z "materialnym i cielesnym dołem" Bachtina38. Odnajdujemy też bez trudu "duchowy szczyt człowieka", który w tym wypadku reprezentowany jest przez "Fausta" Grotowskiego. Zarysowana tu opozycja ma charakter dialektyczny. W rzeczy samej rozpoznajemy ją jako koegzystencję przeciwstawnych elementów w jednej całości. Zatem wizje "Fausta" Grotowskiego i Schechnera mają charakter komplementarny.

Adam był prostaczkiem. Wąż sprowokował go do gromadzenia własnych doświadczeń, fizjologicznych i duchowych. Niezależnie od tego, które dominują, Adam-Faust upadał i ciągle upada pod ich ciężarem. W tym sensie jest postacią tragiczną.

1Christopher Marlowe, "Doctor Faustus", spolszczył Jerzy S. Sito, [w:] "Dramat elżbietański", t. I, wyb. Irena Lasoniowa, przedm. Anna Staniewska. PIW, Warszawa 1989, s. 415.

2 Joseph Campbell, "The Power of Myth", with Bill Moyers, Doubleday, New York 1988, s. 45.

3 Karen Armstrong, "A History of God", Vintage UK, Random House, 1999, s. 114.

4 Alfonso M. di Nola, "Diabeł", przeł. Ireneusz Kania, Universitas, Kraków 2000, s. 73 i nast.

5 Ibidem, s. 73-74.

6 Ibidem, s. 151.

7 Johann Wolfgang Goethe, "Faust", część I, przeł. Emil Zegadłowicz, PIW, Warszawa 1953. s. 59-60.

8 Wiktor Maksymowicz Żyrmunskij, "Liegienda o doktorie Faustie", Izdatielstwo Akademii Nauk SSSR, Moskwa-Leningrad, 1958, s. 369-370.

9 Edmund Kerchever Chambers, "The Elizabethan Stage", 4 vol., Clarendon Press, Oxford 1923, vol. 3, s. 423-424.

10 Hans R. Purschke, "Die Entwicklung des Puppenspiels in den klassischen Ursprungsländern Europas", im Eigenverlag in kleiner Auflage gedruckt, wydawca Frankfurt a/M 1984, s. 99.

11 Leibrecht Philipp, "Zeugnisse und Nachweise zur Geschichte des Puppenspiels in Deutschland, Inaugural-Dissertation zur Doktorwürde der hohen philosophischen Fakultät der Albert-Ludwigs-Universität zu Freiburg, Robert Noske, Borna und Leipzig, 1919, s. 43-44.

12 Teksty niemieckie były publikowane przez różnych autorów, wśród nich: Karl Simrock, "Faust. Das Volksbuch und das Puppenspiel", Frankfurt a/M 1846: Johann Scheible. Das Kloster, t. III, V, IX, Stuttgart, 1846-1849; Karl Engel, "Deutsche Puppenkomodien: Faust", Oldenburg 1874; [W. Hamm], "Das Puppenspiel vom Doctor Faust", Leipzig 1850, s. XXIV i 87: Richard Kralik. Joseph Winter, "Deutsche Puppenspiele", Wien 1885: Ernst Kraus, "Das böhmische Puppenspiel vom Doctor Faust", Breslau 1891.

13 Czeskie teksty o Fauście - zob.: Jaroslav Bartos, "Komedie a hry eskych lidovych loutka", Praha 1959. Wcześniejsze publikacje i omówienia - zob.: Jindiich Vesely, "Johan Doktor Faust starych eskych Loutka", Praha 1911,

14 Alice Dubska, "Dv stoleti eskeho loutka stvi", AMU, Praha 2004, s. 124-125.

15 Gotthold Ephraim Lessing "Faust", przeł. Adolf Sowiński, [w:] idem. "Dzieła wybrane", PIW, Warszawa, 1959, t. II, s. 519-524.

16 "Johann Faust. Ein Allegorisches Drama von funf Aufzügen, zum erstenmal aufgeführt auf der Königl. Prager Schaubühne von der von Brunianischen Gesellschaft, Prag 1775.

17 Wiktor Maksymowicz Zyrmunskij, op. cit., s. 498-499.

18 Johann Wolfgang Goethe, "Faust", część II, przeł. Emil Zegadłowicz, PIW, Warszawa 1953, s. 354.

19 Bertrand Russell, "History of Western Philosophy", George Allen and Unwin Ltd., London 1961, s. 451.

20 Ibidem, s. 360.

21 Johann Wolfgang Goethe, "Faust", part II, translated with an introduction by Philip Wayne, Penguin Books, 1975, s. 273 i nast. Posługuję się tutaj własnym przekładem tekstu Goethego, ponieważ Zegadłowicz pozwolił sobie na adaptację tekstu, w którym Chór aniołów "sieje róże", co osłabia efekt dramatyczny. Por. przypis 22.

22 BELIAL Zwiadowcy gwarancję dali: 2035

Zmienić te mury w morze płaczu -

Zobaczmy teraz dzielne czyny!

Najpierw niech spłoną szarże.

Bijcie ich chłopcy, odbijcie kości!

Rozbijcie ich obronę! 2040

Trąbko, graj na złamanie wroga

I krzycz jak krzyczą kobzy.

(Następnie będą walczyć przez dłuższą chwilę. Pod koniec tego ataku, któremu nie udało się przełamać zewnętrznej obrony Zamku, Duma, Gniew i Zazdrość zostały odepchnięte od murów z pomocą lawiny róż, zrzuconych przez Łagodność, Cierpliwość i Miłosierdzie.) "The Castle of Perseverance", rękopis w zbiorach Folger Shakespeare Library, Washington, D.C.

23 Johann Wolfgang Goethe, "Faust", część II, s. 349.

24 Bogdan Baran, "Postmodernizm", Inter esse, Kraków 1992, s. 145 i nast.

25 Roland Beyen, "Ghelderode", Seghers Theatre, Paris 1974, s. 19.

26 Christopher Innes, "Holy Theatre. Ritual and the avant garde", Cambrige University Press, 1981, s. 162.

27 Ludwik Flaszen, "Tragiczne dzieje doktora Fausta. Komentarz do przedstawienia (1963)", [w:] idem. "Teatr skazany na magię", red. Henryk Chłystowski, Wydawnictwo Literackie, Kraków - Wrocław 1983, s. 307-308.

28 Agnieszka Wojtowicz, Od "Orfeusza" do "Studium o Hamlecie". "Teatr 13 Rzędów w Opolu (1959-1964)", Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2004, s. 111.

29 Christopher Innes, op. cit., s. 165-166. Cytowany fragment "Fausta" w przywoływanym wyżej przekł. Jerzego S. Sity, s. 340.

30 Por.: Raymonde Temkine, "Grotowski", La Cite, Lausanne 1970, s. 184.

31 Sonja Augustin, "Die Handspring Puppet Company spielt "Faustus in Africa", "Figura" 1995 nr 12, s. 11.

32 Wszystkie cytaty ze sztuki "Faust/gastronome" podaję za maszynopisem nadesłanym mi przez Autora drogą elektroniczną. W tym miejscu pragnę podziękować za Jego uprzejmość.

33 Micha Brumlik, "Gnostycy. Marzenie o samozbawieniu człowieka", przeł. Świętosław Florian Nowicki i Iwonna Nowicka, URAEUS, Gdynia 1999, s. 199.

34 Ibidem, s. 299.

35 Richard Schechner, "Rasaesthetics", "The Drama Review" nr 171, Fall 2001, s. 31.

36 Opis tej metody aktorskiej zob. ibidem, s. 39 i nast.

37 Ibidem, s. 47.

38 Michaił Bachtin, "Twórczość Franciszka Rabelais'go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu", przeł Anna i Andrzej Goreniowie, oprac., wstęp, komentarze i weryfikacja przekładu Stanisław Balbus, seria: "Biblioteka Studiów Literackich", Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975.