Artykuły

Katarzyna Warnke: Nico

Jak wyglądała praca nad spektaklem? Scenariusz "Factory 2" jest raczej zapisem prób, niż materiałem, na którym się one opierały.

Ostateczny scenariusz to już nasze dziecko. Niektóre sceny pochodzą z list dialogowych filmów Warhola, część jest wynikiem naszych improwizacji, spisanych przez Krystiana Lupę. Na początku Krystian też odkrywał Warhola i jego pracę. To było dla niego pasjonujące. Zastanawialiśmy się nad sposobem grania i nad tym, co zachwyca Krystiana. Po jakimś czasie również nas to wzięło. Na początku praca wyglądała tak, że rozkładaliśmy się na podłodze i oglądaliśmy filmy albo czytaliśmy książki. Takie dziwne półkolonie z Warholem. Filmy Warhola bazują na osobowościach grających w nich osób, Krystian postanowił więc, że zbadamy ten rejon. Ustawił kanapę i trzy kamery. Zapis jest w pierwszych improwizacjach - screen testach zatytułowanych "My fucking me". Towarzyszyły temu ogromne emocje, baliśmy się, że się okaże, iż nie mamy osobowości. Chodziło o to, żeby zostać samemu ze sobą i zmierzyć się ze stresem, że nie masz tekstu, zadania i musisz sobą zainteresować, a jednocześnie nie ulec pokusie gry, ponieważ to będzie nieprawda. Gdy obejrzeliśmy to wszystko, okazało się, że to jest bardzo interesujące, że każdy wypada inaczej. Ale cały czas czuliśmy, że niby sobie wygodnie pracujemy, ale tak naprawdę Krystian patrzy na to, co robimy, a potem z tego urodzą się nasze role. To ogromny stres i ogromna odpowiedzialność, bo to nie tak, że dostajesz rolę i potem ją grasz, tylko musisz ją sobie najpierw "wyskrobać". Krystian hodował nas jak jedwabniki albo ostrygi - wrzucił do środka ziarenko i czekał, aż mu się urodzi perełka. Założył hodowlę osobowości.

Kiedy otrzymaliście role?

Po kilku miesiącach pracy, po screen testach i improwizacjach. Któregoś dnia Krystian powiedział: "Napiszcie do mnie, kogo chcielibyście zagrać. Wezmę to pod uwagę, a potem rozdam role". Zbudował napięcie jak przy wyborach Miss Świata. Nie wysłałam listu. Dałam Krystianowi zdjęcie. Byłam trochę zła na to wszystko. Dałam zdjęcie z imprezy mikołajkowej - stoję zrezygnowana z długim worem cukierków. Na odwrocie napisałam, że chcę zagrać Nico albo Edie Sedgwick. Tak naprawdę chciałam zagrać Edie Sedgwick, jak i wiele dziewczyn - to najbardziej spójna, najdramatyczniejsza historia i najintensywniejszy związek z Warholem, czyli bycie w centrum. Krystian rozdał role, zaczęły się próby. Niektórych tekstów uczyliśmy się na dwa dni przed premierą. Trochę się z tego śmiałam, bo rok prób, a efekt został osiągnięty tak, jak u Warhola, czyli na gorąco, wrażeniowe niby bez refleksji. Oczywiście, mieliśmy ogromny background, bo wiedza o tamtych ludziach się skumulowała, pobudowały się osobowości. Ale Krystian zaznaczył już na początku pracy, że chce, żebyśmy pozostali w pół drogi pomiędzy tymi osobami, ich behawioryzmami, głosem, wyglądem, a własną osobowością.

Na ile realizujecie siebie, a na ile trzymaliście się pierwowzorów postaci?

To dosyć tajemnicze. Na pewno odczytałam z gestów Nico, jak ona może patrzeć na rzeczywistość, kiedy może się uśmiechać, a kiedy raczej nie reaguje, w jaki sposób się wzrusza - to dużo mówi o człowieku. Jak zaczynasz kogoś naśladować, zaczynasz go też rozumieć. Ale czy można dotrzeć do sedna drugiego człowieka? A myślę, że coś takiego uprawialiśmy. Staraliśmy się być mediami dla tych osób. Trochę marzymy, żeby to były dybuki. To taka dziwna, podniecająca zabawa w duchy.

Jak wyglądał etap budowania roli i scen, kiedy już wiedzieliście, kogo będziecie grać? Lupa pracował z wami indywidualnie, czy ustalaliście wszystko w zespole?

Bardzo różnie. Rozmawiałam z Krystianem na temat Nico - mówiliśmy o niej w trzeciej osobie - co ona myśli, widzi, czuje. Ona, ona i ona powoli przechodziła we mnie, a potem zaczęliśmy postrzegać się jako tamte osoby. Teraz nie mogłabym zagrać Edie. To już niemożliwe, te postaci są z nami zrośnięte.

A screen test? To były Twoje prywatne łzy, czy aktorskie?

Nie do końca szczerze mogę odpowiedzieć na to pytanie, dlatego że to, co wtedy działo się w mojej głowie, dotyczy mnie osobiście. Wtedy jeszcze nie mogłam zasłonić się Nico, nie miałam swojej postaci. Wybrałam z iPoda piosenkę, która mnie wzrusza, dotyczy osobistego wspomnienia - łączy się z tęsknotą i z nietrwałością szczęścia. Nie wiem, czy to widoczne, ale te łzy były dla mnie nieoczekiwane. To bardzo fajne, że pojawia się szczery uśmiech, a za chwilę jest płacz i wzruszenie.

Czyli screen test, który widzimy w "Factory 2", to Twoja osobista wypowiedź?

Tak. Wszyscy staraliśmy się być jak najbliżej siebie i swoich prawdziwych uczuć. Krystian polecił nam być naturalnymi. Tylko pytanie, do jakiego stopnia nawet nie-aktor byłby w stanie zdjąć z siebie te codzienne maski. Zauważyłam, że podchodząc do lustra robimy miny przed samym sobą. Praktycznie każdy to robi - napina mięśnie w specyficzny sposób. Nawet przed sobą kłamiemy; nie wiem, czy w ogóle można stanąć tak "nago" przed sobą. Może tylko w intymnym kontakcie z drugim człowiekiem? Mówię o bezpiecznych sytuacjach, kiedy się czujemy kochani, albo kiedy jesteśmy z kimś przyjaźni. Zimne oko kamery było takie okrutne, takie deprymujące, ponieważ nijak nie da się z nim złapać kontaktu, a wiesz, że ono cię rejestruje. Nie ma niczego, tylko ty sam, największy prokurator, największy sędzia

W jednym z tekstów w programie "Factory 2" Krystian Lupa pisze, że aktorzy protestowali w związku ze screen testami. Nie chcieliście tego?

To nie były prawdziwe protesty. Raczej tak wyrażaliśmy strach przed tym, że zobaczymy coś, czego nie chcemy w sobie widzieć. Bo jako aktorzy, kiedy stajemy przed kamerą czy na scenie, zazwyczaj mamy mnóstwo rzeczy, które nas ochraniają. A Krystianowi chodziło o zbliżenie się do granicy, o dzielenie się czymś intymnym. I uruchomił w nas podejrzliwość - czym mielibyśmy zainteresować ciebie, Krystianie? Kim trzeba być? A on powtarzał, że nikim, żeby po prostu pokazać, jaki jesteś. Ale co to znaczy - jaki jestem? Aktor jest przyzwyczajony do zakładania maski. A tu musi maskę odwrócić - pokazać, co się za nią uzbierało. Wyzwanie "bądź interesujący" było straszliwe.

Przy okazji "Factory 2" w zespole Lupy pojawiło się kilku aktorów, którzy wcześniej z nim nie pracowali. Jak zareagował na was stary zespół? Nie mieliście poczucia hermetyczności tamtej grupy? Nie czuli zagrożenia ze strony "nowych"?

Nie. Myślę, że Krystian przebył pewną drogę w pracy z aktorami. Wiem o tym z plotek i rozmów z tymi, którzy z nim dłużej pracują, ale też obserwowałam, jak zmieniał się styl grania w jego spektaklach. Miałam poczucie, że zespół poczuł ulgę, że zaczynamy coś nowego. Należałam do osób, które chciały wiedzieć więcej i często pytały Krystiana. I miałam wrażenie, że to właśnie było w smak zespołowi. Że ktoś nowy, kto się nie orientuje w tym, co można, a czego nie można, ale postępuje tak, jak mu w duszy gra, jest kimś potrzebnym. Czułam się wspierana przez zespół - i myślę, że wszyscy zaczynali na nowo. Narodził się nowy rodzaj komunikacji między Krystianem i jego aktorami. Krystian daje bardzo duże pole do osobistej wypowiedzi - w "Factory 2" mamy do tego mnóstwo okazji i myślę, że jeszcze nie do końca to wykorzystujemy, bo ten proces się dopiero zaczął. Sama moja praca świadczy o tym, że on był gotowy przyjąć czyjąś inspirację, pójść za nią, jak sam to określił - nie przeszkadzać. Myślę, że to wielkie słowa w ustach Krystiana - że nie chce przeszkadzać. Ale jak ogląda próbę, to czasem nie wytrzymuje, albo w trakcie spektaklu stoi w kulisach i sam chce wyjść na scenę. Pierwszą i drugą część ogląda z widowni, a w trzeciej schodzi w kulisy i uczestniczy w spektaklu bardzo żywiołowo. Nie jest już tym "panem bogiem", który bębni z widowni.

A jak Lupa was wybrał? Część zespołu to jego zaufani aktorzy i oczywiste jest, że oni grają, ale mówisz, że na początku nie było postaci, czyli nie było oczywistego klucza wyboru. Podejrzewam też, że nie było castingu. Wiesz, skąd się wzięłaś w obsadzie?

Wiem. Krystian przyszedł razem z Piotrkiem Skibą na spektakl Michała Borczucha "Wielki człowiek do małych interesów". Bardzo mu się spodobało i się mną zainteresował. Później miałam nieoficjalne wieści, że wchodzę w obsadę, ale Krystian robił uniki. Z powodu "Factory" musiałam zrezygnować z "Orestei" Janka Klaty, a jak zrezygnowałam, okazało się, że chyba Krystian mnie nie weźmie do spektaklu. Przeżyłam wielki dramat, w końcu zadzwoniłam do Krystiana. Natychmiast się ze mną umówił. Było urocze popołudnie, zamówił sobie campari, ja wzięłam cappuccino i przygotowałam się na wielki speech, dlaczego chcę u niego zagrać i dlaczego to jest dla mnie takie istotne. Ale on zaraz powiedział, że chce ze mną pracować. Nie musiałam nic mówić. Krystian mi powiedział jeszcze tamtego popołudnia, że to są jego gry z samym sobą, z zespołem, budowanie napięcia przed rozpoczęciem pracy. Te początki są bardzo tajemnicze.

W jednej ze scen występujesz w hełmie.

Hełm z przyłbicą pochodzi z filmu Felliniego, w którym zagrała Nico. Bardzo nam pasował również dlatego, że w jej muzyce słychać fascynację germańskimi rycerzami. Ja skojarzyłam tę przyłbicę z klimatem filmu Bergmana o byciu artystą, o spotkaniu ze śmiercią. Zresztą wszystko jest grą skojarzeń. Krystian mówi o Nico "Dziewczyna z Nibelungów". Myślę też, że nakładając mi przyłbicę próbował mi pomóc w ucieczce przed byciem sentymentalną i w byciu subtelną w sposób nie kobiecy. Często obdarzam postaci, które gram, kobiecymi atrybutami - ciepłem czy zmysłowością. Tutaj trzeba było przed tym uciec; Nico może być dziwnym motylem, wojującą dziewicą, ale nie ciepłą, otwartą kobietą.

Masz własne tajemnicze wytrychy związane z grą w "Factory 2"?

Od jakiegoś czasu zadaję sobie zadania na współpracę z widzem. Myślę o ludziach na widowni, zastanawiam się, kim oni są i wymyślam różne rzeczy. Na przykład w spektaklu Tartuffe inspirowałam się Paris Hilton. Wyobraziłam sobie, że jej życie jest takie, jakby ci wszyscy ludzie mieszkali u niej w domu i to jej nie żenuje. W Wielkim człowieku do małych interesów ludzie byli narkotycznymi zwidami, ponieważ gram osobę ciągle zawianą albo na haju. A w "Factory 2" nie założyłam sobie nic. Efekt jest taki, że słowa, które wypowiada Nico, nie mają sensu, jeśli nie użyję osobistego wytrycha. Wchodząc na scenę muszę się zdobyć na taki rodzaj szczerości, na który się zdobywamy spotykając się z kimś, kogo dobrze nie znamy, ale w takim momencie, że to się po prostu z nas wylewa. Chciałam stworzyć taki rodzaj relacji z widzem, że będę się z nim dzielić czymś bolesnym, nie do końca zrozumiałym, ale w czym będzie się wyczuwało osobisty ładunek.

Adam Nawojczyk: Ondine

Czy praca nad Factory 2 bardzo różniła się od Pana poprzednich aktorskich zadań?

Szczerze mówiąc, nie bardzo umiem rozmawiać o tej pracy. Obszar wolności, jaki dał nam Lupa sprawia, że trudno to nazwać, zamknąć w słowach. Gdybyśmy rozmawiali o innym przedstawieniu, pewnie wiedziałbym, co mówić. Praca nad "Fabryką" wszystkich nas trochę zmieniła. Mnie bardzo odświeżyła.

Aktorsko czy osobowościowo?

Tego nie da się rozdzielić. Mam przyjemność pracować z Krystianem Lupą od studiów. Pierwsze spotkanie na trzecim roku, a potem dyplom - "Platonów". Widzę, jak praca z Krystianem się zmienia. To, co robiliśmy w "Factory 2", było dla mnie najbardziej ekstremalnym eksperymentem i podróżą w nieznane. Po wielu próbach wychodziłem wściekły, trzaskając drzwiami. Ale postać, którą grałem, dawała mi na to przyzwolenie. I Krystian mi na to pozwalał, ponieważ zacierała się granica między aktorem a postacią. I to dawało niewiarygodną wolność. Umówiliśmy się, że zaczynamy kreować swoje postaci już od wejścia do teatru. Cała praca odbywała się na granicy życia prywatnego i zawodowego. To zabawne, bo jak teraz o tym mówię, to nie wiem, czy mówię jako Ondine, czy jako ja... Nawet się zastanawiałem, czy by nie rozmawiać z panią jak Ondine, czyli na zasadzie megaprowokacji.

A jak jest teraz? Jest Pan teraz Nawojczykiem czy Ondine? Wolałabym wiedzieć...

Teraz jestem pół na pół.

Do waszego stałego zespołu weszło kilkoro nowych aktorów. Jak wyglądały wasze relacje? Ta sytuacja okazała się inspirująca. Na przykład Marta Ojrzyńska dołączyła do nas w połowie pracy. Była nowa, chciała zostać zaakceptowana, znaleźć swoje miejsce w grupie. Widziałem, jak była zestresowana, gdy słyszała "E, młoda, zamknij się" i nie wiedziała, czy to mówię ja, Nawojczyk, czy Ondine. Kiedy zrozumiała, że ten mechanizm pracuje na jej postać, zaczęła to wykorzystywać. Prawdziwa sytuacja młodej aktorki, która próbuje odnaleźć się w zgranej grupie aktorów, została niejako przeniesiona do spektaklu.

Czyli jednak "nowym" było trudniej...

Nie do końca. Pod wieloma względami tym, którzy nie pracowali wcześniej z Krystianem było łatwiej, bo wiele z naszych wcześniejszych doświadczeń trzeba było wyrzucić do kosza. Nawet to, co Krystianowi wcześniej się podobało. Kiedy się z nim dłużej pracuje, to się mniej więcej wie, co w tobie lubi, co chce od ciebie uzyskać. A tutaj Krystian działał przez prowokację.

Na przykład?

Wysyłał nam e-maile, które nazywał "garnuszkami". Zawierały one informacje, które miały nas inspirować do kolejnych improwizacji, budowania postaci. Nieraz wykorzystywał sytuacje ze mną związane, moje prywatne sprawy, o których wiedział. Najpierw było to irytujące; myślisz: do cholery jasnej, co to jest? A potem widzisz, jak to zaczyna pracować, widzisz w tym świadome posunięcie. Wiedziałem, że on mną manipuluje, ale miał też świadomość, że ja to wiem. I z tego dystansu rodziło się coś, co mnie jako postać nakręcało. Praca Krystiana ze mną polegała też na tym, że chciał mnie sfrustrować, zirytować. Czasami mnie to wkurzało, ale potem śmieszyło i myślałem sobie: ale jest cwany, uwielbiam go.

Jak Lupa doprowadzał Pana do frustracji?

Lubię improwizować i wydaje mi się, że umiem to robić. A żadna z moich improwizacji nie weszła do spektaklu. Wszystko, co mówię, jest napisane przez Krystiana, albo wyjęte z filmu "Chelsea Girls". Dostawałem gotowy materiał i mówiłem sobie: kurde, dlaczego? Tak było ze sceną z Papieżem - Krystian zachwycił się tą sceną w filmie i powiedział, że będziemy musieli koniecznie zrobić improwizację na jej temat. Cały czas na to czekałem i w końcu zapytałem: "Za dwa tygodnie premiera, może byśmy tak coś z tym Papieżem?". A on: "Tak, tak, tak. Trzeba spisać tekst z filmu". Zastanawiam się, dlaczego wszystko, co mówię, zostało dla mnie napisane. Może Krystian chciał mnie zirytować tym, że nie pozwolił mi samemu napisać sobie sceny?

A napięcie pomiędzy postaciami spektaklu, wami i pierwowzorami?

Jak pracuję nad postacią, a szczególnie autentyczną, nie lubię za dużo wiedzieć na jej temat, bo mnie to ogranicza. W pewnym momencie nie chciałem czytać informacji, oglądać dokumentów. Więcej na temat tego faceta powiedziała mi scena "Papieża", czy informacja, że po zamachu na Warhola, Ondine uciekł, przestał ćpać i zamieszkał z mamą. Na początku pracy powiedziałem Krystianowi, że mam dość grania u niego wrażliwych chłopców i zwierząt, jestem już za stary, nie mam na to ochoty i chciałbym zagrać kogoś innego. Paradoksalnie w trakcie pracy okazało się, że Ondine jest blisko mnie - nie to żebym był agresywny, ale nie wiem, czy pod wpływem narkotyków coś takiego by ze mnie nie wylazło.

Lupa bardzo ingerował w wasze postaci?

U Krystiana aktor zawsze czuje się wolny, ale jak się coś Lupie nie podoba, potrafi wpaść w furię. W tej pracy jak coś poszło nie tak jak on sobie to wyobrażał, i chciał podnieść głos, to mogliśmy powiedzieć: "Nie, nie, nie, tylko nie podnoś głosu, nie krzycz". To było dla mnie niesamowite - to wybitny artysta, mógł wykorzystywać uprzywilejowaną pozycję reżysera, ale tego nie robił, był częścią "Fabryki" jak my wszyscy. Zresztą, w naszej świadomości i tak pozostawał "sprawcą tego wszystkiego". Z tego powodu długo nie mogliśmy nawiązać autentycznej relacji z Piotrkiem Skibą jako Warholem, bo to Krystian był cały czas Andym. W końcu musiał się wycofać i "oddać kontrolę" nad "Fabryką" Piotrkowi. Fenomenem jest to, że Krystianowi udało się rzeczywiście stworzyć zespół, który ze sobą w teatrze prawie mieszkał i żył. Śmialiśmy się, że przed premierą kupimy sobie srebrne śpiwory i będziemy spać w Fabryce.

A mieliście poczucie, że wasza praca była trochę "Fabryką Warhola"? Grupa ludzi izoluje się na ponad rok, spędza ze sobą ten czas i tworzy nową jakość. Tak, jakby wasza kreacja zaczęła żyć swoim własnym życiem.

Absolutnie tak. Już od wejścia do bufetu wchodziliśmy w postaci, kreowaliśmy. Ja na przykład nosiłem ciągle ciemne okulary. Każdy coś tam sobie wymyślał, każdy miał swój mały fetysz. Na przykład, Krystian zaczął pić coca-colę, mimo że nigdy wcześniej jej nie pił. Porobiły się małe rytuały i granica pomiędzy rzeczywistością a pracą nad spektaklem się zacierała. Nawet w sposobie ubierania. Do mojej garderoby w trakcie pracy doszło kilka czarnych koszul, czarne obcisłe spodnie i czarne swetry. Po kilku miesiącach pracy wpadliśmy na pomysł, żeby pomalować salę prób na srebrno. Dyrektor się zgodził i mieliśmy swoją Fabrykę, którą nazwaliśmy Faktoryjką. W Faktoryjce były kostiumy, albumy, muzyka. Każdy mógł tam wejść, ubrać się w co chciał, pooglądać zdjęcia, posłuchać muzyki. Przychodziliśmy tam i zamienialiśmy się w kogoś innego. Niezwykłe jest też to, że "Faktory 2" żyje cały czas w kulisach. Nie znam drugiego takiego przedstawienia, w którym zespół aktorski tak się nawzajem ogląda. To wzruszające i dopingujące. Znajdujesz się cały czas jak na ringu, koledzy są w kulisach prowokują, wspierają. Patrzą, co dzisiaj zrobisz, jak dzisiaj zagrasz. Byłoby interesujące, nagranie tego, co się dzieje w całym teatrze w trakcie spektaklu. Dopiero wtedy widz zobaczyłby Fabrykę w całej okazałości.

Kocha Pan swoją postać?

Lubię ją.

Zdarza się, że ją Pan wykorzystuje w prywatnym życiu?

Zawsze trochę tak jest. W przypadku Ondine, a stawałem się troszeczkę nieznośny dla otoczenia, prowokacyjny. Jestem osobą dość zbuntowaną i mam niewyparzoną gębę, ale wiem, że pewnych rzeczy nie można mówić, więc ich nie mówię. I tu się z Ondinem spotkałem - pomyślałem: jakie to jest cudowne, że facet może mówić wprost, co myśli i ma gdzieś konsekwencje.

A rekwizyty? Chyba w większości nie są czytelne dla przeciętnego widza, który nie orientuje się w historii Fabryki.

Wydaje mi się, że dla konstrukcji przedstawienia te rekwizyty nie mają większego znaczenia.

Są raczej rekwizytami-tajemnicami aktorskimi. Aktorzy to lubią, to jest inspirujące i Krystian to w nas rozbudza. Na przykład Ula Kiebzak grająca Ultra Violet wychodzi na koniec z burakiem. No, a któż wie, że Ultra Violet używała buraka zamiast szminki? Ale to nie ma znaczenia, to raczej gra, inspiracja i zabawa dla nas. Dużo tego jest w spektaklu.

Fotel dentystyczny?

Przypadek, po prostu potrzebny był fotel. A tak się składa, że ja nienawidzę dentysty. Samo siedzenie na fotelu dentystycznym doprowadza mnie do obłędu...

Lupa nie wiedział o tym Pańskim strachu?

Nie. I do dzisiaj chyba nie wie. Kiedy go przynieśli, powiedziałem: "O, jaki piękny fotel". Ale jak na nim siadam, mam zawsze poczucie, że jestem u dentysty. Nie mogę wysiedzieć, chcę uciec. To są takie małe tajemnice, które aktor wymyśla, żeby mu się lepiej improwizowało. Ale teraz już przestała to być tajemnica i przez moją niewyparzoną gębę będę musiał sobie wymyślić coś innego...

Miewał Pan w czasie pracy nad "Factory 2" momenty zwątpienia?

Miałem takie momenty, każdy miał. Było mnóstwo prób frustrujących, gdy się to nie posuwało naprzód, nie mogliśmy się zrozumieć. Ale po nich przychodziły próby pełne zażartych dyskusji, chwile olśnienia, czasami wręcz euforyczne. I one rekompensowały wcześniejszą mękę. Myślę, że na tych skrajnościach opierał się fenomen "Warholowskiej Fabryki", sukcesem Lupy jest to, że udało mu się tą atmosferę przenieść na Scenę Kameralną Starego Teatru.

Krzysztof Zawadzki: Candy Darling, Gerard Malanga

Jak znalazłeś się w grupie aktorów Krystiana Lupy? Na początku pracy nikt nie wiedział, kogo będzie grał. Lupa miał na Ciebie pomysł od początku czy też był to rodzaj eksperymentu?

Pierwszy raz spotkałem się z nim parę lat temu w ramach dwutygodniowych warsztatów z grupą francuskich reżyserów, które prowadził. Zapamiętał mnie, a przy okazji pracy nad "Factory 2" przypomniał sobie o mnie. Krystian podszedł do tworzenia spektaklu z wielką niewiadomą. Zasada tej pracy od początku opierała się na obserwacji grupy - jak ona się sama ze sobą tworzy, jak z czasem ludzie się docierają. Jako ludzie i jako aktorzy. Szukaliśmy punktu, w którym moglibyśmy wspólnie zacząć myśleć o "Factory 2". Na początku, tak jak inni, nie wiedziałem, kogo będę grał. Wiadomo, że naturalną potrzebą każdego aktora jest zbliżanie się do roli, wyrabianie w sobie jej wyobrażenia. Każdy miał w sobie marzenie o danej postaci z "Fabryki", chociaż nie wiadomo było, czy ta postać znajdzie się w spektaklu.

Spodziewałeś się, że przygoda z "Factory 2" będzie aż tak różnić się od tradycyjnej pracy?

Od początku ze stuprocentową ciekawością i gotowością szedłem za Lupą - za tym, co on przynosił, za jego niewiadomymi, wyobrażeniami, marzeniami. Starałem się iść ścieżką, którą on w cudowny, poszukujący sposób przechodził. Nie miałem oczekiwań, co do tak zwanego zadania aktorskiego. Ta praca zdarzyła się w czasie, kiedy byłem już dość zmęczony tradycyjną kreacją w teatrze i czułem wielką potrzebę poddania się eksperymentowi teatralnemu. Wspaniale się dla mnie złożyło, że spotkanie z "Factory 2" i z Krystianem miało akurat taki kształt.

To był wyjątkowy eksperyment - aktorzy, którzy są przyzwyczajeni do tego, że dostają tekst i wiedzą, kogo mają grać, tutaj na początku nie zastali niczego.

To było bardzo trudne. Jakkolwiek wygląda praca nad spektaklem, zawsze jest tekst i role, których wyobrażenie aktor może od początku budować. Tekst, który powstawał w trakcie pracy nad "Factory 2", wynikał z intuicji Lupy i z tego, że na równi z nami wystartował od niewiadomej, a cel również był nieustalony. Istniało tylko pewne marzenie. Wokół Lupy toczy się teraz cała dyskusja - czy była to pokora, czy bezczelność, że pokusił się na poszukiwanie takiej formy dramatycznej. To forma zdekonstruowana, nie ma w niej logiki, linearności. Tekst, który powstał, jest również rezultatem otwarcia się Lupy na aktorów - na to, co było ich odpowiedzią na zadanie. W końcu pojawiły się postacie, zaczęły rodzić się z aktorsko-postaciowych intuicji. Trudno się o tym mówi, bo słowa, których można by użyć w przypadku tradycyjnej pracy, tutaj się nie sprawdzają. Fascynująca jest możliwość przyglądania się tak wielkiemu twórcy jak Krystian Lupa, w momencie, kiedy uprawia "bojkot intencji" (w spektaklu mówi o tym Ultra Violet). Kiedy zmaga się z karkołomnym wyobrażeniem, bojkotuje to, co by mu przychodziło z łatwością. Widzieliśmy, jakim olbrzymim nakładem pracy się to odbywało. Krystian miał chwile kompletnej niewiedzy i przyznawał się do tego. To niesamowite - i niesamowicie mobilizujące, bo przecież nie możesz pozostać aktorem, który oczekuje na wskazówki reżysera, tylko w naturalny sposób musisz w tym uczestniczyć i również współtworzyć. To było w tej pracy niezwykłe.

Konstruowanie postaci Candy Darling i Gerarda Malangi było wynikiem Twojej indywidualnej pracy z Krystianem Lupą?

Nie. Od początku największym zadaniem i wyzwaniem było zbudowanie relacji w grupie. Nie tyle w grupie postaci "Factory 2", ale w naszej grupie - wypracowanie w sobie takiej energii, która weźmie górę nad indywidualnymi popisami i chęcią kreacji. To przedstawienie opiera się na uzyskaniu prawdy relacji i gotowości grupy, kondycji performerskiej, otwarciu się nie na kreację - nie na "ja", tylko na wspólnotę i wspólną energię. To bardzo trudne, ponieważ trzeba w sobie poskromić wszystko to, z czym w naturalny sposób aktor wychodzi na scenę.

Dlaczego grasz dwie i do tego tak różniące się od siebie postaci?

Krystian poprosił nas o napisanie marzenia nie o jednej postaci, tylko o dwóch lub trzech. Te role są wynikiem mojej zachłanności. Byłem ciekaw postaci Candy Darling. Miałem świadomość, że nie może to być ani kreacja, ani przebieranka. Interesowało mnie, jak Krystian ugryzie temat transwestytów - tych trzech supergwiazd. Od początku wiedzieliśmy, że nie pracujemy nad światem, który opierałby się na dokumentalnym pokazaniu Fabryki Andy'ego Warhola, tylko będziemy się w nim przeglądać, dialogować z dzisiejszym teatrem, światem, Polską, ze współczesnością. Krystian będzie dialogował z samym sobą, każdy z nas również. Chciałem wiedzieć, jak zmieści się w tym takie zjawisko, jak Candy Darling, Jackie Curtis czy Holly Woodlawn - trójka transwestytów, którzy nas zafascynowali. Ująłem to w moim liście, w moim marzeniu. I Krystian spełnił to marzenie.

Twoja Candy Darling jest bardzo kobieca. Jak przygotowywałeś się do tej roli?

To jest kwestia uruchomienia wyobraźni. Musiałem jednak nauczyć się chodzić w szpilkach. W scenie rozmowy z Jackie Curtis i Holly Woodlawn siedzisz, a mimo to każdy Twój ruch jest bardzo kobiecy. To zasługa świetnego choreografa? Wielu godzin prób i naśladowania kobiet? Skąd taka umiejętność?

Nie było ani choreografa, ani wielogodzinnych prób. Po prostu uwierzyłem, że to jest możliwe. Chyba się w Candy zakochałem. Ona była fascynująca, tragiczna i piękna. Jest takie słynne zdjęcie Candy Darling na kilka chwil przed śmiercią - nawet tam jest piękna. Chciałem się do niej zbliżyć.

Scena trzech plotkujących transwestytów jest bardzo wyrazista.

Ta scena to absolutna improwizacja. Została oparta tylko na naszych wyobrażeniach o tych postaciach, nie ma w niej nic z dokumentów i filmów Warhola. Krystian absolutnie nas zaskoczył momentem, w którym kazał nam improwizować. Przyszliśmy na próbę i powiedział, że chce nas zobaczyć w kostiumach i lekkiej charakteryzacji. Dał nam na to godzinę, po czym weszliśmy w gotową, po Warholowsku stworzoną sytuację. Nie mieliśmy tekstu. Staraliśmy się uwolnić i pokazać, co w nas jest. To zostało zarejestrowane, przepisane i skrócone.

Ta rozmowa jest za każdym razem trochę inna?

Tak. To improwizacja na temat improwizacji. Krystian dał nam wolność i możliwość bardzo prawdziwego potraktowania tej półgodziny, którą mamy na scenie. Ale jeżeli nie mamy pomysłu, nie uzyskamy prawdziwej energii do zabawy, nie poczujemy więzi z publicznością - a tak się może zdarzyć - mamy zabezpieczenie w postaci zapisanego tekstu. Ale zasada jest taka, że każdego wieczoru możemy powalczyć o nowe życie dla tej sceny.

Opowiadasz o Candy Darling. A Malanga?

To trochę Gerard Malanga i trochę ja. W trakcie prób zacząłem zadawać sobie pytania o moją funkcję w tym spektaklu. Chciałem stworzyć scenę, w której mógłbym pokazać moje wyobrażenie na temat kondycji Malangi w Fabryce jako asystenta, artysty niespełnionego, podporządkowanego Warholowi. A Krystian usunął Malangę troszkę w cień. Przez dwie i pół godziny pierwszej części jesteśmy z Warholem i Morrisseyem cały czas na scenie, postawieni w sytuacji domowników Fabryki, ale nie mamy spektakularnych wejść, pozornie nic od nas nie zależy. W pewnym momencie zacząłem to doceniać, zrozumiałem, że paradoksalnie stawia nas to w pozycji bliskiej kondycji samego Warhola, stało się to dla mnie wyzwaniem.

Jak zaistnieć w tym świecie, w którym tyle się dzieje? Jak w tym być nie będąc?

W "Factory 2" pojawiają się różne dziwne rekwizyty. Na przykład pejcz Malangi?

Pejcz Malangi i zbroję, w której wychodzę do ostatniej sceny, wzięliśmy z prawdziwego zdjęcia Malangi, który w takiej zbroi i z takim pejczem podczas koncertu Velvet Underground tańczył z Mary Woronov do piosenki, "Venus in Furs", która opowiadała o Edie Sedgwick.

W scenie, o której opowiadasz, obie grane przez Ciebie postaci zlewają się ze sobą - występujesz jako Malanga i jako Candy.

Tak. I jako Krzysztof Zawadzki. Staram się podążyć śladem Candy, a wracam do Malangi. To coś, czego nie chcę do końca wyjaśniać. To nie zostało nigdy do końca nazwane i nie chcemy tego robić. To może być Malanga, który odgrywał Candy Darling - rozcharakteryzowuję się na oczach widzów - zdejmuję perukę, kolczyki, ściągam sukienkę, zostaję w rajstopach. Ale można to rozumieć na wielu poziomach.

Odnajdujesz podobieństwo pomiędzy Fabryką Warhola a waszą grupą? Myślisz, że to był świadomy zabieg Lupy, żeby stworzyć w Krakowie drugą Fabrykę?

Myślę, że to był bardzo świadomy zabieg. Nawet salę prób pomalowaliśmy na srebrno. Mieliśmy do dyspozycji małe pomieszczenie z setką kostiumów i różnych rekwizytów, z których każdy mógł w dowolnym momencie korzystać.

Mogliście sami wybrać, w co się przebierzecie?

Oczywiście. Teraz również - jako Candy Darling mam siedem sukienek i mogę wyjść na scenę w tej, na którą mam ochotę.

Masz poczucie, że ten spektakl Cię zmienił?

Moją największą zdobyczą jest to, że Krystian potwierdził moje osobiste intuicje, dotyczące funkcjonowania w tym zawodzie. Bardzo jestem mu za to wdzięczny. Dużo się nauczyłem i na bardzo wiele się odważyłem. Nie miałem jeszcze okazji sprawdzić, czy będę potrafił część tego doświadczenia przełożyć na inne - to się dopiero okaże przy pracy nad kolejną rolą. Ale wiem, że otworzył mi drzwi, przed którymi nieśmiało stałem i zastanawiałem się, czy przez nie przejść.

Zbigniew Kaleta: Paul Morrissey

Forma "Factory 2" jest poszarpana. Oglądając spektakl, można odnieść wrażenie, że został zlepiony z pojedynczych, odrębnych elementów.

Krystian Lupa tego właśnie chciał. Ten spektakl nie jest oczywisty. Nie wiem w ogóle, czy to spektakl w pełnym tego słowa znaczeniu. To dziwny eksperyment i, jak przystało na eksperyment, nie jest zwarty, tylko pokawałkowany. Jeżeli mogę powiedzieć, że kiedykolwiek doznałem katharsis w teatrze, było to na "Kalkwerk". Widziałem go dwadzieścia siedem razy. Tam wszystko jest przemyślane, krystaliczne. I to lubię w teatrze. Lubię, jak wszystko jest uporządkowane i wycyzelowane. A "Factory 2" jest rzeczywiście złożona z fragmentów powrzucanych do jednego gara. Wszystko się tam w środku miesza i właściwie nie wiadomo, co to jest. Ale Krystian chyba nie mógł zrobić inaczej opowiadając o Warholu, bo sam Warhol i jego twórczość składa się z fragmentów życia, posklejanych ze sobą i pokolorowanych. I taki jest również ten spektakl - chociaż tak naprawdę jest precyzyjnie wymyślony, tak ma to tylko wyglądać, tak widz ma to odbierać.

Rozumieliście sens, dla którego powstawał ten spektakl?

Krystian często powtarzał, że najcenniejsze jest bredzenie. Bywało, że mieliśmy do tego zastrzeżenia i mówiliśmy: "Ale to jest nieciekawe. To, co robimy, jest nieciekawe", a Krystian z uporem maniaka przez wszystkie te miesiące mówił: "Ale to mnie właśnie interesuje". Albo my mówiliśmy: "To jest nudne", a on mówił: "Ale właśnie nuda mnie interesuje. Mnie teraz interesuje nuda. Nuda to wielka siła". To były wielogodzinne tarcia między nami i rozmowy, na jaki teren wchodzimy, gdzie jesteśmy.

Morrissey to postać, którą Pan wybrał?

Nie, wybrałem Dylana, którego w ogóle nie ma w spektaklu. Mogliśmy wypisać na kartkach trzy propozycje. Jedna to: "Co ja chciałbym zagrać w tym spektaklu", druga: "Jak mnie obsadzi Krystian Lupa", a trzecia to jeszcze jedna postać, którą moglibyśmy zagrać. Byłem pewien, że zagram Morrisseya. Bardzo nie chciałem go zagrać, ale było dla mnie jasne, że tak zostanę obsadzony i tak zresztą napisałem - że Krystian Lupa obsadzi mnie w roli Paula Morrisseya. Napisałem też, że chcę zagrać Dylana wiedząc, że nie ma na to szansy, bo nie było kiedy pokazać związku między grupą Dylana a grupą Warhola. Trzecia rola, którą chciałem zagrać, to Mary Woronov. Na początku Krystian bardzo zapalił się do tego pomysłu i chciał, żeby Paul Morrissey nagle przekształcił się w Mary Woronov, a nawet, żeby były dwie Mary - Joaśka Drozda i ja, ale potem nie starczyło nam czasu, żeby to zrobić.

A dlaczego Pan tak się bronił przed rolą Morrisseya? Nie czuje się Pan z nim związany?

W jakimś sensie czuję się z nim związany i właśnie dlatego nie chciałem go grać. Morrissey miał dziwny dystans do całej tej grupy i jednocześnie tajemnicę pod tytułem: "Dlaczego tutaj jestem? I czy tylko dlatego, że to jest odskocznia do mojej własnej kariery, bo jestem reżyserem w Fabryce Andy'ego Warhola?". Chciałbym wierzyć, że tak nie było. Wydaje mi się, że w Morrisseyu jest rodzaj przekory. On z jednej strony nie chciał być taki, jak ludzie z Fabryki, a z drugiej strony bardzo go do nich ciągnęło. Chętnie włożyłby sukienkę i perukę, żeby zobaczyć, jak to jest być w innej skórze, ale nie miał na to odwagi. Chyba był dosyć nieciekawy dla tych, którzy żyli w Fabryce. Ale miał jeden plus - płacił rachunki i był odpowiedzialny za to, żeby to się jakoś kręciło, szło do przodu i nie splajtowało. Był im potrzebny jako główny księgowy, a jednocześnie miał doświadczenie filmowca, przez co dla Warhola był to cudowny człowiek, który mógł mu pomoc i wiele rzeczy wyjaśnić.

Morrissey zdecydowanie odróżnia się od reszty postaci z "Factory 2".

Cały czas zastanawiam się nad swoim istnieniem w tym spektaklu, zwłaszcza w pierwszym akcie. Na własne potrzeby nazywam swoją postać: "Postać, Która Siedzi". Bo ten Morrissey tylko coś nagrywa, mówi zdawkowo parę słów, a potem siedzi i obserwuje. Jako aktor byłem zawsze przyzwyczajony do aktywności scenicznej, a tu Krystian przeniósł tę aktywność w dziwną obserwację - postawił mi zadanie obserwatora, a nie czynnego uczestnika życia w Fabryce.

Siedzieć jest trudniej niż grać?

O, zdecydowanie trudniej. Ta trudność polega na braku aktywności. Cała aktywność jest wtedy w środku. Jestem wykastrowany ze środków wyrazu - ze słowa, z gestu. Mam tylko obserwację i życie wewnętrzne, które - mam wrażenie - często się nie przenosi na drugą stronę rampy. Ale jakoś w tym dojrzewam. Role, które zagrałem do tej pory u Krystiana, były strasznie aktywne. I "Zaratustra" i "Mistrz i Małgorzata" to wariacki wulkan niesamowitej, dziwnie ukierunkowanej energii, czasami schizofrenicznej - jak w wypadku Mistrza. To było życie duchowe, pejzaż wewnętrzny, ale również ogromna aktywność sceniczna. A tutaj - człowiek z krzesłem i z kamerą, który obserwuje, a nie działa.

Który niby nic nie robi, a jednak cholernie go widać.

To dlatego, że jestem bardzo blisko pierwszego rzędu. Dlatego sobie wybrałem to miejsce, żeby mieć jakikolwiek punkt oparcia.

A czuje się Pan podobny do Morrisseya?

No, płacę rachunki dosyć solidnie. Tak, w jakimś sensie tak. Niełatwo jest mi być człowiekiem otwartym. Jestem bardzo "do środka" i wydaje mi się, że Morrissey też taki był. Myślę, że też jestem trochę za bardzo uporządkowany, podobnie jak on był za bardzo uporządkowany i nie miał wariackiej duszy artysty, który może sobie odciąć ucho albo rozwalić krzesło, gdy jest zły na siebie i na świat. On by tego nie zrobił. Ja też nie.

Pracował Pan indywidualnie z Krystianem nad tą postacią?

Nie. Przechodzę dziwną drogę współpracy z Krystianem. W "Mistrzu..." Krystian prowadził mnie za rękę od pierwszej do ostatniej sekundy spektaklu. W "Zaratustrze" było więcej mojego prywatnego kombinowania, a on się temu przyglądał i akceptował albo nie. Tutaj zostawił mi sporo wolności, to była praca najbardziej samodzielna. Oczywiście, Krystian jest naszym guru, to on decyduje. Ale mimo tego wciąż jest to dialog. I to wielka wartość, coraz rzadsza w pracy z reżyserami - czuję, że on jest moim partnerem i nie boję się z nim rozmawiać. To zawsze twórcza dyskusja, nawet jeśli się kłócimy i kończy się to tłuczeniem szkła. Krystian nie przynaglał, nie popędzał, tylko obserwował.

Krystian Lupa zanotował w swoim dzienniku, którego fragmenty znajdują się w programie do przedstawienia, że kamera was paraliżuje, że nie lubicie jej, a nawet że próbowaliście się buntować. Dlaczego?

Sprawa z kamerą jest przedziwna. To temat dla psychologa, a może nawet dla psychiatry. To nie tylko kwestia kamery. Krystian to trochę uprościł. Kamera to ktoś, kto na mnie patrzy. Okiem zimnym, sztucznym, ale jednak patrzy i bez przerwy mam świadomość, że jestem ciągle obserwowany. To taki bóg, który nie zamyka oka ani na chwilę, tylko cały czas mnie obserwuje.

Podobno Pana screen test podczas pierwszych improwizacji się nie nagrał?

Tak. I cieszyłem się z tego. Byłem bardzo niezadowolony ze swojego screen testu, kiedy jeszcze nie wiedziałem, że się nie nagrał. Oba tematy improwizacji - "My fucking me" i "Moje ciało", były dla mnie dużym zaskoczeniem. Miałem poczucie totalnie nieudanej improwizacji. Czułem się rozładowany, goły, nieprzygotowany: te pół godziny z kamerami to była straszna poruta i coś nie do oglądania. Gdy się okazało, że moja improwizacja utonęła w odmęcie oparów Fabryki, byłem zadowolony, że nie muszę tego oglądać. Że nie muszę przechodzić przez ten żenujący półgodzinny akt.

Uważa Pan, że to metafizyczne, że tak strasznie Pan nie chciał i w końcu się stało - zatrzymał Pan kamerę?

Tak, do pewnego momentu tak czułem, bo Morrissey nie miał prawa mieć screen testu. On jest człowiekiem z drugiej strony kamery - ma prawo włączyć kamerę i wyjść. Myślałem tak do momentu, kiedy się okazało, że Adaś Nawojczyk też nie ma swojego screen testu. I wtedy upadł ten cudowny mit, że czasami dzieją się rzeczy niesamowite: okazało się, że po prostu czasami jakieś urządzenie nie działa. Albo trzy urządzenia - bo były trzy kamery - naraz mogą nie zadziałać.

Pana screen test się nie nagrał, ale za to w spektaklu możemy zobaczyć inną Pańską sfilmowaną improwizację. To scena z Sandrą Korzeniak. To, jak rozumiem, improwizacja dwójkowa?

Tak, tak zwana łóżkowa. Każdy z nas improwizował też w łóżku. Ta improwizacja była rzeczywiście czymś niesamowitym. Miałem poczucie, że to spotkanie Mistrza i Małgorzaty po latach, w innym miejscu. Coś im nie wyszło w życiu i teraz spotykają się, żeby pójść ze sobą do łóżka, po raz pierwszy albo ostatni - nie wiadomo. I w tym była magia. Ta scena jest postawiona na głowie. Oglądamy z Sandrą na telebimie jakieś zdarzenie, które jest związane z nami - nie wiadomo, czy sprzed chwili, czy sprzed roku. To przestrzeń, z którą musimy dialogować, ale jest jeszcze nasza przestrzeń tu i teraz.

Nie obawialiście się, że to, co nagrane, może bardziej przyciągnąć oko publiczności i tym samym odciągnąć uwagę od tego, co dzieje się tu i teraz?

Nie ma w tym nic złego. Nawet byłbym zadowolony, że widzowie przez chwilę patrzą nie na Zbyszka Kaletę grającego Morrisseya, tylko na Zbyszka Kaletę na ekranie. Jeżeli tylko jest tam coś interesującego, to proszę bardzo. Gdyby to było nieciekawe i gdyby widz był tym znudzony, pomyślałbym, że tkwi w tym błąd. Ale jeśli ta improwizacja sprzed wielu miesięcy jest ciekawsza od tego, co się dzieje na scenie, to niech ją ogląda. Ma wybór.

Macie w "Factory 2" drobne tajemnice, o których widzowie nie wiedzą?

Na ścianach Fabryki są wypisane flamastrami nasze rysunki i teksty. Rzeczywiście niesamowite - ktoś to powinien sfotografować. Pod koniec pracy Krystian nie wychodził na przerwy między jedną próbą a drugą, tylko cały czas był w Fabryce. I tak jak dawniej, sam malował ściany - są tu jego rysunki, ale są również nasze. Niektóre z nich bardzo zabawne, niektóre obrazoburcze. Myślę, że im dłużej będziemy grać ten spektakl, tym więcej będzie zamalowanej powierzchni. Każdy z członków Fabryki może coś dopisać lub narysować. Najczęstszym motywem są oczywiście penisy, ale pojawiają się również inne tematy. To też niesamowite, że możemy sobie tę Fabrykę tak dopieścić i powrzucać do niej coś swojego.

Rysujecie penisy jako postaci z Fabryki Warhola czy prywatnie?

Nie mogę Pani odpowiedzieć na to pytanie, bo nie zrobiłem tam do tej pory ani jednego wpisu. Jako Paul Morrissey raczej bym to wszystko ścierał albo zamalowywał.

A stroje? Krzysiek Zawadzki mówił, że ma siedem sukienek i może się ubierać w co chce. Pan też tak może?

Nie. Nie jestem zadowolony ze swoich kostiumów, zwłaszcza z koloru podkoszulków, ale ja się zawsze poddaję. Trochę jest ze mnie w spektaklu hipisujący starszy pan, więc rozumiem, że taki styl został obrany przez Piotrka. W porządku, niech tak będzie. Przyzwyczaiłem się już do tego, że w Starym Teatrze nikt mnie dobrze nie ubierze. W czymkolwiek bym zagrał, wyglądam jak pół dupy zza krzaka. Jedyny spektakl, w którym jako tako wyglądam, to "Opera Mleczana", gdzie po prostu mam frak. Ale ten frak i tak źle leży. Nigdy nie jestem dobrze ubrany. Proszę zobaczyć - łachmyta z "Zaratustry", nie mówiąc o "Mistrzu i Małgorzacie" - facet w piżamie. "Tartuffe" - wszyscy są fajnie ubrani, tylko ten jeden burak wygląda jak z lumpeksu. Moje kostiumy zazwyczaj kosztują do piętnastu złotych. Chyba że trampki kosztują więcej, w związku z czym trzeba wydać jeszcze te dwadzieścia złotych. Ale dobrze, nie mam o to pretensji, to jest akurat najmniej ważne.

Piotr Skiba: Andy Warhol

Przygoda z "Factory 2" początkowo była dla was wszystkich wielką niewiadomą. Mieliście przynajmniej ogólne pojęcie, o czym będzie spektakl?

Nie znaliśmy nurtu, nie wiedzieliśmy, dokąd dopłyniemy. Sztuką było raczej nie przyjście z "wymyślonym" i "postanowionym", ale to, aby jak najwięcej "wymyślonego" i "postanowionego" odrzucić, jak najmniej zadecydować w głowie - żeby to się stawało gdzieś z tyłu głowy, żeby nie było wykoncypowane. To było raczej otwieranie się na to, co się stanie i czego się dowiemy.

Krystian Lupa też nie wiedział, też nie miał koncepcji?

Może wiedział i marzył, o czym chce opowiedzieć przez tę pracę i to spotkanie, ale nie chciał sam siebie ograniczać żadną koncepcją? Podejrzewam, że było to raczej marzenie niż koncepcja. Albo że była to koncepcja podróży, a nie koncepcja na spektakl. Sam chciał, żeby mu się to wyłoniło.

A znasz źródła tego pomysłu?

Myślę, że każdy będzie to inaczej pamiętał i chyba Krystian pamięta inaczej niż ja. Według mnie pomysł zrodził się w trakcie śniadania na tarasie w Aix-en-Provence. Siedzieliśmy w trójkę - Michał Borczuch, Krystian Lupa i ja i zastanawialiśmy się, co robić w teatrze, czym się zająć i w jaką pójść stronę. Borczuch akurat wtedy czytał biografię Dianę Arbus. Zaczęliśmy rozmawiać o biografiach i żartowaliśmy, że Krystian powinien zrobić spektakl o Brigitte Bardot, która była kiedyś jego idolką i w której się podkochiwał będąc młodzieńcem - namalował nawet parę jej portretów. A że było blisko do Saint Tropez, gdzie ona mieszkała, zrobiliśmy sobie kultową wycieczkę, cały czas żartując, żeby o niej zrobić spektakl - co było oczywiście tylko towarzyską kokieterią. I w końcu ja, wiedząc o tym, że Krystian jest zafascynowany książką Bockrisa, rzuciłem pomysł, że może jednak Warhol. I tak się chyba zaczęło.

Mówisz, że być może Krystian Lupa miał w głowie jakąś koncepcję "podróży z Warholem". Nie rozmawialiście o tym?

Nie, ale nie próbowałem go przypierać do muru i coś z niego wydusić. Nasze rozmowy polegały raczej na penetrowaniu tamtej rzeczywistości i tamtych ludzi. Gromadziliśmy materiały, przynosiliśmy je Krystianowi jak sadzonki do ogródka, a on, jak ogrodnik, zbierał, pielęgnował, lub odrzucał. Przymierzał nasze impresje do swojego myślenia o koncepcji, ale jeszcze niczego nie rozstrzygał, nie ograniczał, nie ograniczał nas żadnym postanowieniem. Słuchał, przyjmował i wszczynał rozmowę lub monologował, naprowadzając nas na wspólną ideę.

Koncepcje ról narodziły się dużo później, już po rozpoczęciu pracy. A Ty? Wiedziałeś wcześniej od innych, że wcielisz się w Warhola?

Tak. I wszyscy wiedzieli, że będę grał Warhola. Była jeszcze taka wstępna przymiarka, żebyśmy grali Warhola pospołu z Małgorzatą Hajewską.

Lupa nie rywalizował z Tobą o pozycję Warhola?

Nie rywalizował o Warhola, raczej w naturalny sposób przejmował ster jako reżyser, w związku z czym aktorzy się czasami gubili. Chcieli mieć relację, na której mogliby już budować postaci, a gubili mnie z pola widzenia, bo odnosili się do Krystiana. Chwilami była to trochę schizofreniczna sytuacja - dwóch "Warholów". Ale z tym nie walczyłem.

Gromadziłem w sobie naturę Warhola. Przez ten czas, kiedy Krystian był reżyserem i był Lupą - przewodnikiem stada, ja będąc z boku gromadziłem w sobie tę trochę autystyczną energię Warhola. On miał w sobie coś dziwnego - z jednej strony był dzieckiem z emocjami na wierzchu, z drugiej voyeurystą, jak każdy artysta. I tkwiło w nim też coś autystycznego - tak się zapatrywał, tak zawieszał, czy to na twarzy, czy to na jednym kadrze i nie mógł się od tego odczepić. Podejrzewam, że on rzeczywiście więcej widział, bo bardziej patrzył. Człowiek zazwyczaj posługuje się obiegowymi znakami, tak też sczytuje świat i szybko ucieka, odkleja się od postrzeganego obiektu czy tematu, w mniemaniu, że dokonał właściwego i wyczerpującego rozpoznania, bo ma znak "załatwiony". Schemat czytania rzeczywistości poddany jest dość oczywistym kodom, a dopiero zawieszając się na dłużej i mając pewną bezczelność patrzenia, dowiadujemy się czegoś innego. Te jego przyglądania się ludziom, tak jak kamera przygląda się owadom, zaczęły mnie fascynować. Bo to tak, jakby zacząć się wdawać w przygodę antropologiczną - przyglądać się temu, czym jest człowiek.

Warhol grany przez Ciebie jest trochę spoczciwiały i nieporadny, jakby wyśmiany.

Podejrzewam, że Warhol bawił się swoją nieporadnością, swoim kalectwem. Cieszył go ten jego "dwór", bo sam czuł się nieporadny. Był dyslektykiem, osobą pełną kompleksów, choćby ze względu na fatalną cerę, na brak włosów. Stał się wodzem au rebours. Wódz kojarzy nam się z energią, z przedsiębiorczością. On taki nie był. Ale myślę, że nie był głupi. Jeżeli był idiotą, to tego idiotę w sobie pokochał. Na tym polega ta figura, którą on za życia już trochę narażał i obśmiewał. W wywiadach i filmach o nim zobaczyłem, jak wszyscy wokół niego brylują, jak chcą zaistnieć, a on ma z tego taką przyjemność, jakby go ktoś czesał grzebieniem. Czasami u fryzjera aż chodzą po głowie ciarki, jak ktoś tak czesze grzebieniem - to takie przyjemne. I Warhol tak się trochę w tym czuł, tak mu było z tym dobrze. Sam nie był do końca aktywny w rzeczywistości, która go otaczała. Tak, jakby już oglądał swój mit albo swój film.

Kim był Warhol? Wizjonerem? Dużym dzieckiem? Pasożytem? Geniuszem? Idiotą?

W moim rozumieniu - każdym z nich. Nie mógłby dopuścić w sobie geniusza nie będąc dzieckiem, bo miałby za bardzo relatywne widzenie. Jako dziecko był marzycielem, w związku z czym wierzył w coś, czego bardzo pragnął. I tylko dlatego mógł ujawnić swój geniusz. Gdyby dopuścił do siebie relatywizm dojrzałego człowieka, ocenę swoich postanowień i refleksji oraz ocenę ludzi na zewnątrz, to wszystko zaczęłoby podważać jego status w nim samym. Wtedy sam musiałby poddać się kompromitującej ocenie, wyrokowi. A on nie poddawał się żadnym wyrokom.

Możesz opowiedzieć coś o rekwizytach i symbolach, które pojawiają się w "Factory 2"?

Myślę, że nie wszystko wiemy, co nam się udało przemycić - nie jesteśmy tego do końca świadomi. To nie są zasadnicze decyzje - to rzeczy, które same chciały się wyłonić, same się przyplątały. Poza tym mit i symbol mają to do siebie, że jeśli mają siłę rażenia, to każdy się w nich odnajdzie i każdy będzie miał własną asocjację, podróż, własne ogniwa skojarzeń. Tak też jest z rekwizytami w naszym spektaklu - one nie są gotowe, to ta konkretna rzeczywistość je wyłoniła.

Co oznacza gest zdarcia Warholowi peruki? Zapowiedź końca?

Jeżeli tak to znaczy, to może dobrze, ale wcale tak nie zakładaliśmy. Po prostu w napadzie szału, zazdrości, osamotnienia i w poczuciu zdrady, Freddie Herko - jeden z chłopców Warhola - zdziera mu perukę. To gest z konkretnego zdarzenia - w Max's Kansas City, knajpie, do której często chodzili, Danny Williams zdarł Warholowi perukę z głowy. Krystian zaaranżował to inaczej. Williamsa zastąpił Freddie'em Herko; ta postać w "Factory 2" jest hybrydą tych dwóch chłopców.

Przy okazji tego z biografii Warhola wyciągniętego incydentu, myślę że warto wspomnieć, czym dla Warhola była peruka. Chyba nie, wiele miała wspólnego ze wstydliwą potrzebą ukrycia łysiny, nawet gdyby od tego się zaczęło. Nosił ją w końcu dość nonszalancko, często przekrzywioną i nie przysłaniał wystających spod niej swoich włosów. A z upływem lat nakładał na głowę coraz bardziej sztucznie wyglądające jej warianty. Peruka była gestem jego autokreacji i prowokacji zarazem, nieodłącznym atrybutem własnego mitu. Nie obnażenie łysiny zabolało i rozwścieczyło Warhola, ale podważenie jego wartości, zszarganie "świętości" jego sztuki. To jak zniszczenie płótna z jego autoportretem.

A kukła Warhola? Skąd się wzięła?

Kukła Warhola miała zaistnieć w innej scenie i po co innego była robiona. Ale skoro już została zrobiona, a nie zaistniała w tamtej scenie, to użyliśmy jej do sceny końcowej. Potraktowaliśmy ją jako rodzaj nagrobka - gest, że to wszystko jest dla niego. Lubię tę scenę, kiedy na końcu wszyscy zostawiamy na płótnie przed kukłą Warhola swoje fetysze. Jak na grobach wielkich poetów czy idoli.

A scena, w której Andy przebrany jest za kobietę, a Viva za mężczyznę?

Ludzie w latach sześćdziesiątych, zwłaszcza ci z Fabryki, byli bardzo otwarci na podważanie podziału na męskie i damskie. W momencie, kiedy zaczynamy na ten temat dopuszczać wolną myśl, okazuje się, że nie jest to wcale takie jednoznaczne. Warhol, który wielbiąc kobiety, nie potrafił z nimi być, miał chyba kompleks niespełnienia się w miłości do kobiety. Każdy ma jakieś skłonności, bardziej lub mniej wyartykułowane, niemniej, jakkolwiek by chciał kochać i rozumieć tę drugą płciowość, staje się ofiarą własnych płciowych napięć. Myślę, że ta właśnie figura zawarła się w naszej improwizacji. Pokazuje coś ukrytego i utajonego w człowieku. Ta scena jest między marzeniem, snem i świadomą grą. Nie wybrzmiewa jednoznacznie, chce być nie do złapania - i ja też chciałbym, jako Warhol, żeby tak było. Przez sen też o czymś mówimy. Jeżeli opowiadam sen, to znaczy, że chcę o czymś powiedzieć, że coś mnie kusi w tym śnie, coś mnie intryguje. Chcę się poddać temu, co sen mi przynosi. Jakaś próba zbliżenia się do Androgyna, jakieś przeczucie płciowej i psychicznej harmonii, wyłonionej w marzeniu ze smutku niedoskonałości. Jest seria zdjęć Warhola w damskiej peruce z ustami pomalowanymi czerwoną szminką. Warhol zresztą aranżował jakąś bliźniaczość płci na życie, choćby z Edie Sedgwick. Ubierali się często podobnie. Edie nosiła podobnie przycięte włosy jak Warhol perukę lub odwrotnie. Chciał w niej może zobaczyć siebie w kobiecym wydaniu. Zdarzało się, że po domu biegał w rajtkach, jakie Edie często nosiła do męskiej koszuli. Podobnie bielili sobie twarze.

W jednej ze scen Warhol rozbiera się do naga i wygłasza tekst o nagości i sztuce. Czy to artystyczny manifest Krystiana Lupy?

Myślę, że to manifestacja Krystiana przez Warhola. Warhol stał się dla niego medium. Mówi: "przychodzi czas na tych, co nie wiedzą". Wydaje mi się, że tego tak strasznie boi się inteligent. Inteligent boi się nie wiedzieć, boi się zaryzykować podróż w przestrzeń ciemną i mroczną, dlatego, że to burzy porządek. Nie każdego stać na takie przekroczenie. Ten porządek przekraczają wariaci i artyści, czasami naukowcy. Od tego są artyści, żeby mieszczańskiemu światu zadawać nową przestrzeń, nową możliwość. Nową perspektywę, której normalny człowiek by sobie nie zadał, dlatego, że chce się jak najlepiej zorganizować i zabezpieczyć.

Joanna Targoń porównała "Factory 2" i spektakle Witkacowskie Lupy. Tam były eksperymenty "Witkacowskie", tu są "Warholowskie". Byłeś od początku tej drogi. Mógłbyś to skomentować?

Wydaje mi się, że to inny rodzaj potraktowania człowieka, zajrzenia w co innego w człowieku. Przez Witkacego Krystian zaglądał w zdziwaczenie demoniczno-metafizyczne i metafizyczne napięcie, pewnie również swoje. A w "Factory 2" chciał zajrzeć w tych ludzi przez ich trywialne, niewysublimowane istnienia i marzenia. Tutaj ludzie są rozciągnięci, rozwleczeni, nie są zamienieni w metafizyczny sublimat, istnieją w przyznaniu się do czegoś najbardziej słabego w człowieku, do czegoś niearystokratycznego, niewysublimowanego, niepretensjonalnego. Są nie do zakochania, nie mają żadnych atutów. Przychodzi mieszczuch na spektakl i mówi: "No, co ona mi pieprzy o zmywaniu. Ja się nauczyłem przez teatr i sztukę mówić o sublimacji duszy, a ta mi mówi, jak zmywa podłogę albo jak układa pudełka na półce". A to jest właśnie fascynujące. O wiele więcej można się dowiedzieć o człowieku, kiedy nie mówi, jak bardzo jest głęboki duchowo albo jakie ma marzenie zrewolucjonizowania świata, tylko gdy opowiada, że nie może dać sobie rady ze sprzątaniem, że wszystko go przygniata, że nie jest w stanie zapanować nad swoim małym porządkiem. Mnie to przejmuje. Mnie to wzrusza. W gruncie rzeczy nie chcemy o tym słyszeć, nie chcemy o sobie tak opowiadać. Chcemy być wyniesieni ponad "pożałowania godną egzystencję", jak mówi Bernhard. "Ludzie wolą postrzegać życie, jako teatr, niż jako życie samo w sobie, które wydaje im się zbyt nużące i jałowe. Wolą więc grać, że żyją. Wolą więc grać, że pracują." I dalej "Dlaczego przyzwyczailiśmy się tylko nienawidzić i potępiać, bez zastanowienia, czy ta nienawiść i potępienie są usprawiedliwione. To wszystko są przecież biedni ludzie, dla których, ponieważ sami wiemy jacy jesteśmy, powinniśmy mieć tylko współczucie, ponieważ w pożałowania godny sposób zostali oszukani przez życie, ponieważ w pożałowania godny sposób muszą wieść tę pożałowania godną egzystencję". A wszyscy chcemy, żeby o nas mówiono jako o tych lepszych małpach, a nie o tych, które konfrontują się ze swoimi najbardziej obsesyjnymi codziennymi, prymitywnymi lękami i zajęciami. Ale przecież te codzienne, obsesyjne zajęcia nas strasznie zajmują. To połowa prawdy o życiu człowieka - albo nawet trzy czwarte. A sztuka chce mówić tylko o tej jednej czwartej. Brigid Berlin skrobie bez przerwy jedną plamkę, ale ja nagle widzę w człowieku skrobiącym plamkę więcej, niż gdyby mi powiedział cały manifest filozoficzny.

Zżyliście się z "Factory 2" i z waszymi postaciami?

Strasznie byliśmy temu oddani przez cały ten czas. I nie chcemy tego puścić. Nawet marzymy, żeby to się w jakiś sposób kontynuowało, żeby ta Fabryka pracowała. Skoro już została otworzona, to niech to się nie sprowadza tylko do tego, co mamy teraz. Może coś, co tam naznosiliśmy, a nie weszło do przedstawienia, wejdzie za chwilę? Byłoby ciekawie, gdyby to mogło się zmieniać, gdyby wątki i spotkania, których nie ma teraz, wyłaniały się za chwilę. Albo gdyby nie każde przedstawienie było złożone z tych samych scen. "Factory 2" mogłaby mieć bardziej pojemne życie.

To fantastyczny pomysł. Moglibyście właściwie wynieść się któregoś dnia ze Starego Teatru i zacząć osobne życie jako Fabryka.

Właściwie tak. To byłoby miłe.