Artykuły

Z lewej, w głębi prosty drewnia­ny krzyż; pod nim płonące zni­cze. Mężczyźni w czerni - z za­palonymi świecami w dłoniach - ce­lebrują obrzęd. Nie jest on ani lu­dowy (stroje inteligentów), ani po­gański (kościelna muzyka). Gregoriańskie chóry stworzyły atmosferę mszy; półmrok rozświetlają tylko pełgające płomyki świec - widać skupione twarze.

Tak Adam Hanuszkiewicz rozpo­czyna inscenizację "Dziadów" na scenie Teatru Małego - scenie, która z konieczności stała się bardzo obszerna. Wykorzystano widownię, rozciągając grę we wszystkich moż­liwych kierunkach, na kilku pozio­mach.

Odśpiewane fragmenty "Ustępu" i "części III" zastąpiły uroczystość "Dziadów": z ludowego obrzędu prze­istoczyła się w hołd składany mę­czennikom narodowej sprawy; przy­pomina bardziej współczesny zwy­czaj oddawania czci poległym, niż tradycyjną formę kultu zmarłych. Zaprezentowane teksty mogą oddzia­ływać wyłącznie emocjonalnie. Np. kawałki opowiadań o Sobolewskim i zamarzniętym na śmierć ordynansie mówią - przez swą wyrywkowość - o ofiarach w ogóle, nie pozwalając tym, którzy nie znają utworu na pamięć, rozpoznać wymienionych przeze mnie bohaterów.

Muzyczne ujęcie obrzędu, przy ca­łej teatralnej atrakcyjności, kryje w sobie błąd - powiedzmy - logicz­ny. Tak śpiewane fragmenty "Ustę­pu" łączą pamflet na carską Rosję (zapamiętujemy wyrazisty wizerunek łudzi "z otyłymi karki" lecz twarzą "pustą i dziką") z ceremonią kościel­ną według liturgii łacińskiej. Ina­czej mówiąc, powstaje sugestia ist­nienia więzi między polskością, pa­triotyzmem i - katolicyzmem (w opozycji do: nie-katolicyzmu). Sprze­czne jest to choćby z "Dziadów" częścią IV, gdzie ksiądz jest kapła­nem obrządku greckiego.

Właściwy dramat staje się w pew­nym sensie ilustracją opisanego pro­logu - wyjaśnia skąd się wzięło po­czątkowe epitafium. Orientacja ta - widoczna w całym przedstawieniu - czyni z "Dziadów" jakby reportaż hi­storyczny, w którym usiłuje się przedstawić prawdę o wydarze­niach sprzed lat 150. Prawdę w tek­ście ukrytą, nie wypowiedzianą wprost. Hanuszkiewicz (w programie) zaznacza, że Mackiewicz chcąc z jed­nej strony oddać hołd współtowarzyszom, musiał ich - z drugiej - jed­nocześnie kryć: wielu żyło jeszcze w głębi Rosji. Stąd kamuflaż, przed­stawienie działalności Filomatów ja­ko dość niewinnej zabawy; takie ujęcie już podczas procesu zostało uznane za najlepszą strategię obro­ny. Ta teza - potwierdzona przez historyków literatury (np. w książce Witkowskiej "Rówieśnicy Mickiewicza") - prowadzi do następnej: póź­niejsi bohaterowie "Dziadów" w rze­czywistości byli - w wyniku naturalnej ewolucji poglądów - polity­cznymi konspiratorami; patriotyczne wychowanie musiało wywołać dążenia do odrodzenia ojczyzny (co prze­nikliwie zauważył Nowosilcow). Tyle historia. W teatrze problem sprowa­dza się do pytania: "jak pokazać to, czego Mickiewicz nie mógł dopowie­dzieć" (Hanuszkiewicz), czyli - jak z Filomatów-niewiniątek zrobić ak­tywnych działaczy, niemal - niedo­szłych Dekabrystów.

Więźniowie są konsekwentnie przedstawiani jako ludzie świadomi, którzy wiedzą za co siedzą i nie ma­ją żadnych złudzeń co do swego przy­szłego losu. Jest to niewypowiedziane, gdyż - wszystkim aż nazbyt dobrze wiadome. Z jednym wszakże wyjątkiem. Żegota ukazany został jako autentyczny hreczkosiej, wręcz wieśniak. Różni się od studentów strojem i zachowaniem; wchodzi do celi później, by - swoją naiwną nie­wiedzą - narazić się na ich drwi­ny. On jeden jest w tym towarzy­stwie naprawdę niezorientowany i niewinny. Kontrast pozwala widzom domyślić się wszystkiego. Mogą zresztą trochę i zobaczyć: peł­niący służbę kapral przenosi grypsy - wyraźnie sprzyja aresztowanym.

Takie rozegranie sceny więziennej , uczyniło możliwym "pokazanie nie­dopowiedzianego". Więźniowie zindywidualizowali się, zmieniając z ofiar w dość krwiste charaktery, szczególnie: Żegota, Frejend i Zan.

Duchy w "Dziadach" występować muszą, ale ich rola i sposób istnie­nia zależą od reżysera. Tutaj straci­ły one prawie całkowicie charakter metafizyczny; występują jako swoi­ste ucieleśnienie drzemiących w czło­wieku (ściślej ludziach) uczuć; wy­wodzą się nie, tyle z wiary w świat pozaziemski, ile - z psychoanalizy. W trakcie powitania więźniów z bo­ku odzywa się - zamiast Sobolewskiego - diabeł: "I ja tu". On też podpowiada słowa bezbożnej pieśni ("Nie uwierzę, / że nam sprzyja / Je­zus Maryja"). A wygląda - jak czar­no ubrany student. Analogicznie zo­stał na ziemię sprowadzony Anioł Stróż: to także jeden z więźniów - w białej koszuli.

Konrad (Krzysztof Kolberger) jest poetą młodym i gniewnym; bar­dziej chyba zresztą młodym i gniew­nym niż poetą. Wyniesiony nad to­warzyszy rozpoczyna w takt podawanego przez nich rytmu "małą im­prowizację". Siedzi - pod murem - a jego zogromniały cień podkreśla ekspresję słów. Podobnie wyglądała scena, w której Konrad - samotny - słucha podszeptów Belzebuba. Głos diabła niesie się przez głośniki wokół całej sali: wraz z natrętnym szeptem wbijającego w pychę kusi­ciela ("Ludzie, każdy z was mógłby, samotny, więziony / myślą i wiarą zwalać i podźwigać trony") uchylają się drzwi celi, by za chwilę znów się zatrzasnąć. Drzwi te grają pod­czas całego spektaklu, metalowym pogłosem przypominają, że obcuje­my z więźniami.

"Wielka Improwizacja" zaczyna się z tyłu sceny refleksją o niemoż­ności porozumienia poety-wieszcza z ludźmi. Refleksją - w odróżnieniu od dalszej części, która będzie eks­presyjna i burzliwa. Konrad wystę­puje naprzód: gniewnie, otwarcie, z jasno zarysowanym celem. Jest bardzo konkretny, aż do dosłowno­ści; słowom "kręcę gwiazdy" towa­rzyszy ruch dłoni. Wyraża wszyst­ko, co tylko może ucieleśnić - rę­koma. Szuka Boga myślą i wzro­kiem, także najdosłowniej - ocza­mi. Wpatruje się w rozmaite punkty widowni, przerzuca spojrzenie, go­rączkowo usiłuje zobaczyć. Nie krzy­czy, raczej głośno wzywa. Nie chce monologować - wyraźnie czeka na odpowiedź. Zatrzymuje się, bada, bada, chwilami rozmawia ze sobą, z radosną dumą obserwując własną wielkość. Rosną mu skrzydła - wstrząsa ramionami. Uparcie kon­kretnie adresuje spojrzenia: nieco zdezorientowani widzowie wodzą wzrokiem zgodnie z jego wskazów­kami i nie widzą nic. Konrad jest obcesowy, "źle wychowany"; by zy­skać wreszcie jakąkolwiek reakcję "z góry" - zaczyna wyzywająco ge­stykulować. Ręce w kieszeniach, spojrzenie spode łba. Brodaty młody-gniewny, który wie czego chce. W ten sposób padają słowa "Daj mi rząd dusz" - wypowiedziane tonem chłopaka; żądającego od ojca konkretu: daj mi samochód, albo...!

Więzień jest sam i jego młodzień­czy, bardzo dzisiejszy gniew wypły­wa tylko z niego; diabeł włączy się dopiero, by krzyknąć: "Carem!" gdy Konrada powali na ziemię atak epilepsji. Wchodzi ksiądz Piotr. Konrad - opętany? chory? - wzbija się pod sufit (na linie), by tam poddać się egzorcyzmom. W skąpym świetle diabelskich (?) latarek miota się, sam wykrzykuje słowa Złego Ducha. Wreszcie - uwolniony - pada na żelazne, więzienne łóżko. Pomysłowa inscenizacja egzorcyzmów dominuje przez swą efektowność nad poprze­dzającą ją "Improwizacją".

Teraz akcja toczy się jednocześnie w trzech punktach: z lewej ksiądz Piotr legł krzyżem, z prawej - diab­ły, znęcają się nad Senatorem. Po­środku, na dole - nad śpiącym Kon­radem pochyla się Ewa. Symultaniczność tych wątków, logicznie uzasadniona chronologią wydarzeń dra­matu, zaciera niestety treść wypo­wiadanych słów. Całość ogranicza się więc niemal wyłącznie do wyżej opi­sanej "pantomimy". Hanuszkiewicz zdecydował się na - wizualnie frapującą - jednoczesność; musiał tym samym zrezygnować z czytelności tekstów widzenia księdza Piotra i snu Senatora, tak ważnych dla wymowy utworu.

Kolejne sceny zbiorowe są - jak było powiedziane - rozciągnięte w przestrzeni. W głębi widać wynie­siony w górę drewniany pomost, ograniczony z tyłu ceglaną ścianą, W niej - troje opisanych już drzwi. Przednia część sceny rozciąga się ob­szernym kwadratem u stóp widzów.

Tu właśnie jest "Salon warszaw­ski". Na gołych, prostych deskach podłogi stanęły wykwintne fotele; pomost - pod którym w następnej scenie znajdą się cele więźniów - przysłonięty został obrazem (portre­tem carycy Katarzyny?); gdzieś tam poniewiera się wizerunek orła. Draż­niący prymitywizm scenografii ma swoje uzasadnienie: meble wyraziście odcinają się od otoczenia - tak, jak rozmowy salonowych literatów kontrastują z dziejącymi się wydarzeniami. Rzeczywistość to pałka i knut, sprawa Sobolewskiego i inne gwałty; oni zaś chcą dyskutować na temat "tysiąca wierszy o sadzeniu grochu". Za chwilę literaci będą pró­bowali - w myśl przykazań Bro­dzińskiego - nucić (dosłownie!) sie­lankowe melodie, za co młodzież sro­dze ich potępi. "Dyskusja" - z jed­nej strony wokalna, z drugiej - werbalna - niezbyt jednak przeko­nuje: kto dziś pamięta o klasykach warszawskich.

Akcja przenosi się do Wilna, gdzie Senator (Jan Tesarz) z zadowoleniem popija (na pomoście) kawę; pod pod­łogą - znowu dosłownie - trzyma uwięzionych Filomatów. Nowosilcow lubi dosłowność: jest prostym, chamowatym urzędnikiem o wyglądzie boksera. Szaleje za kobietami i pieniędzmi, krzyczy, denerwuje się - to marionetka, ale przez swój pry­mitywizm - groźna. Ślepa Rollisonowa chyba w równym stopniu od­czuwa jego złośliwość i - chamstwo; staruszka będzie drżała z gniewu nie tylko jako matka, ale także po pro­stu - jako obrażona kobieta.

Znowu wchodzi ksiądz Piotr (Hen­ryk Machalica) - od tej chwili naj­ważniejsza osoba spektaklu. Już pod­czas widzenia klęczał raczej dumnie niż pokornie; teraz zamiast łagodne­go kapłana widzimy starotestamentowego proroka. Z Nowosilcowem rozmawia jak równy z równym; słynne "tyś powiedział" brzmi by­najmniej nieewangelicznie - w tych słowach już dźwięczy nie skrywana groźba.

Rozpoczyna się bal. Dla tej ilości tancerzy Teatr Mały okazał się jed­nak trochę za mały; muszą co i rusz wychodzić z sali. Na scenie - jak w "Weselu" - wypowiadają swoje kwestie i - dalej w tan. Patriotycz­na młodzież wybiega zza huczących drzwi (niejako z więzienia) podkre­ślając w ten sposób buntowniczy charakter swoich okrzyków. Niestety, na niewielkiej przestrzeni pow­staje pewien chaos i z ulgą niemal przyjmujemy padający grom.

Teraz pojawienie się księdza Pio­tra ma charakter jakby nadprzyro­dzony; wysoko nad dolną sceną, ja­skrawo oświetlony, grzmi przez gło­śniki: "Bóg!" Już wcześniej bał się go otwarcie Pelikan, a skrycie - Nowosilcow. Obecnie - gdy rozbie­gli się goście - ksiądz surowo na­pomina obu grzeszników przypowie­ściami. Według didaskaliów Mickie­wicza Senator powinien być najpierw "zaciekawiony" a potem - "znudzo­ny" (dlatego zresztą śmiesznego kle­chę wypuszczał); tu jest zagniewany i - przestraszony. Zadziwiająca bezkarność zakonnika bierze się jakby z jego - bezczelności; przybrał "wy­soki ton" (coś jak u Towiańskiego) i - wygrał.

Ostatnia scena to spotkanie księ­dza Piotra z Konradem, w którym jakby znów pojawia się sprawa kon­spiracji

Szukaj męża, co więcej niźli oni

umie;

Poznasz, bo cię powita pierwszy

w imię Boże.

Słuchaj, co powie...

- te słowa brzmią jak wskazówki do nawiązania kontaktu w Peters­burgu; poznajemy nawet hasło ("Niech będzie pochwalony..."); roz­mówcy rozchodzą się jak spiskowcy.

"Dziady" Hanuszkiewicza - okro­jone do części III - jakoś pomieści­ły się w Teatrze Małym. Są zapewne najbardziej "ludzkie" ze znanych in­scenizacji tzn. bohaterami stały się tu zupełnie konkretne osoby - i mó­wią o dramacie pokolenia, zaplątane­go w tragiczną w skutkach akcję spi­skową. Na problemy typu: "człowiek - Bóg" czy "człowiek w ogóle" za­brakło miejsca w tej historycznej re­lacji. Zabrakło także: obrzędu, ludu, tragicznej miłości, metafizyki etc. Spektakl - w świetle własnych za­łożeń (owa reportażowa "prawda") - udał się: pomysł jest jasny i czytelny. Pozostawia chyba jednak zbyt wiele do życzenia, by koncepcję można było uznać za szczególnie trafną. Istnieją rozmaite interpreta­cje "Dziadów"; ta jest z pewnością najuboższa - czyż w dramacie cho­dzi tylko o konspirację Filomatów? Koszt udowodnienia tezy (o politycz­nej dojrzałości kolegów Mickiewicza) wydaje się zbyt wielki: utwór wraca do anegdoty leżącej u jego genezy. To trochę tak, jakby w "części IV" widzieć wyłącznie opis nieudanych amorów młodego Adama. Może nieco przesadzam, ale "Dziady" tak radykalnie pozbawione metafizyki, prze­stają z pewnością być misterium na­rodowym i stają się - jak to zostało ujęte na plakacie - "dziadami". Czyli - "dziadami małymi".