Artykuły

"Wesele" w reż. Anny Augustynowicz, Teatr Współczesny w Szczecinie. Pisze Marcin Maćkiewicz w "Didaskaliach - Gazecie Teatralnej".

Maria Janion w "Niesamowitej słowiańszczyźnie" śledzi wątki związane z kształtowaniem się polskiej mentalności i kultury. Ich źródeł upatruje przede wszystkim w okresie chrystianizacji Słowian, czyli zderzenia dawnej pogańskiej kultury ludowej z zachodnim wzorcem łacińskiego chrześcijaństwa. Nieprzypadkowo używam tu słowa "zderzenie", ponieważ przychylając się do sądu romantyków, Janion pisze o kolonizacyjnym aspekcie tej chrystianizacji. Za Karolem Modzelewskim wspomina o towarzyszącym przyjęciu nowej wiary radykalnym i demonstracyjnym niszczeniu starego kultu, na którym opierał się świat Słowian. "Słowiańszczyzna - przytacza Janion z kolei za Moniką Rudaś-Grodzką - traktowana była jako rezerwuar siły niewolniczej, miejsce eksploatacji i wyzysku, a charakter Słowian określano jako niewolniczy, bierny i uległy." Mogliby Państwo w tym miejscu zapytać: co to ma wspólnego z Wyspiańskim? Otóż badania te mogą nie tylko ukazać przenikliwość antropologicznej diagnozy autora "Wesela", ale przede wszystkim posłużyć za podstawę do rozmyślań nad spektaklem Anny Augustynowicz. Spektaklem, który zdecydowanie ucieka od prostolinijnych społeczno-politycznych porównań, by stać się wypowiedzią na temat dominującej w naszej kulturze melancholii opartej na somnambulicznym trwaniu. Czyż w ten sposób Wyspiański nie relacjonuje rządzących naszym narodowym bytem mechanizmów, których źródeł Janion poszukuje we wczesnym okresie kształtowania się polskiej kultury? Zdaje się, że spektakl Augustynowicz pozwala na przyjęcie takiej optyki i właśnie z jej pomocą rozjaśnia sedno podejmowanych wątków.

Emblematyczny jest już początek spektaklu, który otwiera nie rozmowa Czepca z Dziennikarzem o polityce, ale głos Chochoła ("Kto mnie wołał, / czego chciał...") - w dalszych słowach ("Co się komu w duszy gra, / co kto w swoich widzi snach: / czy to grzech, / czy to śmiech, / czy to kacpan, czy to pan, / na Wesele przyjdzie w tan") powołuje przedstawienie do życia, od razu wprawiając je w jednostajny rytm chocholego tańca. Na charakterystyczną dla spektakli Augustynowicz, pogrążoną w czerni scenę, z kulis wchodzą aktorzy. Jedynym elementem scenografii jest kilka czarnych zastawek i stół, na którym - jak na katafalku - aktorzy składają wszystkie używane w dalszej części spektaklu rekwizyty. Ich wybór (złoty róg, czapka z piór, welon, kosa...) stanowi trzon wykorzystanej przez Wyspiańskiego "narodowej rekwizytorni", a przez to ich użycia momentalnie przywoływać będą związane z nimi motywy i znaczenia. Zanim jednak weselnicy zaczną występować w charakterystycznych dla pierwszego aktu pojedynczych scenach, wypełnią całą przestrzeń sceny Teatru Współczesnego, by przez chwilę, równocześnie wypowiadając swe kwestie, stworzyć wrażenie pozbawionej sensu gadaniny. Zaraz potem zapoczątkują monotonną choreografię tłumu weselników, którzy raz wykonują w ciszy jednostajne i mechaniczne ruchy, raz ulegają bardziej zdecydowanemu rytmowi krakowiaka. Z tego tłumu będą się przez cały pierwszy akt wyłaniać uczestnicy poszczególnych scen. Co jednak ciekawe, mimo starannego skonstruowania postaci, Augustynowicz zdaje się akcentować przede wszystkim pustkę, powierzchowność i napawanie się formą tych dialogów. A więc pierwszy akt nie byłby ekspozycją przepełnioną energią weselnych tańców, lecz raczej rewizją rządzącego nim żywiołu wiecznych pogaduszek.

Pęknięcie tej sytuacji nastąpi dopiero wraz z pojawieniem się Racheli, która przychodzi do chaty weselnej z osobistym dramatem odrzucenia. Grana przez Małgorzatę Klarę nie jest modernistycznym rozpoetyzowanym zjawiskiem, a osobą głęboko cierpiącą z powodu wyborów Pana Młodego. Rachela, wraz ze swym przybyciem na wesele, uruchomi cykl zdarzeń, które bezpośrednio doprowadzą do sceny wywoływania Chochoła. Zobaczymy w niej dokładnie, jak Poeta (Adam Krzycz-Berezowski) napawa się każdą możliwością poetyckiego popisu, a Panna Młoda (Marta Szymkiewicz) prezentuje się jako niespecjalnie rozgarnięta wiejska dziewczyna, nijak nie korespondująca z charakterem zapatrzonego w swój intelekt Pana Młodego (Krzysztof Czeczot). Augustynowicz płynnie przechodzi tą sceną do drugiego aktu, który grany jest łącznie z pierwszym. Teraz aktorzy na całej powierzchni sceny rozstawiają świeczki, oznaczając na nowo przestrzeń.

Wyjątkowe w spektaklu Augustynowicz są zjawy, które od reszty weselników odróżniają tylko przytwierdzone do pleców anielskie skrzydła. Nie będzie tu ani wystylizowanego na Matejkowskiego błazna Stańczyka, ani przychodzącego w atmosferze grozy Czarnego Rycerza czy Hetmana. Zamiast tego, na weselu zjawiają się anioły, prowokując gości raczej do aktu intymnej spowiedzi, niż wywołując psychoanalityczny wstrząs podświadomości. Wydaje się, że poprzez takie potraktowanie osób dramatu chata weselna staje się w szczecińskim spektaklu czymś na wzór chrześcijańskiego czyśćca. Ci, którzy tu trafili, mają szansę wyrwania się z kręgu wegetacyjnego tańca i tylko od nich będzie zależeć, czy z tej szansy skorzystają. Także Wernyhora (Irena Jun) przybędzie na wesele w postaci anioła, a do tego kobiety. Zresztą, jeśli jest w tym spektaklu jakaś nuta nadziei, to właśnie po stronie kobiecości. Chochoł (Anna Januszewska), także jest tu kobietą, pozbawioną nawet słomianej pałuby, czyli modernistycznej symboliki skrywanego życia. Ta zawiadująca światem "Wesela" kobieta koresponduje z obecnymi w dramacie kobietami-żonami, których los sprowadza się do utrzymywania męża w ryzach trzeźwości oraz opieki nad dziećmi. A więc Augustynowicz niejako na marginesie spektaklu pokazuje ujęty w "Weselu" zapis patriarchalnego społeczeństwa, które doprowadza do tłumienia potencjału kobiet.

Tak skonstruowany drugi akt odwraca uwagę od wyrazistych u Wyspiańskiego motywów narodowych, a skłania nas raczej do zainteresowania się poszczególnymi postaciami i zwrócenia uwagi na ich indywidualną odpowiedzialność za kształt własnego życia.

Spowolniony rytm pierwszych dwóch aktów "Wesela" sprawia, że przebrnięcie przez nie jest rzeczą dość trudną, chwilami wręcz męczącą. Augustynowicz wystawia na próbę możliwości percepcyjne widza, ale zdaje się, że celowo - byśmy sami odczuli wegetacyjny rytm i w pełni zrozumieli dotkliwą melancholię tej magicznej nocy.

W trzecim akcie spektakl zagarnia całą widownię, do której coraz częściej bezpośrednio kierowane będą słowa dramatu i która tym samym stanie się częścią weselnego tłumu. Ciekawie poprowadzony jest ciąg scen, w których Gospodarz próbuje przypomnieć sobie swego wielkiego gościa, a później wszyscy razem oczekują jego powtórnego nadejścia. W momencie wyczekiwania Poeta, Gospodarz i Czepiec ustawiają się w trójkąt, który obejmuje także część widowni. W tej scenie Augustynowicz dobitnie pokazuje rozdźwięk pomiędzy racjonalnością Czepca (Arkadiusz Buszko) a bezproduktywnym żywiołem poetyckim Gospodarza (Konrad Pawicki) i Poety. Z tego konfliktu nic jednak nie wynika i ostatecznie wszyscy wpatrują się w widownię, oczekując powrotu Wernyhory. Zamiast niego na scenę wbiega Jasiek (Wojciech Sandach) i wyraźnie nie rozumiejąc sytuacji, miota się w zgromadzonym na scenie tłumie. Niespodziewanie staje się on tutaj głównym antybohaterem, który nawet z dotkliwych słów Chochoła nie potrafi wyciągnąć żadnych wniosków. Jasiek uosabia pokolenie młodych lekkoduchów, którym pojęcie odpowiedzialności zdaje się abstrakcyjne. Augustynowicz jest wobec niego szczególnie bezwzględna, ale nie oszczędza pozostałych, z ironią wskazując na panującą wśród nich niepodzielnie inercję, nieumiejętność podjęcia działań, zawierzenie mitom i absolutny brak odpowiedzialności za kształt własnych losów. Tym bardziej, że skoro motywy narodowe schodzą tu na dalszy plan, to perspektywa wyzwolenia przybiera tu charakter indywidualnego oswobodzenia czy - jeśli trzymać się ciągu metaforycznego - zbawienia.

Finał spektaklu powtarza scenę początkową i tym samym buduje ironiczną ramę pochłoniętego pustą retoryką społeczeństwa. Znowu weselnicy ustawiają się na całej powierzchni sceny i zaczynają jednocześnie wypowiadać swoje kwestie. Wkrótce zamilkną i zbliżą się do proscenium, a wraz z nimi na pierwszym planie pojawi się przygrywająca cały czas do spektaklu orkiestra. Wraz z chochołem gra teraz swój koncert, zwracając się wprost do publiczności, tak jakbyśmy to my mieli odegrać kolejny akt chocholego tańca. Ta scena odwołuje się do motywu orkiestry na tonącym Titanicu. Moc listopadowej nocy okazała się niewystarczająca, by pokonać bezwład chocholich dusz. Ciekawie korespondują z tym finałem słowa samej Anny Augustynowicz, wypowiedziane bezpośrednio przed premierą w wywiadzie dla "Rzeczypospolitej": "Wyrwać się z chocholego tańca znaczyłoby tyle, co wyrzec się własnego języka, zmienić mentalność. "Wesele" pokazuje, że to niemożliwe. A więc posługując się Wyspiańskim, Augustynowicz nie tyle krytykuje słowiańskie, romantyczne czy sarmackie fantazmaty zakorzenione w polskiej mentalności, ile sięga do korzeni, by pokazać istotę naszej narodowej (polskiej czy słowiańskiej) tożsamości - wegetacyjnej kondycji, której wciąż nie potrafimy przezwyciężyć, więc może powinniśmy przynajmniej przyjąć ją do wiadomości.