Artykuły

Kiedy po rozmaitych dokona­nych działaniach i zabiegach saldo przedsięwzięcia nie jest dodatnie, wzywa się przysięgłe­go księgowego do sporządzenia analizy bilansu. Takie wypróbowane postępowanie wydaje się najwłaściwsze w stosunku do wystawienia w Teatrze Narodo­wym sztuki "Jak wam się podoba". Szczegółowe zbadanie akty­wów i pasywów, choć - podob­nie jak lektura ksiąg handlo­wych - nie jest atrakcyjne dla czytelnika, zaś piszącemu (po­dobnie jak praca kontysty) nie daje satysfakcji autorskiej, poz­wala jednak wyjaśnić przyczyny i pozycje składające się na wy­nik końcowy.

Pierwszą i najmocniejszą pozycją po stronie aktywów jest, oczywiście, sam Szekspir, ale również jego tłumacz. Wielokrot­nie wypróbowany na scenach tekst sprawia, iż komedia pozby­ła się antykwarycznego mizdrze­nia, które widz naszego stulecia odczuwa zarówno przy odbiorze trzystuletniego oryginału, jak stu­letniego Ulricha. Modernizując język sztuki w bardzo przemyśla­ny i taktowny sposób, uczynił tłumacz, znośniejszymi przepełniające sztukę manieryczne koncep­ty i dowcipy. Osłabła dzięki temu w znacznym stopniu możliwość zastosowania do "Jak wam się podoba" słynnego zdania Bernarda Shawa, że nie ma nic okropniejszego od elżbietańskiego dowcip­nego kawalera, chyba tylko - elżbietańska dowcipna młoda da­ma. Dalszy krok zrobił reżyser, odrzucając z tekstu wszystko, co w komedii Szekspira jest dla nas tylko popisem przebrzmia­łej konwencji, a nie humorem i dowcipem o ciągle żywym działaniu.

Pozostając jeszcze przy Szek­spirze. Dla każdego odbiorcy tekstu w lekturze i dla każdego reżysera powstaje podstawowe pytanie: jest Arkadia w Lesie Ardeńskim, czy jej nie ma? Odpowiedź mieści się w tytule sztuki, co nie znaczy by każdorazowo nie dało się jej ustalić. Na przykład, Arkadia w Lesie Ardeńskim była prawdziwa wca­le nie tylko dla romantyków i wiktorian; była prawdziwa jesz­cze w 1951 roku na inauguracyj­nym przedstawieniu w odbudo­wanym gmachu Teatru Polskie­go we Wrocławiu. Wspaniałe widowisko Edmunda Wiercińskiego w pięknej oprawie sce­nicznej Teresy Roszkowskiej, z wpadającymi w ucho melodiami kompozycji Ryszarda Bu­kowskiego, przenosiło widza do innego, pożądanego przez tego widza świata. Już samo wejście do nowego budynku teatralne­go oznaczało pozostawienie za sobą zgrzebnej i trudnej co­dzienności. Przeszło tysiąc osób na widowni chciało wejść do Arkadii, choćby tylko na trzy godziny. Przedstawienie Wierciń­skiego zaspokajało istniejącą potrzebę, a więc arkadyjska inter­pretacja sztuki była wtedy pra­wdziwa.

Od dobrych kilkunastu lat krytycy, reżyserowie i publicz­ność nie życzą sobie Arkadii w teatrze. Tu i teraz może ona więc być tylko - nieprawdzi­wa. Mocno muszą dojść do głosu wszystkie znaki zapytania, po­stawione w sztuce przez Szekspira. Skoro zaś pod znakiem zapytania została współczesna Szekspirowi kultura i jej mity, jest całkiem logiczne pokazywa­nie tej kultury w dzisiejszym kostiumie. Dalej: skoro Arkadia jest fałszywa, może ona być tyl­ko konwencją, spoza której prze­ziera gorzka rzeczywistość społeczna, czy też powikłana, dwu­znaczna erotyka transwestytyzmu. W najlepszym razie szczęś­cie Lasu Ardeńskiego może być tylko złudzeniem zakochanych, trwającym tak długo, jak długo trwa ich skupienie się tylko na sobie i wyobcowanie ze wszyst­kiego, co ich otacza. Wariantów i odmian interpretacyjnych mo­że być zresztą w tym kręgu, zakreślonym przez myślenie lat siedemdziesiątych, bardzo wiele i nie ma sensu toczenie o nie sporu. Istotne jest natomiast przyjrzenie się, w jaki sposób i z jakim skutkiem taka lub inna wykładnia sztuki została zakomunikowana widzom.

Dwór uzurpatora Fryderyka ma być w Teatrze Narodowym współczesny, ale - by nikogo nie urazić - z drobnym przesunięciem w czasie i przestrze­ni: na dworze panuje moda edwardowska (Edward VII). Kłóci się jednak z tą modą hałas zmo­toryzowanej ulicy i syrena ka­retki pogotowia. Z kolei zanied­bany w edukacji Orlando nosi się i zachowuje jak młody wieś­niak z epoki przed uwłaszcze­niem w Europie środkowej. Pewnemu zamazaniu i oględności w komentarzu, "kostiumowym" towarzyszy bardzo mocny, ale też bardzo symbolicznie podany komentarz scenografii. W dwu wielkich klatkach zielenią się krzewy, a wystające na zew­nątrz pędy obcina się sekatorem. Ostrożność z jednej strony, a z drugiej upraszczające "mocne uderzenie" wprowadzają dyshar-monię i ta sprawa wydaje się ważniejsza od wszelkich możli­wych zastrzeżeń natury estetyczej.

Podobnie uproszczona jest wi­zualna wykładnia znaczenia La­su: skoro Arkadia jest niepraw­dziwa, reprezentuje ją na scenie zrobiona z zeschłego chrustu zasiadka myśliwska. Ponieważ wszystko, co się w lesie dzieje, może być co najwyżej pozorowaniem arkadyjskiej konwencji, cały dwór wygnanego Księcia przebrano w białe stroje - ro­kokowe i puszczono w ruch na zasadzie połączenia Fete champetre Watteau z Tańcem Śmier­ci. Owszem, rzecz jest zrozumia­ła, ale znów do ostateczności uproszczona i wstrętnie podana. Postacie spoza kręgu dworskie­go są wyłączone z działania tru­piej białości, ich kostiumy jed­nak nie tworzą (poza kontra­stem) żadnych znaczeń. Probierczyk chodzi w tradycyjnym, choć futrzanym, stroju trefnisia, Audrey w jaskiniowych skórach, Rozalinda w kostiumie łączącym spodnie i buty według bieżącej mody damskiej z romantyczną bufiastą koszulą i z myśliwskim pasem; Celia jest w dość nija­kiej sukni.

Można się zgodzić, że - przy skrajnie pesymistycznej wykładni znaczeń Lasu - próby arka­dyjskich zabaw dworu będą nieprzekonywające, a nawet, że mo­gą one napełniać widza smutkiem. Dobrym więc prawem re­żysera było zastąpienie wesołych pieśni - melancholijnymi, czy też pokazanie zabójstwa jelenia jako śmierci jednego z dworzan trafionego strzałą. Akcenty tra­gizmu i smutki nie docierają jednak do widza, gdyż są w jego odczuciu niweczone przez trupio-rokokową stylizację kostiumów i baletowe prowadzenie figur na scenie. Konwencja przekreśla prawdę, którą chciał wypowiedzieć reżyser.

W ponurym krajobrazie usch­łych gałęzi i wśród melancholijnych korowodów białych po­staci musi się jednak rozwinąć prawdziwa, choćby zresztą krót­kotrwała idylla zakochanych. Jak się zdaje, jakiekolwiek osadzenie jej w ramach stworzo­nych przez reżysera i scenogra­fa, jest niemożliwe i pozostaje tylko stwierdzenie jeszcze jednej podstawowej dysharmonii w przedstawieniu. Traktując natomiast sprawę trójkąta Rozalindy, Celii i Orlanda w oderwa­niu od całej reszty inscenizacji, można w niej dostrzec kilka in­teresujących problemów aktor­skich.

Wydaje się, ze obsadzenie Bożeny Dykiel w roli Rozalindy wcale nie musiało być pomyłką. W tekście Szekspira bohaterka mówi sama, że "wzrostem zwy­kły wzrost kobiet przewyższa", a właśnie Rozalinda niedziecinna i hoża pozwala dzisiaj, w drugiej połowie wieku XX, wy­dobyć tkwiący w jej roli daleki od idyllizmu element erotyczny (uczyniono to zresztą dyskretnie w obecnym przedstawieniu). U Szekspira mieścił się ten ele­ment w zabawie w miłość dwóch rzeczywistych chłopców (Orlanda i chłopca, grającego Rozalindę). Skoro jednak Rozalindę gra dzisiaj kobieta, pewien ładunek erotyzmu przenosi się na jej stosunek do Celii. Jeśli cała sztuka ma być niesielankowa, to wolno szekspirowskim "ślubom panieńskim" nadać ta­ki właśnie odcień. W obecnym przedstawieniu już same "wa­runki" partnerek (drobniutka Anna Romantowska) pozwalają zauważyć o co chodzi, bez po­trzeby stawiania mocniejszych akcentów.

Jeżeli Rozalinda jest od począ­tku rozkwitłą kobietą, której w dodatku w stosunku z przyja­ciółką przypada rola męska, nadarza się dobra okazja do zer­wania ze stereotypem dziecka, w którym w końcu budzi się mała kobietka. Propozycja jest bardzo interesująca i godna odnotowa­nia przez sam fakt jej przedsta­wienia. Niestety, przy realizacji brakło jednoczącego zamysłu i rola rozpadła się w kawałki. Zaciążyła tu na pewno pamięć o tradycyjnej filuterii podlotka i tradycyjnie ckliwych igraszkach z Orlandem. Przy n i e t r a d y c y j n y m ujęciu roli Rozalindy, musiały się zatracić wdzięk i finezja, możliwe w dawnym ujęciu, lecz na ich miejsce nie weszło nic poza niezbyt skład­nymi, ostrymi efektami zew­nętrznymi.

Jeszcze wyraźniej zaznaczyła się podjęta nowa próba i brak jej powodzenia w roli Orlanda (Krzysztof Kolberger). Już w samych wstępnych założeniach zbyt wiele było sprzeczności: programowe (jako kontrast z dworem) prostactwo, podkreślo­ne strojem i charakteryzacją, blokuje później całą zabawę w miłość i nazbyt już brutalnie oś­miesza konwencjonalne, rymo­wane zaloty. Wydaje się, że istniała tu, podobnie jak w przypadku Rozalindy, możli­wość ujęcia anty tradycyjnego, wyłuskanie Orlanda z roman­sowej i romantycznej otoczki, zrobienie z niego krwistego młodego mężczyzny, który buntuje się, walczy i kocha. Tymczasem przyjęcie za jedyną wytyczną kontrastu z dworem zwulgary­zowało postać, mimo czynio­nych przez Kolbergera pewnych prób nieco bardziej złożonego ujęcia.

Probierczyk (Janusz Kłosiński) zaledwie zmieścił się ze swym poprawnym komentarzem w tak pełnej mocnych uderzeń insceni­zacji, natomiast zdołał się prze­drzeć przez wszystkie przeszko­dy Tadeusz Janczar jako Jakub, dając jedyną właściwie pełną i dopracowaną rolę w całym przedstawieniu. Reżyser stworzył mu zresztą pewne pole do dzia­łania: wysunął jego kwestię o siedmiu wiekach życia ludzkie­go jako prolog, a zamiast epi­logu Rozalindy kazał jemu właś­nie pozostać na pustej scenie. Pozwolono mu też pozostać sobą, nie narzucając z góry komuna­łów poprzez strój czy charakteryzację. Janczar wykorzystał swoją szansę i umiał pokazać, że następną kolejną postacią sceniczną stworzoną przez Szek­spira, był Hamlet. Doszła do głosu w jego roli gorzka reflek­sja, która w całym przedstawie­niu rozpadała się w uproszczo­ne i brutalne zabiegi reżysera i scenografa. Mógłby stąd płynąć wniosek na przyszłość: pesymistyczne i krytyczne inscenizacje "Jak wam się podoba" -jeśli się ktoś na nie w ogóle decyduje - powinny być "sztukami Jakuba". Wynik bilansowej analizy ca­łości przedsięwzięcia podjętego przez teatr jest chyba jednoznany, ale w każdym razie przed­sięwzięcie to zasługuje na uwa­gę: wskazało na istnienie możli­wości, choć ich nie umiało wykorzystać.