Artykuły

Mówi SZAJNA

Dlaczego Witkacy po raz któryś? Bo przecież "Wariat i zakonnica" i "W małym dworku" w Teatrze Dramatycznym (rok 1959) już wtedy traktowano jako przedstawienie-happening, a także "Oni" i "Nowe Wyzwolenie" w Teatrze Starym (1967) nie wyczerpały mojego zainteresowania tym największym z naszych współczesnych, wieszczów, który do dziś karmi dramatopisarzy polskich, a mógłby jeszcze nakarmić awangardystów całej Europy. Przed pięćdziesięciu laty on jeden był "do przodu" i takim "przodującym" pozostał. Ale może opowiem ci po prostu bajeczkę o przedstawieniu "Witkacy"? Rzecz dzieje się na deskach scenicznych i na desce do prasowania, która jak język wychodzi ze sceny ponad głowami widowni. Żelazko do prasowania wymyślone przez Henryka Tomaszewskiego (tego od świetnych plakatów a nie od pantomimy) zostaje tu wyzyskane jako rekwizyt Bałandaszka, artysty bałaganiarza. Oczywiście żelazko do prasowania mózgów. Sterczy pośrodku widowni na desce z małym napisem "Teatr Studio" zamiast budki suflera. By lepiej zrozumieć przedstawienie porozwieszałem nad widownią słuchawki dla tych, którzy nie rozumieją języka plastycznego - będą to mieli przetłumaczone na języki obce: mogą sięgnąć po słuchawki, wykręcić 00 i zgłosić swoje pretensje o zwrot biletów do dyrekcji teatru (proszę nie łapać mnie za słowa ani nie brać mnie za nic innego).

Przedstawienie się otwiera otwarciem żelaznej bramy - bo szmacizmu nie znoszę wbrew imputacjom impotentów. Zamiast lornetek podawane są w garderobach różowe i ciemne okulary w zależności od tego, kto co chce w tym "dzianiu się" zobaczyć. Bo to co na scenie jest w kolorze nasyconego różu i bez kurzu starzyzny. Siwizny nie odróżnisz tu od łysin. Ich mnogość, mnogość tych główek zalewa scenę i przelewa się na widownię w miarę rozwoju akcji. Przedstawienie nie rozpoczyna się piosenką "Ach poczekaj moja duszko", ale taktomierzem, odmierzającym czas stracony na tę rozrywkę.

Zaczynamy zapałkami. Mętniactwa nie należy oświetlać reflektorami. Przyświecają sobie aktorzy ideą i świeczkami. Niemal jak w seansie spirytystycznym ukazuje się rzeczywistość teatralna (proszę nie mylić z małym realizmem ani z teatrem małego zwierciadła). Sienniki leżą na kupie. W pudle wypakowanym kukłami i tobołami żyją postacie: Bałandaszek i hrabina Spika Tremendosa, aktoreczka prowincjonalnego teatru. Gdyby ktoś tego nie rozumiał to my tu wszystko kawa na ławę, bo jest i Prologus, postać uskrzydlona natchnieniem i zrozumieniem rzeczy, który rzeczy co trudniejsze wyjaśnia, by uniknąć nieporozumień. Najgorzej to z tym Bałandaszkiem. Bo artysta ponoć i teoretyk, a co gorsza chciałby coś zrobić, co niepokoi innych i na co właśnie ci inni - Oni - nie wyrażają zgody. To i on się z innymi nie zgadza i robi swoje. To i Oni przychodzą na siłę. wtargnęli po prostu przez ścianę i robią taki najazd i humbug w cudzej nietykalnej prywatności. Ot taka sobie mała rewolucja kulturalna.

Zniszczyli więc co się dało - Picassa, Mondriana, Czyżewskiego i jeszcze paru innych, a była tam i Prezydentowa, Prezesowa i Halucyna, a wszystkie a jakże z piersiami, a także Tefuan Sera Banga i Abłoputo i tajemniczy Gliwuś w cywilu i kilku morderców pierwszej klasy. Cała plejada karakonów. Przyszli by zniszczyć sztukę jako w nowej społeczności niepotrzebną, i zabić za jednym zamachem osobowość artysty Bałandaszka. Wśród pań jest także Opania, niezbyt męski, nieduży, niemały znawca sztuk plastycznych.

Część 2 przedstawienia odbywa się po rewolucji i zaczyna zabawą - balem, na którym świętuje się zwycięstwo. Bałandaszek przechodzi tu pierwszą transformację jako konformista niezupełny. Bo czym się zajmuje ten ex-artysta? Buduje piramidki z krzesełek i puszcza na nich bąki, a tylko od czasu do czasu zalewa go krew. Nie tak żeby naprawdę i nie tak artystycznie, żeby aż czerwoną farbą. Maluje się i farbuje na różne inne kolory, inni przeobrażają się zgodnie ze zmianą ogólnej sytuacji. A te bywają różne. Bałandaszek ma już łysinkę. Jak widać Samsona ostrzygli i świeci łysiną jak kolano. To obok Kowalczyka - Mefista w "Fauście" drugi mój sukces w pracy z aktorem. A w ogóle to się tutaj głównie goli i strzyże.

Architektury wielkich i małych krzeseł są ogrywane scenami centrali telefonicznej i budowaniem pałaców jak domków z piasku. W "Wahazarze" grę-zabawę przedstawienia stanowią buty - pochód butów zalewa scenę, cholewy stają się tronami. Na bucie ginie Sajetan, butem zabija Wahazara Gliwuś, tenże Gliwuś w "Nowym Wyzwoleniu" ginie przytłoczony olbrzymim czerwonym tobołem - kulą - globusem - kosmosem - własną ideą wyznawcy automatyzacji. Zabija go tłum. Mały pragmatysta Gliwuś ginie powtarzając: jestem nikim jestem niczym i tak się kończy sztuka o nowym uzurpatorze władzy.

Komentarz I. Dlaczego Gliwuś? Jest najmłodszy, podpatruje i śledzi swojego zwierzchnika Abłoputo, on torturuje, goli i strzyże Bałandaszka, jest sprawny w likwidacji i gotuje się do objęcia władzy. Abłoputo zamienia się w Wahazara, kukłę-potwora, która puchnie i rośnie na scenie i pożera innych. Wahazar reprezentuje jak sam mówi filozofię taką sobie od ręki. Lecz Wahazar okrutny tyran nie może znieść Sajetana i ze słowami "Ktoś tam w Albanii śmie mnie naśladować" po prostu go likwiduje. Jak z tego widać Witkiewicz czytał Szekspira.

Komentarz II. Tefuan Sera Banga Wężymord wyznawca absolutnego absolutyzmu, domniemany ojciec Gliwusia (co nie zostało dowiedzione, bowiem nie zdążyliśmy jak dotąd pobrać aktorom krwi na próbę) - to tutaj jedna postać, która chce zniszczyć teatr i aktorstwo z biedną hrabianką aktoreczką Spiką Tremendosa włącznie. Chce zostawić "najgorsze budy", w których krzewić się będzie rozrywkę.

Tefuan mówi: "Doszedłem do przekonania, że teatr i poezja są sztukami panującymi nad całym absolutnie istnieniem... Rozumiecie, że malarstwo poezja i teatr mogą istnieć na pewnym tylko stopniu hierarchii potrzeb (...). Piszę, aby przygotować grunt pod te rozrywki, które będą końcem teatru i aktorów. He he he. (...). Nie możemy od razu zamknąć wszystkich bud. To nie jest malarstwo, które nikogo właściwie nic nie obchodzi. Do teatru ludzie są zanadto przyzwyczajeni. He he he. Musimy go zabić powoli. He he he. Prawdziwie zautomatyzowany człowiek powinien spać o 9-tej a nie włóczyć się po różnych budach".

Ileż energii społecznej marnuje się na te rozrywki - dodaje jeszcze Witkacy komentarz nieuczonej kobiety.

Komentarz III. Ważne w tym przedstawieniu są kobiety-kobietony. Aż dziw bierze, że tak duży wpływ miały na naszą akcję. Hrabianki i aktoreczki, Prezydentowe i kucharcie, Świńtusie, Halucyny, Rosiczki, duszone wszechobecną intuicją i nienasyceniem różnego rodzaju trwają przy bohaterach jak Walewska przy Napoleonie. Ale najważniejsze jest żelazko. Ono pozostaje do końca.

Komentarz IV. Jeśli chodzi o ubiory to nie są to kostiumy. Często wykonywał je tapicer. Ludzie chodzą w workach lub bez niczego, boso i w drewnianych chodakach albo w cholewach. Człowiek ma tylko trzy możliwości: może pozostać nagi, stać się więźniem lub władzą. Po co po co myśleć myśleć - takie są słowa pytania tej mętnej farsy życia.

Komentarz V. Czy sztuka jest dzisiaj komuś potrzebna? I co dziś nazywamy sztuką? Czy potrzebne jest kolekcjonerstwo - czy nie lepiej zamienić muzea na hodowle pieczarek?

Przedstawienie dzieje się między nami - tu się nie gra dla publiczności, a przeciw niej lub z nią. To może jest to satyra. Wydawać się pewnie będzie, że zrobiliśmy niekulturalne przedstawienie - jeżeli nam się to udało to osiągnęliśmy sukces artystyczny i stworzyli dzieło na miarę naszych czasów. Pierwsza premiera Teatru Studio Anno Domini 1972, 14 kwietnia o godzinie 19.15 w Pałacu Kultury i Nauki stała się faktem.

P.S. W ramach stałej akcji teatru czynna jest w hallu wystawa współczesna polskich malarzy. Równie atrakcyjna jak to co na scenie.

Pisze MARIA CZANERLE

motto:

Jedni się boją diabłów

inni się boją artystów

a przeważnie są to ci sami

Szajna

Szajna udaje, że żartuje. Może zresztą nie nie udaje. Stać go na to. Przyprawia gębę publiczności i patrzy zza kulis Teatru Studio, jak ta publiczność się zachowa: czy ją to przestraszy czy zabawi, zastanowi czy znudzi. A publiczność nie bardzo wie, co się z tym fantem robi. Została zaatakowana zewsząd - od sceny i od widowni, od ścian, od sufitu i od tyłu, wizualnie i dźwiękowo, artystycznie i agitacyjnie. Być może coś podobnego działo się w teatrze Meyerholda. Na szczęście próbki takiego teatru, który Szajna przed laty stworzył, zaczęły się upowszechniać, zwłaszcza w teatrzykach studenckich. Inaczej ilość trupów na widowni równałaby się pewnie ilości ginących na scenie.

Bo widownię spokrewnia tu ze sceną sytuacja osaczenia. Centrala telefoniczna rozciągnęła wszędzie swoją sieć: słuchawki wiszą nad głowami, ze ścian i u bramy, która (podobnie jak w "Fauście") stanowi kurtynę spektaklu. Starczy wyciągnąć rękę, by powiedzieć komu trzeba, co się dzieje w tym teatrze. A dzieją się rzeczy dziwne. Teatr Szajny odbiera światu niby resztki dyskrecji.

W ścianach z płótna-brezentu porobiono tajemnicze otwory. Tędy włażą i wyłażą różne postacie dramatu, z dziur wystają "Picassy", za dziurami jest rekwizytornia i mieści się świat zewnętrzny. Dziurawe ściany znaczą, że nie ma już spraw intymnych ani kameralnej akcji. "Oni" są wszędzie, wciskają się na scenę zewsząd, najczęściej gromadą z widowni: jawnie, bezwstydnie jak zwycięzcy.

Życie prywatne i publiczne łączy się tu nierozdzielnie z rewolucyjną ekspresją. W intymnych scenach Bałandaszka ze Spiką uczestniczy nie tylko Marianna - jako domownica-kucharcia i tajna agentka "Onych" ma poniekąd do tego prawo. W sceny miłosnych intymności konesera sztuki z aktoreczką pakuje się ni stąd ni zowąd Sajetan z "Szewców". W ich dialog o miłości i sztuce wtrąca raz po raz niewinnie swoją "proletariacką socjologię". Wraz z wynaturzoną kucharcią jest jedynym nazwanym po imieniu reprezentantem tych, których interesy Oni tu realizują.

Niedyskrecja Szajny jest totalna: dotyczy obyczajów, ubiorów, sensu i bezsensu wydarzeń. Demaskatorska jest zarówno nagość jak ubiory postaci: nagość estetyczna i antyestetyczna baletowo dziewczęcej Spiki i kobiet dygnitarzowych z piersiami jak naszyjniki zawieszonymi na szyi. Na metaforykę zawartą w nazwiskach i w języku osób dramatu nakładają się kostiumy-obrazy przerastające wyobraźnię autora - niby wizualne przetłumaczenie jego werbalnych sugestii. Witkacy deformuje rzeczywistość po swojemu. Szajna pokazuje, jak wyglądałby ten teatr, gdyby Witkacy żył współcześnie.

Bowiem świat Witkacego, który wypadł z normy na początku stulecia, traktuje Szajna z właściwą swojej sztuce elastycznością. Zasadniczy konflikt między artystą czy koneserem sztuki Bałandaszkiem a Onymi - wrogami sztuki prowadzi Szajna po szczeblach paru dzieł Witkacego do własnej wizji przyszłości, w której jednak na przekór Onym, pragmatystom czy technokratom, zwycięzcą okaże się "artysta" Bałandaszek.

Jak do tego doszło, jako że Witkacy w sprawach rewolucji i miejsca, jakie zajmie w niej sztuka, nie był - wiadomo - optymistą? Po prostu Szajna dokonał tu modnego zabiegu: wszczepił Witkacemu własny gruczoł historiozoficznego optymizmu. Szajna jak się zdaje wierzy, że świat jest skazany na zagładę, że zbawić go mogą tylko artyści i oni w ostatecznym rachunku okażą się zwycięzcami. Jego zabieg polega w tym przypadku na utożsamieniu dwóch postaci Witkacego: Bałandaszka z Ryszardem III (z "Nowego Wyzwolenia"). Pytam Szajnę, skąd mu się wzięło połączenie króla Anglii o reputacji okrutnika z łagodnym quasi-artystą, w dodatku ofiarą rządzących. Bo od biedy można zrozumieć, dlaczego "pragmatysta" Gliwuś został "pragmatystą" Wężymordem, ale Bałandaszek Ryszardem...

Lecz dla Szajny wszystko jest jasne. Tworzenie analogii przez pomieszanie materii wyjaśnia miałkością czasu, który unieważnia treści związane z taką czy inną historią. Szajna wierzy jak Ryszard III, że "wszystko ostatecznie musi mieć sens jakiś w ogólnej kompozycji życia". Zarówno Bałandaszek jak Ryszard zostali poszkodowani przez procesy historyczne - artysta teatru jest od tego, żeby im wymierzyć sprawiedliwość. Tak samo jak Gliwusiowi: ten najbardziej gorliwy wykonawca wszystkich "totalizmów" - z "Onych", "Wahazara", "Szewców" - taki zasłużony w niszczeniu sztuki - ginie tu przytłamszony symbolicznym tobołem-globusem (o którym mówi Szajna). U Witkacego Wężymord (odpowiednik Gliwusia) jest "tylko" torturowany przez jakichś nowych Onych, którzy tu na końcu wkraczają w celach podobnie "historycznych" jak gdzie indziej.

Bo sprawa Gliwusia, młodego karierowicza, który się chce urządzić niezależnie od reżimu - wydaje się dla Szajny ważna. Kto wie, czy w tym spektaklu, gdzie nie ma faktycznie Wahazara, choć się pokazuje na scenie i chociaż jego sentencje rozbrzmiewają z głośników - najważniejszym i najbardziej długowiecznym przedstawicielem Onych - nie jest właśnie Gliwuś. W klimacie bezideowości totalnej, jaka tu zapewne wynika z ideowej frazeologii - obojętne - Sajetana, Tefuana, Abłoputy - właśnie Gliwuś najmłodszy i najbardziej aktywny wydaje się prezentować zmienność procesów, jakie przechodzi rewolucja. Dla Szajny Gliwuś (Węży mord) z "Nowego Wyzwolenia" jest tym samym wynaturzonym płodem ojcowskich ideałów, jakim zapowiadał się już w Onych, "Ojcem" czyli ideologiem starszej generacji staje się w "szajniczym" układzie rzeczy Ryszard, kiedy mówi: "My w imię Boga rżnęliśmy się jak rzeźnicy. Ale ten Bóg był dla nas czymś. Dla was - pragmatystów (..) nowy Bóg jest głupstwem, w które można tylko wierzyć, kiedy przynosi procent kapitału". I w innym miejscu: "Nie ma w tobie krzty honoru, wiary i talentu, jesteś najnędzniejszym pasożytem, jesteś niczym. Wszystko jest blagą, wierutną blagą". Tak też kończy się sztuka. Gliwuś przytłaczany przez "globus" mówi ostatnie słowa: "Jestem niczym, jestem niczym", a Vigor (ktoś w rodzaju uskrzydlonego tu Prologusa w masce) zamyka spektakl słowami: "Cicho, cicho, tak właśnie trzeba, tak będzie zawsze".

Streściłam przedstawienie Witkacego (oczywiście z pomocą Szajny), by ułatwić nieprzygotowanym zorientowanie się w tej dżungli. Tylko... czy taki przewodnik jest potrzebny? Przytłoczeni jak Gliwuś kolorowym tobołem teatrem Szajny widzowie nie będą mieć możności ni czasu, by się zastanowić, pomyśleć. Wyłowią sprawę zasadniczą - konflikt między artystą i Onymi, bo to pokazane tu zostało najjaśniej, najbardziej obrazowo, najszerzej. A poza tym podziwiać będą urodę i pomysłowość scen nanizanych na łańcuch, którego głównym ogniwem są Oni. Czy się domyślą, co oznaczają wielkie sceny "Wahazara" - inwazja ogromnych butów wsuwanych niby widma-symbole przez czołgających się ludzi w szaro-czarnych "fufajkach"? Buty spadają ze sceny, najwyższy zamienia się w "tron", na którym sadzają Sajetana, byle jakiego spośród siebie pomazańca rewolucji. Lecz Sajetan jest widać za mały czy za mało wspaniały, skoro unoszą nad nim kukłę zatkniętą na ogromnym spadochronie, podobną do Abłoputy, który ma też na sobie taki "spadochroniasty" kostium. Metafora jest dość przejrzysta: maluczcy muszą mieć Boga, którego staną się niewolnikami.

Kilka jest takich scen o historiozoficznej wymowie i niezwykłej urodzie: niszczenie obrazów i "palenie ksiąg" w mieszkaniu-muzeum Bałandaszka - jak w pochodzie obrazoburców wkraczają na scenę Oni nadziani na dziurawe obrazy i wznoszą tu górę z gazet, które rozsypią się wokoło jak wypalony stos. Albo - po scenie balu, jaki urządzili zwycięzcy, nieszczęśliwy Bałandaszek w akcie cichej rozpaczy wspiął się jak mały chłopak na piramidę z krzeseł, żeby tu puścić bąka. Lecz obecny przy tym Abłoputo warknął i "zgasił" bąka - nawet ta niewinna zabawa wydała mu się podejrzana.

Działania z użyciem rekwizytów tłumaczą tu każdą scenę, także sceny miłosne. Igraszki Bałandaszka ze Spiką na początku spektaklu, rozgrywane są w biegu i z liną, która owija kochanków, zbliża ich i oddala. W scenie Rosiki z Bałandaszkiem - między dwoma aktami miłosnymi - roznamiętniona para wznosi piramidę z krzeseł, by za nią jak za parawanem skryć się ze swą miłością. Ilość rzeczy martwych, występujących tu na równi z aktorami, przewyższa pewnie kilkakrotnie liczbę postaci dramatu. Człekokształtne kukły odgrywają tu dzieła sztuki a także nieboszczkę Spikę; balony, sienniki i worki, miednice, w których palą się świece, rury i rozpylacz Gliwusia - jako "broń masowej zagłady", jaką posługują się Oni... Fortepian - jedyny rekwizyt świata, który ulega zniszczeniu, służy już tylko jako pudło, w którym chowają się dziewczyny (w "Nowym Wyzwoleniu" jest stołem na którym spożywa się śniadanie).

Teatr Szajny nie może się podobać, jak podobają się niektórym teatry mizdrzące się, ładne, zwyczajne. Szajna jest drażniący i okrutny. Nie oszczędza aktorów ani publiczności. Worki, trykoty i poduszki przepasane sznurami to kostiumy postaci scenicznych. Szajna każe im się czołgać i fikać kozły jak w cyrku. Nie ma między nimi nikogo, kto by zasłużył na szacunek. Nawet artysta Bałandaszek, któremu (na przekór autorowi) przyznał rację ostateczną, jest małym i kruchym konformistą - wobec Onych jest łamliwy i słaby jak ten kijek pocięty kolankami, którym bawi się w zakłopotaniu. Artyści jako ludzie są mało warci, ich wartością jest sztuka i tylko ona ich ocali.

"Witkacy" jako dzieło teatralne jest mniej spoisty niż "Faust". Jest jakby przeładowany treściami i pomysłami - teatralną rekwizytornią, którą Szajna gromadzi od lat i którą przymierzył, zastosował w tym swoim pierwszym spektaklu Teatru Studio. Dlatego można ten spektakl - w zależności od upodobania - uplasować na różnych szczeblach w jego teatralnym dorobku. Jednak dobrze czy źle oceniony - spektakl Szajny oglądany w stolicy na tle okolicznych teatrów jest tu bez wątpliwości odcinającym się od innych aktem artysty.

Uwagi godne wyniki ukazali w przedstawieniu aktorzy tego - jak do tej pory - raczej nieaktorskiego teatru. Wymieńmy najważniejszych. Eugeniusz Kamiński (jako Abłoputo i Wahazar) o mocno brzmiącym głosie i groteskowej mimice, Antoni Pszoniak demonicznie i ostro pokazujący Tefuana, Marian Opania (jako Bałandaszek i Ryszard) ładnie i z ludzkim wdziękiem grał psychofizyczną elastyczność artysty-człowieka bezradnego... Witkacowski wdzięk, charakter i "melodię" postaci Spiki znakomicie pokazała Anna Milewska. Fertyczną, sprawnie spełniającą swe różnorakie zadania "kucharcią" była Lothe-Stanisławska. Zdeformowaną Halucynę zagrała Irena Jun, Sajetana - Czesław Roszkowski. Muzyka Bogusława Schaffera towarzyszyła wymownie pełnym wymowy zdarzeniom.