Artykuły

Pan Młody w nowym "Weselu" Hanuszkiewicza nosi kostium datowany. Wyszyte są na nim rok ("A. D. 1974") i nazwisko ("Lucjan Rydel"). Tylko Pana Młodego uhonorowano takim obiecującym współczesny komentarz podpisem. Andrzej Łapicki ozdobiony wiechą z pawich piór, które musi utrzymać na głowie, zachowujący z trudem równowagę na obrotówce, staje się dla publiczności od pierwszej chwili nieodwołalnie śmieszny. Modelowy inteligent polski zaproponowany przez Łapickiego w "Jeziorze Bodeńskim" Dygata ma świadomość swojej sytuacji i poczucie dystansu. Panu Młodemu brak jednego i drugiego; ma klapki na oczach, ale biorą się one tu raczej z naiwności niż z wyboru. Gdy w II akcie Łapicki próbuje być postacią, wymagającą poważnego traktowania, jest już za późno. Zamaszysta Panna Młoda (Bożena Dykiel) uczyniła go pantoflarzem z farsy, interpretacja - figurą z szopki. Nie znalazło się nic na obronę racji umysłu. Jeśli w tym zawiera się komentarz, to zupełnie jednoznaczny.

Dziennikarza gra w "Weselu" Hanuszkiewicza Zdzisław Wardejn. Jest wewnętrznie rozluźniony, niemal nonszalancki, przenikliwy, trochę cyniczny. Chodzi własnymi drogami, poglądów nie demonstruje. Wardejn nie rysuje postaci z kluczem i w żadnym momencie nie wtłacza jej w ramy szopki. Dziennikarz interesuje go jako myślący człowiek w określonej sytuacji; lekceważy daty i style. Wardejn to współczesny świadek wydarzeń, zbyt wygodny i sceptyczny, by angażować się w cokolwiek, zbyt inteligentny, by nie rozumieć i patosu, i pospolitości. To ostatnie można by powiedzieć także o Poecie, aczkolwiek Adam Hanuszkiewicz nie traktuje swej roli w sposób równie prowokująco współczesny. Skupia się bardziej na tekście niż na postaci, wygrywa to, co zabawne, i to, co emocjonalne, nie rezygnując z obyczajowych podtekstów.

Mamy tu już trzy odmienne propozycje aktorskie, łączy je jednak fakt, że mieszczą się w skromnych wymiarach dramatu konwersacyjnego. Gospodarz Tadeusz Łomnickiego pojawia się na ich tle jako rola z wielkiego teatru, teatru, który nie boi się wyraźnej gry - rozmachu w geście, napięcia w głosie, ekspresji w uzewnętrznianiu przeżyć. W I akcie najbardziej szopkowym i jeszcze farsowym, Łomnicki kryje się w zespole. Już przecież szerokie rozłożenie rąk w pokłonie, krok, jakim wchodzi na obrotówkę, poza, w jakiej nieruchomieje, zdradzają przyczajoną siłę. W II akcie, mając oparcie w od dawna tak precyzyjnie nie wygranej tekstowo scenie Stańczyk (Henryk Machalica) - Dziennikarz, Łomnicki zaczyna grać Sprawę i samą swoją grą wydobywa ten moment, kiedy prywatne staje się zbiorowe, kiedy impreza rodzinna zyskuje tło historii, kiedy z szopki wyrasta dramat narodowy. W chwili wejścia Wernyhory (Mariusz Dmochowski) Gospodarz tkwi w ciepłej, domowej atmosferze; w trakcie rozmowy znajduje przejście od towarzyskiego zaaferowania do patetycznego przeżycia. I nagle gwałtownym wybuchem Łomnicki zdobywa rzeczywiste panowanie nad sceną, staje się człowiekiem, w którego rękach znalazła się przyszłość. Nie mieści się już w szopce i obrotówka, która znowu rusza, tylko przeszkadza mu grać, grać tę wspaniałą hetmańską rolę. Co najmniej jedna jeszcze propozycja interpretacyjna odznacza się wyrazistością równą poprzednio wymienionym. To Czepiec zagrany przez Tadeusza Janczara z niemal filmowym wyczuciem realności postaci. Autentyczna jest Czepcowa - agresywność i przejęcie sprawą; szczerość i prostota bronią Janczara przed ześliznięciem się w chłopsko-krakowski stereotyp. Jest to rola prowadzona czysto i konsekwentnie od początku do końca, pełno wymiarowa, antykonwencjonalna. Stereotypu i konwencjonalności unika też szczęśliwie Krzysztof Wieczorek jako Chochoł.

Jeśli do tej pory nie było mowy o rolach kobiecych, to nie dlatego, że mniej ważne czy mniej zauważalne, ale dlatego, że mniej charakterystyczne. To oczywiście nie zarzut, Zofia Kucówna jako Gospodyni stała się ozdobą przedstawienia w Teatrze Narodowym, daje tej postaci konkretność i ogromnie dużo ciepła. Delikatny ton liryczny znajduje Ewa Żukowska w roli Marysi. Bożena Dykiel, rzeczowa i mocno stojąca na ziemi, nie należy do malowanych Panien Młodych, ma osobowość, z którąPanu Młodemu przyjdzie się liczyć.

No i jest Rachel, Magda Umer, jasna, wiotka, współczesna dziewczyna, mająca być uosobieniem prawdziwej poezji, do której - jak i do prawdziwych uczuć - nie dorasta Poeta, przesłaniający wewnętrzną pustkę salonowymi flirtami i snami o rycerskiej potędze. Rachel w przedstawieniu Hanuszkiewicza to tylko symbol, ale symbol na współczesną, młodzieżową miarę, i dlatego zwraca uwagę jako punkt odniesienia, jako jedna z krańcowych możliwości sygnalizowanych przez reżysera.

"Wesele" w Teatrze Narodowym stanowi bowiem przede wszystkim sumę różnorodnych możliwości, realizowanych równolegle i wzajemnie się przebijających. Wynika to nie tylko z założeń aktorskich, także z reżyserskiego temperamentu Hanuszkiewicza. Wystawiając po raz wtóry dramat Wyspiańskiego, reżyser wprowadził masę nowych elementów inscenizacyjnych i nie wyrzekł się całkowicie odkryć starych. Częściowo przynajmniej starał się zachować charakter szopki i ton pamfletu, a w akcie I utrzymać tempo wiersza i wrażenie ciągłego ruchu. Zdecydował się natomiast na zasadniczy zwrot w (granym bez antraktu) akcie II, dopuszczając do głosu zjawy - kiedyś odgrywał je Chochoł - w ich tradycyjnej funkcji i porządku nieco tylko zmodyfikowanym przez fakt, że niektóre widzenia przeżywane są wspólnie przez dwie cechy. Z aktem trzecim wyszedł w plener, wykorzystując tło rozmalowanego przez Kiliana pejzażu Stanisławskiego, i rozegrał go w sadzie pełnym chochołów, jakby chcąc dowieść, że teatr może rywalizować z filmem.

Szczegóły obyczajowe sprawiają, że z szopki wyrasta farsa. Podkreślenie historycznego rodowodu zjaw przywołuje problematykę mitu narodowego. Mit, który jest w "Weselu" zbiorową świadomością, Hanuszkiewicz ukazuje w formule tradycyjnie emocjonalnej - monologowi Stańczyka towarzyszy dzwon, z Wernyhorą wchodzi do chaty Archanioł, cały złoty. Formuła ta zresztą jeszcze okazuje się żywa, bo podnosi rangę symboli. Dalej, pozostając w kręgu poetyki symbolicznej, reżyser zmienia jej funkcję i jej zakres. Po społecznej farsie i narodowych wtajemniczeniach pojawia się wizja katastrofy. Na symbolikę chochołowego tańca zostaje nałożony obraz totalnego upadku. Wszyscy tańczący zapadają w jakieś grzęzawisko, wykonują rozpaczliwe ruchy tonących i nieruchomieją. Przypomina się Daniel Olbrychski tańczący po błocie poloneza w filmie Wajdy. Przypominają się Maski z "Wyzwolenia" znikające w wielkiej cynowej misie w przedstawieniu Swinarskiego. Czy jednak goście Lucjana Rydla zasłużyli aż na tak niechlubny koniec?