Artykuły

Pontedera, 26-30 lipca 2006

26 lipca 1996, piątek

Po ośmiu latach znowu jestem w Pontederze. W Warszawie padał deszcz i była mgła. Odlot samolotem LOT o godzinie ósmej rano, a przed jedenastą wylądowaliśmy na lotnisku "Termini" w Rzymie. Z tego samego lotniska o godzinie 13.20 odlot do Pizy, gdzie znalazłem się o 14.05. Odebrał mnie i zawiózł samochodem do Pontedery Walter Carreri, pełniący w Workcenter funkcję "asystenta koordynującego".

W Pontederze mieszkam u Briana Watta, Amerykanina biorącego udział w pracach siedmioosobowej ekipy artystycznej Workcenter. Dostaję jeden z dwóch pokoi, w wynajętym przez Workcenter mieszkaniu znajdującym się na trzecim piętrze przy maleńkim placyku tuż obok dworca.

Przespałem się dwie godziny. Wieczorem zatrzymałem się przy jednym z placyków na koncercie ludowej muzyki portugalskiej.

27 lipca 1996, sobota

Obudziłem się o ósmej. Po śniadaniu przeczytałem artykuł Ludwika Szczepańskiego o Hanusi (Annie) Chorzempiance, medium z Nienadówki, zamieszczony w redagowanym przezeń krakowskim "Życiu" z 22 i 29 stycznia (numery 4 i 5) 1898 roku. Szczepański opowiada w nim o swojej wyprawie do Nienadówki, podjętej wspólnie z doktorem Arturem Górskim. Artykuł przywiozłem Grotowskiemu jako interesujący przyczynek do historii wsi, w której razem z matką i bratem spędził lata okupacji.

Ponadto przywiozłem mu kserokopie wypowiedzi oficjalnych przedstawicieli polskiego Kościoła katolickiego i władz państwowych o "Apocalypsis cum Figuris" w Teatrze Laboratorium jako pornografii1. W takim właśnie sformułowaniu i kontekście pojawiło się to przedstawienie w słynnej homilii prymasa kardynała Stefana Wyszyńskiego wygłoszonej na Skałce w Krakowie w dniu 8 maja 1976 roku, w uroczystość świętego Stanisława

"Glosse in margine a "L'arte come veicolo"" ("Glossy na marginesie "Sztuki jako wehikułu""), conferenza di Jerzy Grotowski Centro Studi Cassa di Risparmio di Volterra, godz. 19.00-23.40

O godzinie siedemnastej asystent koordynator Workcenter, Walter Carreri, zawozi mnie samochodem z Pontedery do Volterry na spotkanie publiczne z Grotowskim.

Przed budynkiem i w hallu, gdzie odbędzie się konferencja, oczekuje już tłum. W hallu jest nie tylko tłoczno, ale i coraz bardziej duszno. Kiedy organizatorzy otwierają wreszcie drzwi i zaczynają wpuszczać ludzi na salę, okazuje się, że przyszło około siedmiuset osób. Grotowski mówi po francusku. Tłumaczy na włoski Carla Pollastrelli. Wśród słuchaczy Anatolij Schino, Ferdinando Taviani.

"Będzie nudno, ale nie ma na to rady.

Zacznę od tego, że po włosku sztuka aktora znaczy recitare. Jest to jednak słowo mylące, ponieważ kojarzy się z recytacją, mówieniem tekstu. Mnie jednak interesują performing arts w angielskim znaczeniu tego terminu.

W ramach performing arts można dostrzec dwa bieguny. Pierwszy z nich wskazuje na "Paradoks o aktorze" Diderota, gdzie nadrzędny postulat brzmi: żadnej identyfikacji z postacią. Drugi odsyła do Stanisławskiego, to biegun organiczności.

W jednym i drugim wypadku można wskazać na przykłady wielkiego aktorstwa, zaś problem wyboru któregoś z nich zależy od wykształcenia i temperamentu. Na przykład mój wybór to wybór drugiego z biegunów - organiczności.

Interesuje mnie na przykład w praktyce sprawa tempo-rytmu (w znaczeniu Stanisławskiego), który powinien być zawsze naturalny dla konkretnej osobowości, konkretnego człowieka. Można powiedzieć, że przez pierwszą część życia Stanisławski pracował nad pamięcią afektywną. Prowadził doświadczenia w tym zakresie, postępując rzeczywiście jak badacz-naukowiec. W wyniku tych doświadczeń odkrył, że uczucia nie zależą od woli. Po wieloletnich praktycznych doświadczeniach stwierdził: "To nie funkcjonuje".

Potem Stanisławski skupił się na czynieniu, działaniu. Doszedł wtedy do wniosku, że problemem jest nie to, co ja czuję, ale to, co ja robię. I dalej: jaka jest logika mojego działania? To dotyczy również wszystkich detali, szczegółów.

Tak jak Stanisławski jestem przekonany, że jeśli znajdziemy małe akcje, małe działania, które są jak wędka dla uchwycenia doznań psychicznych, to jest to początek właściwej drogi. Po śmierci Stanisławskiego kontynuuję na swój sposób jego pracę, zaczynając od tego momentu, w którym on ją zakończył, ponieważ umarł.

Akcje/działania fizyczne jako umiejętność. Z tym, że przed akcją/działaniem fizycznym istnieje mały impuls. Przy tym nie są to żadne peryferie ciała, ale wszystko to dzieje się rzeczywiście wewnątrz ciała. Właśnie praca nad impulsami jest według mnie rzeczywistą kontynuacją pracy Stanisławskiego. Ja kontynuuję tę pracę od momentu, w którym on jej zaprzestał, bo umarł.

Podstawowa różnica między nami polega na tym, że Stanisławski pracował w metodzie realistycznej, a ja postawiłem akcent na impulsach. Wielu ludzi pytało mnie: Jak Pan godzi Stanisławskiego z własną pracą, z takimi przedstawieniami jak "Akropolis", "Książę Niezłomny" i "Apocalypsis"? Otóż było i jest to możliwe dlatego, ponieważ pracowałem i pracuję na impulsach.

Meyerhold do sztuczności Diderota dodał elan. Podobną drogą szedł Brecht. "Matka Courage" Brechta, w jego reżyserii, to był jeden z najpiękniejszych spektakli, jakie widziałem w życiu. A gdybym był doktrynerem, powinienem być przeciw temu spektaklowi.

A zatem: Meyerhold, Brecht, chińska opera klasyczna i formy jeszcze starsze. Ja to widziałem i stosowałem na swój sposób. W Operze Pekińskiej wszystko było dziedziczone: to znaczy syn obserwuje wszystkie elementy i detale u swojego ojca i powtarza je. To, co robi aktor, jest zawsze identyczne, obowiązuje tu struktura odziedziczonej partytury.

Istnieje jednak zadziwiające podobieństwo na obu biegunach sztuk performatywnych, jeśli mamy do czynienia z prawdziwym mistrzostwem. U Stanisławskiego partytura musi być kompletnie opanowana, aby móc o niej zapomnieć. Jednak bardzo podobnie jest w Operze Pekińskiej, gdzie - zupełnie inaczej niż u Stanisławskiego - nie ma żadnej psychologii.

Wielka różnica między tymi biegunami polega na tym, że na biegunie organicznym wszystko jest płynne, mamy tu do czynienia z przepływem i kontynuacją, podczas gdy na biegunie konstrukcyjnym wszystko jest stałe tak jak w chińskim alfabecie. To jest podstawa.

W Operze Pekińskiej jest metoda starych filmów. Linia sztuczna i przerywana (staccato), natomiast na polu organicznym linia jest płynna.

Odnosi się to nie tylko do "teatru przedstawień". Zupełnie podobnie jest w rytuale. Przykłady: santeria na Kubie, candomble w Brazylii, wudu na Haiti, zar w Etiopii. Wszędzie występuje linia organiczna, gdzie wszystko jest płynne. Natomiast hatha-joga i mantra to przykłady technik absolutnie sztucznych.

Zatem nie tylko teatr, ale i rytuały mają linię organiczną, na przykład: chasidim - modlitwa chasydzka, filokalia u hezychastów. Z kolei taniec rytualny u derwiszów (wirowanie) jest bardzo bliski pracy Gurdżijewa. Dokonywana jest wówczas jednoczesna praca w trzech aspektach natury ludzkiej: fizycznym, duchowym i mentalnym. Derwisz szuka w tańcu ściśle określonego punktu, wykonując przy tym skomplikowane operacje matematyczne. Wszystko to musi przepływać, być organiczne, a jednocześnie niebywale precyzyjne.

Stanisławski i Wachtangow. Organiczność musi mieć precyzję, konstrukcję, ale i odwrotnie: można powiedzieć, że linia konstrukcyjna poszukuje organiczności. Stanisławski był entuzjastą "Księżniczki Turandot" w reżyserii Wachtangowa, wbrew podejrzeniu, że mu się to przedstawienie nie będzie podobało. W latach dwudziestych Stanisławski zrobił spektakl-groteskę: "Gorące serce Ostrowskiego" [1926]. [Grotowski widział to przedstawienie po wielu latach.] Stanisławski potrafił uczyć się od znacznie od niego młodszego Wachtangowa. Po śmierci Wachtangowa pracował z jednym z jego aktorów po to, aby poznać w ten sposób jego tajemnicę.

Na jednym biegunie (organiczności) znajdował się Stanisławski, na drugim (konstrukcyjnym) - Meyerhold. Przy tym: te dwa bieguny to nie jest rzecz doktrynalna.

Wielkim aktorem konstrukcji, kompozycji był na przykład Jacek Woszczerowicz. Przykładem mogą być dwie jego role: Józefa K. w "Procesie" Kafki i Ryszarda III w dramacie Szekspira pod tym tytułem. W okresie Teatru Laboratorium byłem zafascynowany sztuką Woszczerowicza, ale i on bardzo interesował się tym, jak my pracujemy. Przyjechał do nas na początku naszej pracy we Wrocławiu.

Ja daję spektakl tylko wobec jednego widza i w obecności widzów, a nie dla nich. Tutaj otwiera się inny problem: rola widza.

[Po przerwie] Dla mnie to jest ciągle wobec w i d z a, a nie dla widza. Jednak bardzo dobrze rozumiem tę drugą tendencję i nieprzypadkowo mówiłem, że "Matka Courage" Brechta w jego reżyserii w teatrze Berliner Ensemble - to był jeden z najważniejszych spektakli, jakie widziałem w życiu.

W Teatrze Laboratorium jako reżyser nigdy nie robiłem spektaklu dla w i d z a, ale montaż był robiony przeze mnie niejako w głowie widza. Zupełnie inaczej w Sztukach Rytualnych, gdzie decyduje osoba działająca i w niej dzieje się montaż.

Chciałbym powiedzieć, że dotychczas odwiedziło Workcenter około sto czterdzieści grup. Wszystkie z nich pokazały swoją pracę, po czym my pokazaliśmy nasze ćwiczenia i "Akcję". Następnie odbywało się wspólne omówienie.

Przechodzę teraz do problemu wibracji. Na początku muszę jasno powiedzieć, że rezonatory to nie jest to samo, co nukleo wibracji. To ostatnie - nukleo wibracji - występuje wtedy, kiedy śpiewający wie, że to jest to. Jest to również wielka różnica z mantrą. Nukleo wibracji jest bezpośrednio związane z organicznością.

Na początku trzeba mieć melodię i tempo-rytm. Dopiero potem można sobie pozwolić. Thomas Richards powiada, że trzeba być zgodnym z oktawą, ponieważ istnieje prawo oktawy. Każda pieśń musi za sobą pociągać archetyp - tak można by powiedzieć językiem Junga. Tylko wtedy to rzeczywiście funkcjonuje.

Wyłania się jednak następujące pytanie: Jak możemy znaleźć, bez kontroli, otwarty kanał dla tego rodzaju pieśni i tego rodzaju energii, bo gdy jest kontrola - to coś tracimy? Kiedy jest kontrola, zaczyna wchodzić w grę blokowanie otwartego kanału.

W rytuałach struktura musi być absolutnie precyzyjna. Istnieją bardzo różne rodzaje i formy energii. Wymienię trzy podstawowe: energia biologiczna, energia psychiczna i energia "świetlista". W starych tekstach jest mowa o "energii sakralnej" w tym ostatnim wypadku. Są przy tym różne stopnie energii. W XVII wieku Niemiec, Johann Georg Gichtel, wskazywał na różne tradycje wędrowania/podróżowania energii i jej transformacji w Europie Centralnej. Hindusi mówią o energii "siła macierzyńska", bo dla nich jest ona skojarzona z matką.

Co to jest energia? - oto jest podstawowe pytanie, ponieważ istnieją na ten temat najróżniejsze interpretacje, a także, zwłaszcza dotyczy to sztuki i artystów, najzwyklejsze fantazjowanie.

Trzeba wiedzieć, że słowo "energia" zawiera mnóstwo znaczeń. Ja używam go w znaczeniu praktycznym, zdroworozsądkowym.

Pierwsza zasadnicza różnica odnosi się do jakości i ilości energii. Na przykład w młodości dysponuje się wielką ilością energii, a z wiekiem jest ona coraz mniejsza. Istnieje problem ekonomii energii. Jako przykład podam młodego i starego wieśniaka. Ten drugi tylko kontynuuje, korzystając ze starego potencjału energii, ale nie wytwarza nowej.

Niewątpliwie istnieje coś takiego, jak centrum/ośrodek energii. Nie wiadomo jednak czy jej pochodzenie jest psychiczne, czy inne. Ja zajmuję w tej sprawie stanowisko praktyczne, pragmatyczne.

W naszej pracy podstawy problem stanowi transformacja energii, jej przechodzenie: z tej "grubej" w coś dużo bardziej subtelnego, delikatnego, "świetlistego", od niższej do wyższej lub - odwrotnie.

Przejdę teraz ponownie do problemu widza. Jeśli działam wobec widza, a nie dla widza - co się zmienia? Widz jest przez cały czas świadkiem, zmienia się tylko rytm jego obserwacji. Nie ma jednak możliwości, aby widz był świadkiem, jeśli proces aktora nie jest rzeczywisty - i to każdego dnia, za każdym razem musi to być rzeczywiste u aktora.

Można tu podać przykład popa i malarza. Pop mówi w końcu: "Może nie wszystko zostanie zauważone na obrazie, ale Bóg będzie to widział". Taka jest też moja postawa, ja to przyjmuję w całości.

Kiedyś oglądałem na wystawie rzeźby z ołtarza Wita Stwosza z Kościoła Mariackiego w Krakowie. Zwróciłem wtedy uwagę na to, że każda z tych rzeźb jest również w sposób mistrzowski zrobiona od tyłu, mimo że przy zwyczajnym oglądzie tego przecież nie widać. Tak, ale Bóg to widzi.

Wszystko musi być zrobione na poziomie mistrzowskim. Wszystko musi funkcjonować idealnie. Tylko w zgodzie z taką zasadą widz może być świadkiem. Kiedy mówię o widzu jako świadku w Sztukach Rytualnych, jest to oczywiste.

Podstawowe znaczenie ma indukcja podczas całego procesu. Bardzo różne rzeczy się na to składają: relacja z partnerem, także myślenie. Jeśli nie ma rzeczywistego procesu, wtedy kanał jest zablokowany.

Mam na myśli zarówno detale, jak i całą strukturę performatywną. Kiedy Czikita Gregory przygotowywała w Workcenter film "Art as Vehicle", musiała całą Akcję sfilmować osiem razy w kolejnych dniach i za każdym razem, dzień po dniu, wystąpił "akt całkowity".

Thomas Richards mówi w odniesieniu do Sztuk Rytualnych: Dzisiaj jest okno otwarte dla widza. Oznacza to, że zaistniała możliwość, aby zaprosić świadków na "Akcję".

Istnieją obecnie dwa bieguny: na jednym biegunie - "sztuka przedstawień" czyli teatr publiczny i na drugim - "sztuka jako wehikuł". Między tymi dwoma biegunami powinna istnieć równowaga. Oznacza to, że powinny istnieć dwa lub trzy, ale nie więcej, zespoły realizujące sztukę jako wehikuł i jak najwięcej grup teatralnych na możliwie najlepszym poziomie.

Bardzo potrzebne są setki zespołów robiących przedstawienia. Trzeba przy tym dobrze rozumieć, że rzeczywistą szansę stwarza różnorodność. W dziedzinie kultury wszelkie doktrynerstwo i misjonarstwo dają zazwyczaj jak najgorsze skutki. To byłoby po prostu fatalne.

[Po przerwie Grotowski odpowiada na pytania zadawane z sali na kartkach. Sam je potem odczytywał]

Jaka jest rola Boga w tym, co robię?

Ja mówię tylko o sztuce i o naszej pracy w Workcenter. Jestem pragmatykiem i uważam, że trzeba być bardzo praktycznym w tych rzeczach.

Dla mnie istnieje wielka różnica między bluźnierstwem a profanacją. Bluźnierstwo wyrasta z głębokiej fascynacji i miłości, podczas gdy profanacja ma u podłoża pogardę. W naszych przedstawieniach w Teatrze Laboratorium bluźniliśmy, podejmując najgłębszy dialog z naszymi korzeniami, natomiast profanacji nie było u nas nigdy.

Jeśli ktoś mówi miłość albo inni ludzie w miejsce Boga - to są to jedynie pewne idee. To nie jest to samo, nie może to być to samo.

Co myślę o pracy Roy Hart i tym podobnych grup?

Kiedyś, wspólnie z Brookiem, widziałem w Paryżu ruinę czegoś, co było dawnym Roy Hartem. To był już wtedy sypiący się dom po czymś świetnym.

Przywódca Roy Hartu to był więzień niemiecki wzięty podczas wojny do niewoli angielskiej. On zaobserwował, że kiedy ludzie umierają, wydają z siebie nieprawdopodobne głosy. Kiedy pewna część pierwszej grupy Roy Hartu zginęła w katastrofie lotniczej, to coś najbardziej istotnego się wtedy skończyło.

Na czym polegała rola Jerzego Gurawskiego w Teatrze Laboratorium? Aktor i przestrzeń teatralna?

Prace Gurawskiego były znacznie dalej posunięte niż to, czego dokonał Szymon Syrkus w latach dwudziestych i trzydziestych. Jednak inspiracja Syrkusa była dla nas ważna w Teatrze Laboratorium u początku naszej współpracy z Gurawskim. [Następnie Grotowski omówił tę współpracę na przykładzie "Tragicznych dziejów doktora Fausta" według Marlowe'a].

Znaczenie "Narodzin tragedii" Nietzschego?

To, co dla mnie pozostało z tego naprawdę ważne, to rozróżnienie: apollińskie - dionizyjskie. W okresie Teatru Laboratorium lektura Nietzschego była dla mnie czymś istotnym.

Transformacja wymiaru horyzontalnego w wymiar wertykalny?

Wertykalność bez horyzontalności zamienia się w rodzaj narcyzmu i staje się w ten sposób iluzoryczna. Horyzontalność jest po prostu niezbędna, bo to są relacje z ludźmi, ze światem. To musi działać.

Istnieje bardzo wielu wagabundów w życiu. U nich to się nie będzie transformowało nigdy.

Kto nie nadaje się do pracy w Workcenter? Jakie są kryteria?

Istnieje podstawowa antydyspozycja do takiej pracy: brak słuchu. To z góry eliminuje człowieka.

Istnieje też niezdolność do transformacji u niektórych osób, które mają idealny słuch. Również i to eliminuje, ponieważ u takiej osoby pieśń pozostanie zawsze na tym samym elementarnym poziomie.

Sztuka jako wehikuł?

Boskość w człowieku. Boskość człowieka. To musi się transformować, aby do tego doszło. Powtórzę raz jeszcze. Niezbędna jest różnorodność w kulturze. Wszelkie doktrynerstwo jest zabójcze. I jak najwięcej zespołów teatralnych: setki, tysiące. Bardzo różnych zespołów teatralnych i jakieś dwa, maksymalnie trzy miejsca, gdzie realizuje się sztukę jako wehikuł.

Na końcu chcę powiedzieć, że istnieje dzisiaj niewątpliwa potrzeba bohaterstwa. W codziennej, żmudnej pracy."

Kilkanaście minut po zakończeniu pięciogodzinnej konferencji Grotowskiego pojechałem samochodem razem z innymi osobami, znacznie ode mnie młodszymi (razem jest nas dziesięcioro), do Vallicelle. Niemal natychmiast zdrzemnąłem się ze zmęczenia na kilkanaście minut. To pomogło dojść do siebie. W siedzibie Workcenter, zobaczyłem "Akcję", zupełnie inną niż osiem lat wcześniej, w kwietniu roku 1988, kiedy tu byłem. Zmieniła się również ekipa. Jej obecny skład tworzą: Thomas Richards (USA), Mario Biagini (Włochy), Baruch Braner (Izrael), Domenico Castaldo (Włochy), Nhandan Chirco (Włochy), Przemysław Wasilkowski (Polska), Brian Watt (USA). Asystent koordynujący Walter Carreri.

Przed rozpoczęciom "Akcji" Mario Biagini wyjaśnia zaproszonym dziesięciu osobom, że to, co za chwilę zobaczą, jest o wiele bliższe poezji niż prozy. Otrzymujemy także na kartce teksty pieśni z "Akcji" w językach włoskim i angielskim (ja otrzymuję tłumaczenie francuskie), które Mario zabierze od nas przed wejściem na salę.

Zza naszych pleców wychodzą czyniący "Akcję". Nie Performerzy, jak u nas błędnie pisano pod wpływem niezbyt uważnej lektury tekstu Grotowskiego, lecz czyniący. Tylko Thomas Richards ubrany jest na biało. W prawej ręce trzyma laskę, której poprzednio nie miał. Chcąc nie chcąc, musi przypominać z tą laską w ręce Ryszarda Cieślaka z "Apocalypsis cum figuris", z tym że obaj zupełnie inaczej wyglądają. Pozostali mężczyźni (jest ich pięciu) ubrani są w białe koszule i czarne spodnie. Dziewczyna, w kolorowej spódnicy w kwiaty, wnosi na salę miskę z wodą, a Thomas zawiniątko, w którym - jak potem się okaże - znajduje się asson, instrument muzyczny i jednocześnie przedmiot sakralny w haitańskim wudu. Wszyscy są boso. Nie ma stołu, który znajdował się pod ścianą i na którym były położone wszystkie przedmioty.

Rozmowa z Grotowskim. Pontedera z 28 na 29 lipca 1996, od niedzieli godz. 20.00 do poniedziałku godz. 4.00

W rozmowie podejmowaliśmy bardzo wiele tematów, przechodząc dość swobodnie od jednego do drugiego, a niekiedy wracając do jakiejś kwestii poprzednio już omówionej. Od czasu do czasu wtrącałem swoje pytania i uwagi. Grotowski niektóre z tych pytań podejmował i odpowiadał na nie, lub też zupełnie niezależnie od moich pytań, sam mówił o tym, o czym chciał mi wtedy powiedzieć.

Październik 1956

Nad swoim łóżkiem Grotowski miał powieszony portret Gandhiego.

Benon Tejkowski to był wzorcowy demagog i politykier. Okropnie niebezpieczny typ.

W okresie Października Grotowskim opiekował się Ludwik Mikrut: "wysoki, rosły chłop, robotnik. Był bardzo serdeczny dla mnie. Pochodził z Jaworzna, gdzie jest pochowany jeden z moich przodków: Hieronim Grotowski".

Opole, sierpień 1959

"Lucjan Motyka mi pomagał. Józef Buziński (przewodniczący Prezydium Wojewódzkiej Rady Narodowej w Opolu, potem sekretarz KW w Olsztynie i moczarowiec) bronił nas w Opolu. Nawet, kiedy mnie atakował, powiedział mi o tym wcześniej: Muszę Was dzisiaj bardzo mocno zaatakować, bo inaczej stracę stanowisko, ale brońcie się ostro i jeśli możecie, ściągnijcie kogo się da z Warszawy.

Podczas otwarcia I Festiwalu Piosenki w Opolu w sali Miejskiej Rady Narodowej, gdzie odbywało się przyjęcie, leżał trup za kurtyną, w odkrytej trumnie. Myśmy wtedy właśnie przyjechali z Krakowa jakimś rozklekotanym autobusem. Pamiętam, że Ket Puzyna też był na tym przyjęciu. Buziński pokazał go mnie i Ludwikowi."

O niektórych relacjach z ludźmi w Polsce

"Małgorzata Dziewulska była wobec mnie zawsze uczciwa. Grała w otwarte karty: jeśli miała inne stanowisko, to mówiła mi o tym jasno. Kiedyś trzymała w jednym pokoju mnie i Ludwika, a w drugim - Jacka Kuronia i jego towarzystwo, tak że jedni o drugich nie wiedzieli".

Konrad Swinarski - matka, ojciec, sprawa Brechta, kochanka Brechta i ingerencja Heleny Weigel2.

"Z Jerzym Kreczmarem miałem dobre, ironiczne, dowcipne relacje3. Był o wiele bardziej myślicielem niż reżyserem.

Jan Kreczmar mieszkał w Alei Róż4. Naprzeciwko, drzwi w drzwi mieszkała Nina Andrycz, którą opiekował się Rudolf Walter5.

Jacek Woszczerowicz był u nas we Wrocławiu6. Ludwik będzie dokładnie o tym wiedział."

Doświadczenie polityki jako doświadczenie egzystencjalne "O wszystkim decyduje praktyka. Żadne poglądy i różnice między nimi nie mają tutaj znaczenia. Na przykład, jeśli chcesz kogoś zniszczyć, to szukasz po prostu, kto tego kogoś nie lubi.

Z Buzińskim i Motyką mieliśmy zupełnie inne poglądy, ale oni mnie lubili, mieli do mnie słabość. Motyka poprosił mnie do siebie w pociągu, kiedy jechaliśmy z Krakowa do Warszawy: on jechał pierwszą klasą, a ja drugą. Pytał o to, co się u mnie dzieje. Jedną z pierwszych decyzji, jakie podjął, kiedy został ministrem kultury i sztuki, było odblokowanie zakazu naszych wyjazdów zagranicznych."

Helsinki, 1962

Umówione spotkanie Grotowskiego z Barbą pod pomnikiem Arrenheima w lipcu 1962 roku w Helsinkach podczas odbywającego się tam od 29 lipca do 6 sierpnia Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów. Tam też doszło do pierwszego spotkania z Temkinami.

Chińska Republika Ludowa, sierpień 1962

"W Chinach nie spotkałem osobiście doktora Linga. Miałem kontakt z jego uczennicą i współpracownicą. Na zdjęciach z pewnością nie ma doktora Linga, są zapewne jacyś artyści albo tamtejsi ubecy.

Byłem w Pekinie, Szanghaju i miejscowości, gdzie była szkoła jogi tantrycznej."

Pytanie to zadałem Grotowskiemu w związku z podpisem zdjęcia Grotowskiego w słowniku antropologii teatru Eugenia Barby i Nicoli Savarese: "Jerzy Grotowski podczas swej podróży do Chin w 1962 roku spotkał w Szanghaju dr Linga, specjalistę od pracy z głosem w szkole opery tradycyjnej"7.

Tę samą informację znajdziemy w książce Barby "Ziemia popiołu i diamentów": "Grotowski był pod wrażeniem spotkania w Szanghaju z doktorem Lingiem [...]. Doktor Ling pokazał mu, jak rozpoznać, kiedy mówiący aktor ma otwartą, a kiedy zamkniętą krtań. Tę metodę kontroli włączyliśmy do treningu [...]"8.

Indie

"Jeden raz byłem w Indiach w ośrodku kathakali w Cheruthuruthy. Byłem zupełnie anonimowo, bo wtedy bardzo dbałem o anonimowość. To, co mnie tam urzekło, to trening dzieci, będący również szczególnym rodzajem modlitwy. To było wspaniałe. Reszta mało mnie interesowała. Interesowali mnie przede wszystkim baulowie."

Laski pod Warszawą

"Przed "Apocalypsis" byłem w Laskach9. Ławy do naszego przedstawienia zostały zrobione przez tamtejszych rzemieślników. Ujął mnie śpiew w tamtejszym kościele. To było naprawdę dobrze śpiewane.

Przez Małgorzatę Dziewulską i Aleksandra Małachowskiego nawiązałem kontakt z bratem księdza Władysława Korniłowicza, który powiedział mi wprost: Pan nie jest tym, za kogo się Pan podaje. Pozostaliśmy w przyjaźni."

Tekst do "Akcji"

Poproszony o to, Grotowski odmówił mi wypożyczenia tekstu, który Mario Biagini wręcza ludziom (każdemu z osobna) do przeczytania przed każdą "Akcją" i zaraz po lekturze odbiera egzemplarze. Zapewniłem, że chciałbym ten tekst przemedytować, co wymaga czasu i samotności. Grotowski powiedział na to, że nikt nie ma tego tekstu, nawet działający. Przyjąłem to ze zrozumieniem, choć jednocześnie z żalem, że znów uprzywilejowani są ludzie anglojęzyczni, bo to jest język, w którym napisany jest ten tekst i w którym mówią działający w "Akcji" - obok koptyjskiego.

Zapomniałem zapytać, czym jest asson w "Akcji" - przedmiot rytualny i muzyczny

Gnoza. Gnostycyzm

Grotowski wyjaśnia różnicę pomiędzy gnozą a gnostycyzmem. Prawdziwa gnoza to na przykład Ewangelia według św. Jana. zresztą kanoniczna.

Zapytałem, czy w "Akcji" używane są fragmenty Ewangelii Jana i Ewangelii Tomasza? Grotowski zdawał się być zaskoczony tym pytaniem, ale odpowiedział tylko: "To są bardzo stare pieśni i my tylko to mówimy".

Po czym oświadczył: "Nieporozumieniem jest mówić w odniesieniu do mnie o panteizmie. Jeśli już, to powinno się używać terminu panenteizm, podobnie jak używa się go w odniesieniu do wedanty [jednej z sześciu ortodoksyjnych bramińskich szkół filozoficznych].

Projekty nowych filmów o Grotowskim

"Wyłoniły się trzy nowe projekty filmów. Dwa pierwsze to rejestracja "Akcji" oraz relacja z Pontedery [Vallicelle]. To powinien zrobić Thomas Richards, z moim udziałem. Mnie bardzo zależy na tym, aby umacniać pozycję Thomasa. - Te oba filmy muszą powstać w pierwszej kolejności: zaplanowaliśmy je w marcu 1997 roku.

Trzeci film wymaga dłuższych przygotowań. Ja dotychczas nigdy nie mówiłem o swoich ukrytych motywach. Teraz może nadszedł czas, kiedy trzeba w pewien sposób zacząć o tym mówić, choć bez wątpienia będą inne sprawy, o których nie będę chciał mówić.

Może to powinien być temat: motyw Chrystusowy. Ktoś, chyba Błoński, którego zresztą cenię, zarzucił mi, że "wyrzuciłem Chrystusa". To jest zupełny idiotyzm, ponieważ ja byłem zawsze po stronie Chrystusa. A więc na przykład taki temat. W takim filmie mogłaby być Nienadówka, ale również baulowie i Haiti.

Inny możliwy temat to moje spotkania z ludźmi. Gdyby nie było to za bliskie "Spotkań z wybitnymi ludźmi Gurdżijewa"10.

To wszystko jest bardzo trudne. I trzeba się do tego dobrze przygotować. Scenariusz moglibyśmy zrobić w dwójkę: Ty i ja. Byłby to film o autobiografii wewnętrznej, jak pamiętniki Junga."11

W związku z projektem filmu-portretu Grotowskiego i kandydatami do zrealizowania takiego filmu: "Krzysztof Kopczyński i Stefan Hazbijewicz są konkretni w stylu zachodnim. Znają dobrze angielski, co też jest ważne. Hazbijewicz otrzymał kilka prestiżowych nagród - to również ma znaczenie"12.

O książce "Był kiedyś teatr Dionizosa"

Natychmiast po ukazaniu się drukiem "Był kiedyś teatr Dionizosa" Mieczysława Limanowskiego13, w moim opracowaniu i z moim wstępem, czyli na samym początku roku 1995 wysłałem książkę do Pontedery. Grotowski ponad dwa i pół roku milczał. Dlatego też zapytałem, co myśli o tej pracy. Powiedział mi, że jest bardzo dobrego zdania zarówno o wstępie, jak o całej książce, zwłaszcza o dwóch zawartych w niej tekstach: "Sztuka aktora" i tytułowym "Był kiedyś teatr Dionizosa". "To świetna książka."

Nie powiedziałem mu tylko (sam nie wiem dlaczego?), że praca nad tą książką to był mój sposób życia w stanie wojennym.

O polityce

"Przed spotkaniem z Gomułką w grudniu 1956 lub na początku 1957 roku Jurek Falkowski obrzucał makaronem z rosołu swoich przeciwników politycznych, po czym powiedział: "Wy teraz nic nie powiecie". Było to w barze, który nazywał się Rybka czy coś takiego, naprzeciwko gmachu KC.

Falkowski zainteresował się mną, bo ja go interesowałem jako człowiek polityki".

Wspomniałem o dwóch ludziach, którzy byli pod dużym wpływem Fałkowskiego: Krzysztofie Mroziewiczu i Piotrze Mitznerze14.

Z wydanych we Francji pamiętników Mitteranda można się dowiedzieć, że Kohl stawiał warunek zjednoczenia Niemiec z polskimi Ziemiami Zachodnimi. Anglia i USA nie protestowały, a jedynym, który się sprzeciwił, był Mitterand - w imię równowagi w Europie i pozycji Francji.

Kwaśniewski ma dobrą prasę tylko w USA: zna angielski i mówi o interesach. Oni go rozumieją, bo to jest ich język.

W książce Torańskiej "My" najlepiej wypada Balcerowicz. To byłby dobry kandydat na premiera, ale oczywiście nie uzyska poparcia w Polsce."

Antropozofia : konflikt między Rudolfem Walterem a Stanisławem Hadyną

Był silny konflikt między Rudolfem Walterem a Stanisławem Hadyną15, czołowymi reprezentantami zachodniej i wschodniej szkoły. Walter był kostyczny, podczas gdy Hadynowie byli serdeczni, ciepli, ale z całą tą zupą metafizyczną. Żona Hadyny nazywała się z domu Florkówna. Oboje byli bardzo biedni. Pamiętam, że na okrągło jadło się u nich zupę kartoflankę."

Kontakty i relacje Grotowskiego: Helena Willman-Grabowska, ksiądz Franciszek Tokarz, Wanda Dynowska

"Najpierw poznałem Willman-Grabowską, a potem księdza Tokarza. Willman-Grabowska jako hinduistka niszczyła na zajęciach Tokarza jako księdza.

Kontakt z Wandą Dynowską, która uprowadziła mi książkę. Potem przywiózł mi ją do Opola któryś z jej wychowanków. Dynowska cieszyła się dobrą opinią w Indiach Nazywano ją Uma Devi16."

O matce Grotowskiego i jej religijności

Wigilia 1962 roku z Eugeniem Barbą w Krakowie. "Moja matka zdała wtedy egzamin. Przy Wigilii były zawsze dwa zastawione miejsca: jedno dla naszego ojca, a drugie dla przychodzącego. Eugenio przyszedł na Wigilię jako zabłąkany przychodzień".

Przytoczę tutaj relację Eugenia Barby z tej samej Wigilii, zamieszczoną w jego książce "Ziemia popiołu i diamentów": "Emilia Grotowska posiadała wyjątkową osobowość i była osobą bardzo ważną dla syna. Mieszkała w Krakowie. Poznałem ją w wigilię Bożego Narodzenia 1962 roku w nieco oryginalnych okolicznościach. Polska tradycja nakazuje, by na stole ustawiać jedno nakrycie więcej na wypadek, gdyby w czasie wigilijnej kolacji zapukał do drzwi strapiony Chrystus lub ktoś potrzebujący. Ustaliliśmy z Grotowskim, że pojawię się jako osamotniony, pozbawiony przyjaciół obcokrajowiec o ósmej wieczorem, gdy oboje będą już jedli. Matka, która nie znała mnie, zaprosiła mnie do stołu i podzieliła się jedzeniem ze mną i synem. Dopiero pod koniec Grotowski opowiedział jej, kim jestem"17.

Piotr Potworowski jako scenograf "Akropolis" w Opolu

"W sprawie pracy Piotra Potworowskiego nad "Akropolis" powinieneś zapytać jeszcze Ludwika Flaszena. Ale ja widziałem tam Potworowskiego, tylko że on zachorował, a wkrótce potem umarł. Do Szajny ostatecznie przekonało mnie to, że był więźniem Oświęcimia."

PZPR w Teatrze Laboratorium

"Do Partii wstąpiliśmy cynicznie18. Stasio Ścierski chciał też koniecznie wstąpić jako kolega, ale go przed tym zatrzymałem. Powiedziałem mu: Będziesz wiecznym kandydatem na kandydata. I tak też pozostało.

Pisaliśmy fikcyjne sprawozdania. Cynkutis był w tym bardzo dobry, a Antoś [Jahołkowski] był sekretarzem. Raz musiał to odegrać, bo przyszedł jakiś delegat z zewnątrz, i odegrał znakomicie.

We Wrocławiu był problem z Teo [Zbigniewem Spychalskim], bo okazało się, że on już jest w Partii. Była zatem sprawa przeniesienia, którą odwlekaliśmy tak długo, jak się dało. Aż w końcu okazało się, że to jest swój chłop, który wszystko rozumie i nie było żadnych problemów".

Antysemityzm na przykładzie relacji Sigmunta Freuda z Carlem Gustavem Jungiem

"Oto jak w Europie dyskutują ze sobą dwaj mędrcy. To jest poziom magla."

Pobyt w Rosji 1955/1956

"Anatolij Wasiljew to świetny reżyser i bardzo ciekawy człowiek.

Mój pobyt w Rosji jest zmistyfikowany. Naprawdę ważne było to, co powiedział mi wtedy Zawadski: Jerzy, nie idź moją drogą, bo nie warto. Jeszcze w 1976 roku, kiedy odwiedziłem go w szpitalu, miał telefon podłączony do Breżniewa.

Gdy opowiedziałem Wasiljewowi swoją historię z Zawadskim, powiedział: "Nie wiedziałem, że Zawadski był tak wielkim pedagogiem",

Podczas mojego pobytu w Moskwie przyjechał Berman. Miał wszędzie włosy na rękach, jak Stalin. Odbyło się spotkanie Bermana z polskimi studentami.

Potem naprawdę ważny był pobyt w Azji Centralnej: Turkiestanie i Uzbekistanie. Ale kiedy w 1959 roku pisałem o "pantomimie całego świata"19, stało za tym skojarzenie hinduistyczne, a nie muzułmańskie".

Misteria, "teatr sakralny".

Uwagi Grotowskiego w związku z moim tekstem: ""Misteria" w Reducie i Teatrze Laboratorium"

"Zdanie: "Grotowski zaprasza wyłącznie ludzi..." - jest już od paru lat nieaktualne.

Sens zdania z tekstu "Performer" jest następujący: Jeżeli jest pokazywany publicznie, staje się zdegenerowanym rytuałem. Jeżeli obecność ludzi z zewnątrz działa na prowadzących rytuał, to rytuał wtedy ginie. Nie chodziło mi o to, że teatr jest zdegenerowanym rytuałem. Mówienie o duchu jest zawsze sentymentalne. Ale to jest nieprawda, że Teatr Laboratorium realizował się w ciele i poprzez ciało. [Uwaga moja: wziąłem to z rozmowy z Ludwikiem Flaszenem w roku 1976, kiedy omawialiśmy ostateczną wersję książki dla "Interpressu"].

Nie byliśmy też nigdy teatrem fizycznym w takim sensie, jak mówi się o tym na Zachodzie".

Nowe książki i materiały o misteriach w Egipcie i Grecji

"Powiem ci o dwóch książkach. Pierwsza z nich to: Martin Bernal, "Black Athena"20. Autor jest Murzynem, mieszkającym i pracującym w Anglii21. On rozpętał sprawę, mówiąc o tym, że źródło misteriów jest w Egipcie i że była to domena czarnych.

Autorką drugiej jest Mary Levkovitz, "Not out of Africa". Jest to bardzo chamski tekst, chociaż ze świetną dokumentacją, w obronie białych. Ja do tego sięgam, pomimo że ton tej książki jest okropny.

W efekcie zrobiła się to dyskusja polityczno-rasowa czy polityczno-rasistowska."

Według przypuszczeń Grotowskiego, jego intuicji i rozeznania, w misteriach brali udział biali i czarni. Istniała też zapewne ciągłość między misteriami egipskimi a karaibskimi, czego przykładem może być wudu. A to właśnie jest teraz kwestionowane: ciągłość między misteriami egipskimi a karaibskimi.

W istocie jednak wszystko to jest bardzo wyczuciowe, oparte głównie na przeświadczeniach, czasem tylko na obserwacjach. Najczęściej jednak ci, którzy piszą o misteriach, nie znają ich z osobistego doświadczenia. Zdaniem Grotowskiego, problem misteriów i ich pochodzenia to jest zakres zjawisk, których nikt nigdy nie rozstrzygnie. Dlatego lepiej mówić w tym przypadku o "teatrze sakralnym" i "teatrze świętym". To jest bezpieczniejsze.

O Gurdżijewie

"Aby zrozumieć Gurdżijewa, trzeba znać sufizm i prawosławie, zwłaszcza "Filokalia"22. U niego bardzo mocna jest pamięć jednego i drugiego".

Jezuita z USA w Workcenter

"Był u nas jezuita ze swoją grupą teatralną. Prowadzi zajęcia na Wydziale Teatralnym w USA. Otrzymałem niedawno od niego list, w którym napisał, że to, czego doświadczył w Pontederze, może być wzorem dla Kościoła, jeśli chodzi o podejście do liturgii23.

W tej grupie z nim była córka Luthera Kinga, znakomita aktorka, po prostu świetna. To było bardzo ważne spotkanie".

O spotkaniu publicznym z Grotowskim w Paryżu w lipcu 1966 roku

"Spotkanie prowadzili: Georges Banu, Marc Fumaroli i Jean-Pierre Thibaudat. Byli też oboje Temkinowie, którzy następnego dnia rano wyjeżdżali do Awignonu, więc powiedzieli, że będą tylko na pierwszej części, ale zostali do samego końca, choć spotkanie trwało bardzo długo.

Podczas tego spotkania padło ważne pytanie: Jakie są relacje między generacjami? Co to znaczy: następstwo generacji?"

Grotowski powołuje się tutaj na zasadę taoistyczną. Każde pokolenie musi zmienić tradycję o dwadzieścia procent, inaczej ta tradycja wymiera.

Dyspozycja pamięci Grotowskiego "Ja zapominam całą książkę, którą przeczytałem, ale pamiętam z niej - i to na pamięć - jeden ważny dla mnie fragment albo jakieś zdanie. Moja pamięć jest bardzo selektywna. Na przykład podczas kwalifikacji do Centro di Lavoro pamiętam wszystkie dane kandydatów, a po kwalifikacji natychmiast to zapominam i nie poznaję ludzi, o których kilka dni wcześniej wszystko wiedziałem."

Tegoroczne kwalifikacje do Workcenter

"W tym roku przyjęliśmy dwie osoby po trzydziestce: Baruch Braner z Izraela i Brian Watt z USA. Młodsi to była zupa, bez wyrazu. Pytaniem jest: czy był to czysty przypadek, czy też oznaczało to pewną tendencję? Muszę to jeszcze zbadać."

Sytuacja ekonomiczna Workcenter

"Workcenter nie ma teraz na nic pieniędzy, nawet na opłacenie faksów, mieszkań, na jedzenie. Roberto Bacci ukrywa tę sytuację, a ja nie. Stąd też nasze wyjazdy do Brazylii i Południowej Francji. My musimy tyle zarobić, żeby móc potem za to żyć przez trzy miesiące. Dlatego niech Natełła Baszyndżagian nie przyjeżdża teraz do Pontedery. Wszystkie dyspozycje na ten temat ma Carla i powinna przekazać je Natelle."

Po wysłuchaniu tego zadałem Grotowskiemu pytanie: czy byłby możliwy jego przyjazd z Workcenter do Wrocławia i ewentualnie na jakich warunkach?

Grotowski odpowiedział niemal natychmiast: "Oczywiście". A następnie podyktował mi warunki zaproszenia:

"1. Zaprasza miasto Wrocław.

2. Musiałoby to być stare miejsce, na przykład Muzeum Architektury.

3. Koszt za dwutygodniowy pobyt ekipy wynosi 24 000 USD plus wszystkie inne koszty: dojazd zespołu, hotel, diety.

4. W tym okresie uczestniczyłoby w pracy z nami kilka polskich grup pracujących w teatrze oraz kilka grup złożonych z indywidualnych osób.

5. Odbędzie się jedno lub dwa publiczne spotkania z Jerzym Grotowskim".

We wtorek, 20 sierpnia, przekazałem tę informację telefonicznie Stanisławowi Krotoskiemu, który natychmiast uznał, że "Grotowski powinien pojawić się we Wrocławiu, bo może to być jego ostatni pobyt we Wrocławiu i w Polsce". Cena całego pobytu - jak szybko podliczył - wyniosłaby około pięćset tysięcy złotych24.

Rozmowa z Grotowskim. Pontedera, 30 lipca 1996, wtorek, od godz. 19.30 do 23.30

"Na początku lat siedemdziesiątych ambasador Polski w Chile, Stanisław Naliwajek, mnie zapraszał. Nie doszło to jednak do skutku, bo w międzyczasie Pinochet doszedł do władzy. Ten ambasador to był świetny chłopak w Październiku 1956 roku, potem stał się moczarowcem."

O książce Małgorzaty Dziewulskiej: "Artyści i pielgrzymi"25

Grotowski przyniósł ze sobą egzemplarz książki "Artyści i pielgrzymi" Małgorzaty Dziewulskiej, która ukazała się w roku 1995 w Wydawnictwie Dolnośląskim. Swoje uwagi czynił bezpośrednio na tekście, czytając i komentując odpowiednie fragmenty jednego z rozdziałów, pod tytułem "Ogniokrad", traktującego o jego drodze twórczej: "Małgorzata Dziewulska zawsze była wobec mnie lojalna i fair. "Ogniokrad" to świetny tytuł, aby uniknąć opisowej formuły, że chodzi o ukradzenie ognia przez Prometeusza.

U Dziewulskiej: Największym przewinieniem wobec prawdy nie jest okłamywanie innych, lecz siebie (s. 136). Podczas gdy ja mówiłem tutaj coś innego: Kiedy ktoś kłamie innym, bo musi, to można to zrozumieć. Ale jeśli ktoś kłamie sobie, to jest to trucizna.

Cytaty z "Performera" pochodzą albo z pamięci albo z przekładu Kolankiewicza: "Wykonawca"26. W tekście Dziewulskiej są błędy, które nie deformują tekstu, tylko go osłabiają.

Wbrew temu, co pisze Małgorzata Dziewulska: technika nigdy nie była ucieczką szyfrującą u mnie. Ja uważam, że rzeczywista droga do metafizyki - w moim przypadku - prowadzi przez technikę. Nigdy nie miałem w tym zakresie apriorycznych założeń, z góry. Ale można i tak [to znaczy: można mieć aprioryczne założenia], jak u Gurdżijewa na przykład i u niego to znakomicie funkcjonuje.

To jest takim językiem przeze mnie pisane, bo po prostu istnieje rzeczywistość nie opisywalna inaczej. Ja nigdy nie szyfrowałem, raczej omijałem, nie pisałem o tym. Na przykład słowo Bóg pisałem w cudzysłowie, nigdy jednak małą literą. Teraz piszę oczywiście bez cudzysłowu.

W związku z twierdzeniem Dziewulskiej ze stron 133 i 134 o "stopniowym utajnianiu przedmiotu badań Laboratorium" i zaszyfrowywaniu języka, w którym były formułowane nasze teksty programowe i komentarze". Są jednak sytuacje, w których trzeba działać jak konspirator. Na przykład w programach Teatru Laboratorium myśmy z Ludwikiem pisali szyfrem."

W związku z fragmentem ze stron 138-139:

"Kiedy Jan Błoński w połowie lat siedemdziesiątych napisał esej dotyczący religijnego kontekstu "Apocalypsis" i prac Laboratorium z rozpoczynającej się właśnie epoki pospektaklowej, była to jedyna próba poruszenia problematyki od podstaw. Musiał widać dotknąć czegoś ważnego, skoro Grotowski prosił go o wstrzymanie się z publikacją tekstu. A potem, po ukazaniu się eseju nikt nie podjął tematu. [...] Była to więc próba, która także zapadła w sferę milczenia".

Nie to, że tekst Błońskiego27 był prawdziwy, tylko że to było wtedy - w 1976 roku - bardzo niebezpieczne. Tekst Błońskiego funkcjonował jako argument dla rozmów episkopatu i rządu. To właśnie wtedy Kąkol powiedział do biskupa Dąbrowskiego: "Protestujcie, a da nam to okazję, aby załatwić się z prozachodnią awangardą"28.

Stąd też przypis w naszej broszurze o działalności Teatru Laboratorium, że tekst Błońskiego został opublikowany później25. Myśmy dokonali pewnej manipulacji datami, bo tekst mógł się ukazać, ale to wtedy byłoby bardzo groźne. Przy tym myśmy o tym wiedzieli, bo zostaliśmy wcześniej ostrzeżeni".

O Osterwie (na stronach 132 i zwłaszcza 140-143). "To jest bardzo trafne, ale praojcami byli tutaj raczej Hindusi: wedanty, a nie Osterwa.

Według Dziewulskiej: Sądzę, że zarówno jego pesymizm, jak i jego bunt sięgają dalej, niż przywykliśmy sądzić na podstawie jego wypowiedzi" (s. 135). I dalej: Te poglądy wiążą się ze skrajnie pesymistyczną opinią na temat kondycji człowieka [...] (s. 136). Punktem wyjścia Grotowskiego jest tragiczna odmiana fundamentalnego pesymizmu (s. 142).

Krańcowy pesymizm - to, oczywiście, jest prawdą. Tylko idiota może być optymistą.

To, co było dla mnie zawsze podstawowe, to stosunek do ludzi i świata. I o tym traktuje ten tekst.

Można powiedzieć, że podchodzę do metafizyki z naukowego punktu widzenia. Przedstawiciele nauk ścisłych podkreślają to stanowisko.

Strony 143-145 i 149-153: Chrystus chrześcijańskiej gnozy - pisze Dziewulska. To prawda. Czy istniała gnoza chrześcijańska przed Chrystusem? Nie istniała. To się pojawiło z Chrystusem.

Zatem nie ciało - jak napisał Błoński, ale zostały iskry, które trzeba podtrzymać i - jeśli się da - rozpalić.

Obraz Boga. W moim przypadku jest to zresztą skojarzone z kobietą-matką, nie z ojcem. Ale to inna sprawa.

Daimonion albo sumienie - to jest instancja pozamoralna i obiektywna. Pozamoralna, ponieważ moralność należy do porządku egzystencji, do osi horyzontalnej. Na Zachodzie stale się to myli z rozumem. Po angielsku istnieją dwa różne słowa oznaczające rozum i sumienie, ale w praktyce je się utożsamia. Jest znamienne, że we Francji w ogóle nie ma słowa oznaczającego sumienie. To wiele mówi. Z tym łączy się przecież rodzaj rozeznania w świecie.

W tekście Dziewulskiej: Im bardziej rozwijały się zbiorowe postawy religijno-narodowowyzwoleńcze, tym mniej był w polskim świecie zrozumiały. Potem, w nastroju solidaryzmu społecznego, wiary i nadziei na społeczne zwycięstwo dobrej sprawy, dla tego typu idei już całkiem brakowało miejsca. Nie był to bynajmniej czas na rozkwit pluralizmu poglądów, wręcz przeciwnie" (s. 139).

Gurdżijew mówił, że nie można zaczynać od wiary, nadziei i miłości, bo dzisiaj to nic nie znaczy. Wiara - to abstrakcja, nadzieja oznacza - "jutro będzie lepiej", a miłość - przemianę chemiczną i sprowadza się do stosunku seksualnego. Trzeba zacząć od czegoś jedynego, co jest bardzo głęboko zakopane, ale przecież jest, istnieje. A tym czymś jest sumienie.

Należy wyprzedzać czas, a nie: być z nim w zgodzie. Dziewulska ma rację [strony 130-131], że gdybyśmy grali "Księcia Niezłomnego" w latach siedemdziesiątych, to byłby to wielki sukces. Lecz na tym to właśnie polega: nie, aby być na fali, lecz na tym, by wyprzedzać swój czas.

Mój punkt widzenia jest taki: jesteśmy już w tym miejscu, gdzie się to osłabiło. To jest już za daleko.

Świetne i bardzo trafne jest zakończenie tekstu "Ogniokrad".

Jest to tekst głęboko osobisty, najlepszy w tej książce."

Uwikłanie w "warszawce"

"Szalenie trudne jest uwikłanie w tej warszawce. Ket Puzyna przyjął dopiero "Apocalypsis". Zanim o tym napisał, zobaczył to kilka razy i zrozumiał, że trzeba to traktować poważnie.

Decydujący dla niego był pobyt w Chanie, gdzie w latach sześćdziesiątych przebywał ze swoją ówczesną żoną30. Wiem o tym od Keta, że zetknął się tam z miejscową odmianą wudu i że to zmieniło mu jego dotychczasowy świat, ale - jeśli mi wiadomo - nigdzie o tym nie napisał."

Książka Borisa Zachawy o Wachtangowie

"W roku 1956 przywiozłem z Moskwy pierwsze wydanie książki "Wachtangow i jego Studija" Borisa Zachawy31. Wszystkie następne jej wydania są coraz bardziej okropne32. W lipcu 1959 roku miałem tę książkę w Klubie Dziennikarzy "Pod Gruszką" w Krakowie podczas pierwszego spotkania z Flaszenem i tam ją zostawiłem. Nigdy jej potem nie odzyskałem. Chciałbym mieć tutaj kserokopię tej książki".

Przekaż pozdrowienia ode mnie Pani Irenie Byrskiej, Idze Rodowicz, Marcie Jahołkowskiej, Andrzejowi Bielskiemu, Basi Zmysłowskiej, Zbyniowi Kozłowskiemu.

1 Por.: Peter Reina, "Rozmowy z władzami PRL. Arcybiskup Dąbrowski w służbie kościoła i narodu". Tom pierwszy: 1970-1981, Wydawnictwo "Książka Polska", Warszawa 1995, s. 234-236: "Sprawozdanie z rozmowy z Ministrem Kąkolem w dniu 7 stycznia 1976"; Zbigniew Osiński, "Grotowski wytycza trasy. Studia i szkice", Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1993, s. 211-212; idem, "Pamięć Reduty. Osterwa, Limanowski, Grotowski", słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003, s. 454-458.

2 Por.: "Z korespondencji Jerzego Grotowskiego do Barbary i Konrada Swinarskich", "Teatr" 2000, nr 1-3, s. 70-72: Małgorzata Dziewulska, "Swinarski i Grotowski: dwa teatry, dwa bluźnierstwa". "Dialog" 1990, nr 12, s. 87-94, eadem, "Wielki hieroglif", [w:] eadem, "Artyści i pielgrzymi", Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1995, s. 102-129; Zbigniew Osiński, "Grotowski o Brechcie i jego teatrze", "Dialog" 2007 nr 6, s. 174-188.

3 Por. "Listy Jerzego Grotowskiego do Jerzego Kreczmara", opracowała Krystyna Duniec, "Pamiętnik Teatralny" 2001 z. 1-2, s. 319-325.

4 Por. Krystyna Duniec, "Jan Kreczmar. Grał jakby uczył". Instytut Sztuki PAN. Warszawa 2004.

5 Robert Walter (1908-1981), wybitny polski antropozof, między innymi nauczyciel Jerzego Prokopiuka. Por.: Jerzy Prokopiuk, "Mistrz z Komorowa: Robert Walter", [w:] idem. "Szkice antropozoficzne. Chrześcijańska droga poznania świata duchowego", Studio Astropsychologii, Białystok 2003, s. 241-251: idem, "Rozdroża, czyli zwierzenia gnostyka", Wydawnictwo KOS, Katowice 2004, rozdział "Spotkanie z antropozofią", s. 41-45 i "Appendyks II. Rozmowy z Robertem Walterem 1976-1981", s. 203-232.

6 O swoistym kulcie Jacka Woszczerowicza w Teatrze Laboratorium pisałem w mojej książce "Pamięć Reduty. Osterwa, Limanowski, Grotowski", słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003, s. 441. Por. też: Grażyna Kumpel, Jacek Woszczerowicz, "Geniusz, błazen, mag?", Biblioteka "Tygla Kultury", Łódź 2004, s. 166-167.

7 Cytuję za polskim wydaniem: Eugenio Barba, Nicola Savarese, "Sekretna sztuka aktora. Słownik antropologii teatru", redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2005, s. 119.

8 Eugenio Barba, "Ziemia popiołu i diamentów. Moje terminowanie w Polsce oraz 26 listów Jerzego Grotowskiego do Eugenia Barby". Przekład z języka włoskiego Monika Gurgul, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2001, s. 69. Pierwodruk ukazał się w języku włoskim: "La terra di cenere e diamanti. Il mio apprendistato in Polonia seguito da 26 lettere di Jerzy Grotowski a Eugenio Barba", Societa Editrice il Mulino, Milano 1998.

9 W Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego zachowana jest kopia "Notatki służbowej", datowanej 10 grudnia 1966: "W dniu 10 XII br. przeprowadziłem rozmowę z Kierownikiem Wydziału Kultury ob. Nowakiem w sprawie wyjazdu dyrektora Grotowskiego do klasztoru franciszkanek w Laskach pod Warszawą w celu przestudiowania na miejscu elementów liturgii gregoriańskiej, które będą wykorzystane w przedstawieniu Ewangelii. Wizyta została zaplanowana na 24 godziny. Po powyższym zgłoszeniu, które można uważać za uzgodnienie, Kierownik Wydziału Kultury zaakceptował powyższy wyjazd". - Pisane na maszynie, jedna strona, podpis nieczytelny.

10 Por.: Georgij Iwanowicz Gurdżijew, "Spotkania z wybitnymi ludźmi", przekład Magda Złotowska, Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1994.

11 Por.: Carl Gustaw Jung, "Wspomnienia, sny, myśli. Spisane i podane do druku przez Anielę Jaffe". Przełożyli Robert Reszke i Leszek Kolankiewicz, WROTA, Warszawa 1999. Wydanie III poprawione i uzupełnione.

12 Ostatecznie film powstał już po śmierci Grotowskiego: Krzysztof Kopczyński był jego producentem, a reżyserem - w miejsce Stefana Hazbijewicza - została Maria Zmarz-Koczanowicz.

13 Mieczysław Limanowski, "Był kiedyś teatr Dionizosa", wstęp, wybór i opracowanie Zbigniew Osiński, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 1994.

14 Por.: Piotr Mitzner, "Bies małej stabilizacji. Cień Fałkowskiego", "Karta" kwiecień 1991 nr 4, s. 3-29; Michał Radgowski, "Milanówek - moja miłość. Śnił mi się lodziarz", "Polityka" 3 II 1996, nr 5, s. 72-73. Przytoczę tutaj ostatni akapit artykułu Piotra Mitznera: "Materiały do tego tekstu gromadziłem przez kilkanaście lat, nie zawsze spisując dokładnie rozmowy, raczej rejestrując ich atmosferę. Zbierałem informacje, opinie (nieraz sprzeczne) i usiłowałem dojść prawdy o tym człowieku. Zdaję sobie sprawę, że niektóre z moich sądów o nim mogą się wydać zbyt jednostronne. Są one wynikiem wielu rozmów, lektur, przemyśleń. Ale więcej jest znaków zapytania. Nie chcę sklejać czegoś, co zawsze było pęknięte".

15 Por. "Wśród wróżek i czarodziejów", ze Stanisławem Hadyną, kierownikiem artystycznym Zespołu Pieśni i Tańca "Śląsk", bynajmniej nie o muzyce rozmawia Włodzimierz Jurasz, "Czas Krakowski" 24-25 VII 1993, nr 170.

16 Por.: "Gandhi, Aszramy i Tybetańczycy. Wywiad z Wandą Dynowską", rozmawiali Adam Boniecki i Marek Skwarnicki, "Tygodnik Powszechny" 26 X 1969, nr 43, s. 3; Ks. Adam Boniecki, "Wanda Umadewi-Dynowska", "Tygodnik Powszechny" 9 V 1971, nr 19, s. 6; Helena Potulicka, "Paradoks czy synteza?", "Wiadomości" (Londyn) 29 VIII 1971, nr 43, s. 2; Irena Hradyska, "Hinduska ze słowiańską twarzą", "Wiadomości" (Londyn) 29 VIII 1971, nr 43, s. 2; Aleksander Zaczyński, "Umadewi", "Za i Przeciw" 26 III 1972, nr 13, s. 15.

17 Eugenio Barba, op. cit., s. 60, przypis 15.

18 W Opolu 18 czerwca 1964 roku wstąpiło do PZPR pięcioro aktorów. Por. Zbigniew Osiński, "Teatr "13 Rzędów" i Teatr Laboratorium "13 Rzędów". Opole 1959-1964. Kronika - Bibliografia", Galeria Sztuki Współczesnej w Opolu, Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego, Opole 1997, s. 161-163.

19 Por.: Jerzy Grotowski, "Mim i świat", "Ekran" 8 III 1959, nr 10, s. 9 ("Korespondencja własna z Paryża"). W artykule tym Grotowski pisze, jak trzy lata wcześniej "między starym turkmeńskim miastem Aszchabad a najbardziej na zachód wysuniętą enklawą gór Hindukusz spotkał przypadkowo starego Afgańczyka imieniem Abdullah", który najpierw zademonstrował "tradycyjną w jego rodzinie pantomimę całego świata, a następnie opowiedział "mit o pantomimie jako metaforze "całego świata"".

20 Martin Bernal, "Black Athena. The Afroasiatic Roots of Classical Cwilisation", volume I: "The Fabrication of Ancient Greece 1785-1985", volume II: "The Archeological and Documentary Evidence". Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey 1987, 1992. Ciekawe i inspirujące omówienie tej publikacji zawiera artykuł Mirosława Kocura, "Czarna Afrodyta. O książce Martina Bernala "Czarna Atena". Afroazjatyckie korzenie klasycznej cywilizacji", "Notatnik Teatralny" 1997 nr 1/14. s. 127-133.

21 Natomiast według Mirosława Kocura: "Profesor Martin Bernal, angielski uczony - znawca współczesnych Chin, Japonii i Korei - [...] wykłada zarządzanie na amerykańskim Uniwersytecie Cornella [...]" - Mirosław Kocur, op. cit., s. 128.

22 Por.: "Filokalia. Teksty o modlitwie serca", przekład i opracowanie ks. Józef Naumowicz, Wydawnictwo m, Wydawnictwo Benedyktynów, Tyniec [1999].

23 Roger F. Repohl, "Liturgy as Vehicle", "America" 24 IX 1994, s. 18-20. Polski przekład: "Liturgia jako wehikuł", Tłumaczyła Weronika Szczawińska, "Didaskalia. Gazeta Teatralna" czerwiec-sierpień 2007, nr 79-80, s. 140-141. Por. też: Stanisław Obirek, "Bóg u Grotowskiego, czyli poszukiwanie świetlistego", ibidem, s. 137-140.

24 Faktycznie wyniosła ona około 360 000 zł. Stanisławowi Krotoskiemu dziękuję za tę informację.

25 Małgorzata Dziewulska, "Artyści i pielgrzymi", Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1995, s. 130-153: "Ogniokrad". Pierwodruk ukazał się w miesięczniku "Teatr" 1992 nr 3, s. 14-21: w wersji książkowej autorka wprowadziła pewne zmiany w stosunku do pierwodruku. Por. Zbigniew Osiński, "Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty", słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998, s. 373.

26 Por.: Jerzy Grotowski, "Wykonawca", przełożyli Krzysztof Czyżewski i Leszek Kolankiewicz, [w:] "Czarna Dąbrówka 88. Zdarzenie: Wioska, Spotkania. Temat: Święto - rytuał", [redakcja Krzysztof Czyżewski. Czarna Dąbrówka 1988]. Druk do użytku wewnętrznego, s. 14-18. Por. również: idem. "Performer". Tłumaczyła Joanna Holzman, "Obieg", Wydaje: Ośrodek Teatralny "Akademia Ruchu", Warszawa, wrzesień-grudzień 1988, s. [1-2].

27 Jan Błoński, "Znaki, teatr, świętość", "Teksty" 1976 nr 4-5, s. 27-43. Przedruk [w:] idem, "Romans z tekstem", Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981, s. 88-130: "Znaki, teatr, świętość".

28 W przeciwieństwie do Opola, cały okres pracy zespołu Grotowskiego we Wrocławiu (1965-1984) przywykło się uważać za raczej spokojny. Okazuje się jednak, że jeszcze w 1976 roku władze dążyły do zdjęcia z afisza "Apocalypsis cum figuris". Władze podwójne, państwowe i kościelne. Są na to dokumenty, między innymi opublikowane dopiero kilka lat temu, w 1995 roku, przez Petera Rainę wypowiedzi arcybiskupa Bronisława Dąbrowskiego i pertraktującego z nim ministra (kierownika Urzędu do Spraw Wyznań) Kazimierza Kąkola - w tej sprawie ich stanowisko było całkowicie zgodne, obaj byli na tej samej długości fali. Na przykład, w swoim sprawozdaniu z 7 stycznia 1976 roku arcybiskup Dąbrowski zapisał: "Przede wszystkim złożyłem protest przeciwko bluźnierczym wydawnictwom i spektaklom. Jako przykład podałem Janusza Głowackiego "Raport Piłata", a także Grotowskiego "Apocalypsis cum figuris" i Różewicza "Białe małżeństwo". Minister mi oświadczył, że [...] przyjmuje także moje zastrzeżenia odnośnie do Grotowskiego i Różewicza. Uważa, że to szkodzi zdrowiu moralnemu Narodu. Sztuka Grotowskiego jest apoteozą homoseksualizmu. [...] Minister radzi, abyśmy napisali do pana Tejchmy jako odpowiedzialnego za resort sztuki. Macie wiele możliwości, by wystąpić mocno przeciwko tym nadużyciom, pomożecie nam awangardzistów ujarzmianiu awangardzistów o ciągotach zachodnich". I dalej: "[minister Kąkol] bardzo się oburzył na Ministerstwo Kultury i Sztuki, że pozwala na przedstawienie "Apocalypsis cum figuris". - Peter Raina, "Rozmowy z władzami PRL", op. cit., s. 234-235: "Sprawozdanie z rozmowy z Min. Kąkolem w dniu 7 stycznia 1976, g. 15.30-17".

29 Oto tekst przypisu, o którym mówi Grotowski: "Z zupełnie odmiennych pozycji wypowiada się w tej sprawie Jan Błoński w pracy "Znaki, teatr, świętość" ("Teksty" 1976 nr 4-5, s. 27-43). Analiza Błońskiego ukazała się w chwili, kiedy niniejsze opracowanie było kierowane do druku. Można było jeszcze zamieścić z niej fragmenty, ale charakter wypowiedzi wymaga zacytowania jej praktycznie w całości". - "Na drodze do kultury czynnej. O działalności Instytutu Grotowskiego Teatr Laboratorium w latach 1970-1977", opracowanie i dokumentacja prasowa Leszek Kolankiewicz, Instytut Aktora - Teatr Laboratorium, Wrocław 1978, s. 115.

30 Żoną Konstantego Puzyny była wtedy znana rzeźbiarka Alina Ślesińska (1926-1994). W roku 1965 oboje przebywali przez kilka miesięcy w Ghanie, gdzie w miejscowości Winneba koło Akron stanęła rzeźba pomnikowa Ślesińskiej przedstawiająca prezydenta republiki - Kwarne Nikaramuha (pomnik zniszczono podczas którejś ze zmian ekipy rządzącej). Por.: "Pomnik Prezydenta Nkrumaha. Wywiad z Aliną Ślesińska", rozmawiała Krystyna Abramczuk, "Kontynenty" czerwiec 1964 nr 5, s. 8.

31 Por.: jego biogram: "Zachawa Boris Jewgieniewicz (1896-1976)", [w:] Katarzyna Osińska, "Leksykon teatru rosyjskiego XX wieku", Wydawnictwo Naukowe Temper, Warszawa 1997, s. 164-165.

32 Grotowski się tutaj mylił: pierwsze wydanie książki Zachawy ukazało się w roku 1930, drugie - w 1963. Oba wydania niczym się nie różniły.