Artykuły

Teraz, z perspektywy czasu rozumiem te niechęci wobec Pucciniego, które z biegiem młodych lat stały się nawet jakimi urazem. Rozumiem, że wina leżała nie tylko po stronie Pucciniego. Zbyt wiele napisano o podejrzanych wdziękach tej twórczości, o skłonnościach do przesadnie rozdzierających fabuł i mani­pulowania emocjami słucha­czy przy pomocy bezwzględ­nych efektów teatralnych, ob­liczonych głównie na wyciska­nie łez - by można tu jeszcze coś dodać. Warto natomiast dodać, iż źródłem niechęci do Pucciniego stała się pewna maniera wystawiania oper Pucciniego, akceptowana przez samego Maestra (zmarł w ro­ku 1924, był więc świadkiem wystawiania swych dzieł, był niemal "naszym współczes­nym") nastawiona na dociska­nie pedału emocji, na skrzętne dobywanie i podkreślanie wszelkich czułostkowości i sentymentalizmów, co przy określonych predyspozycjach fizycznych niektórych śpiewa­ków dawało efekty zgoła komiczne. Przypominam sobie inscenizację "Cyganerii" z dawnych lat (nie powiem w jakiej operze): dziewczęcą i na gruźlicę chorą Mimi grała primadonna jak opoka. W finało­wej scenie snuła nić słodkich marzeń o miłości i szczęściu a słabiutki płomyk jej życia gasnął coraz bardziej, ale Ru­dolf nie mógł objąć kochanki, gdyż tutaj i dwóch tenorów było za mało. Pamiętam tylko to stęknięcie łoża, gdy Mimi wydawała ostatnie tchnienie. Ta rączka taka zimna ("Che gelida manina"), jak memen­to z innego świata śniła mi się po nocach.

Wspominam o tym, by uświadomić sobie po latach, że w takim a nie innym stosun­ku do Pucciniego winę miał nie tylko Maestro, nie tylko inscenizatorzy - ale w dużym stopniu sama widownia. Do zrozumienia istoty twórczości Pucciniego trzeba po prostu dojrzeć i to bardziej niż w ja­kimkolwiek innym wypadku: wyzbyć się własnego senty­mentalizmu i uczuciowego roz­chełstania, dojść do pewnej rozwagi i określenia własnego systemu wartości, by dostrzec co stanowi o pięknie sztuki Pucciniego. Nie chcę generali­zować, ale Puccini jest przede wszystkim dla tych, co prze­kroczyli już smugę cienia.

W świetle tych uwag, być może nazbyt subiektywnych, uważam wystawienie "Tryp­tyku" Pucciniego przez Teatr Wielki im. Stanisława Mo­niuszki za decyzję mądrą - za wybór i za sposób realiza­cji. Stanowi ona kolejny dowód konsekwencji programowej - sięgania nie tylko do nowego repertuaru ("Joanna d'Arc na stosie", "Król Roger"), lecz także do nazwisk sprawdzo­nych przy jednoczesnym do­bywaniu z ich dorobku pozy­cji mało znanych i od lat nie wystawianych.

Kto pragnie się wyzbyć resentymentów w stosunku do Pucciniego winien koniecznie zobaczyć "Tryptyk". Trzy jednoaktówki zawierają bowiem wszystkie najlepsze zalety twórczości Pucciniego w stop­niu dojrzałym - przy jednoczesnym ograniczeniu tradycyjnych słabości jego sztuki. Rzecz w tym bowiem, że w tych krótkich i zwartych utworach kompozytor, współ­pracując ze świetnymi librecistami narzucił sobie nieby­wałą dyscyplinę, eliminując wszelkie zbędne efekty, dzięki czemu między ideę a dokona­nie - by użyć słów Eliota - nie kładzie się żaden cień. Powiem więcej: dopiero "Tryp­tyk" daje nam jednocześnie po­jęcie o możliwościach Pucciniego, dowodząc jak wspaniałą tworzył muzykę.

Wychodząc z tego stwierdzenia, łatwo już określić myśl przewodnią, która łączy w ca­łość trzy tak odmienne propozycje. Nie po powoływałbym się zbyt pochopnie na Dantego i jego "Boską Komedię", z "Boskiej Komedii" bowiem można na dobrą sprawę wy­prowadzić wszystko co doty­czy człowieka i świata. Można oczywiście zgodzić się, że "Płaszcz" to piekło, trudniej w "Siostrze Angelice" dopatrzeć się czyśćca, a już "Gianni Schicchi" jako metafora raju, to zupełna dowolność.

Wydaje się, że najbliższy prawdy był Józef Chomiński, gdy w swej fundamentalnej rozprawie "Opera i Dramat", ideę "Tryptyku" wywiódł ze schematu 3-częściowej symfo­nii, z dramatyczną częścią wstępną, liryczną środkową i skocznym finałem, odznaczają­cym się zwartością materiału tematycznego - jak w kla­sycznym rondzie.

"Tryptyk" zatem, jak sym­fonia właśnie, wyraża suge­stywnie trzy barwy emocji, trzy odmiany ludzkiej kondy­cji, trojakie spojrzenie na dra­mat istnienia - i wszystko to zawiera się w muzyce Pucci­niego, która jest tu alfą i omegą, w każdym szczególe. Jeże­li w "Płaszczu" kompozytor posłużył się efektem syreny okrętowej, to nie dla pustego efektu czy zasugerowania ko­lorytu lokalnego. Syrena sta­nowi znak nieosiągalnego szczęścia, świata który gdzieś istnieje ale nie można do nie­go dotrzeć - jak w poezji Jacquesa Preverta, jak w fil­mach Marcela Carne spod zna­ku czarnego realizmu. Ta sy­rena, zawarta w partyturze Pucciniego, czysto dźwiękowy­mi środkami określa bezwyjściowość losów bohaterów - lepiej niż owa symboliczna klatka z uwięzioną ptaszyną (motyw skompromitowany przez kino), nie mówiąc już o tym jegomościu w czarnym fraku i ciemnych okularach, który śmiertelną pieczęcią za­myka finał "Płaszcza". Pozwo­lę sobie zauważyć, że muzyka tego finału pod batutą Mieczy­sława Dondajewskiego jest tak mocna i tak przejmująca, że żadne wsparcie efektem wi­zualnym nie było tu potrzebne. W skądinąd świetnie wy­reżyserowanym "Tryptyku" epizod z Czarnym Panem od­czytuję jako relikt tradycyj­nego myślenia o Puccinim: że trzeba go wzmacniać.

Innym reliktem tego myśle­nia - by skończyć z zarzuta­mi - jest pomysł scenogra­ficzny z finału "Siostry Ange­liki". Otóż finał ten, fabular­nie bardzo ryzykowny, reżyser rozwiązał bezbłędnie. Scenę, w której umierającej Angelice ukazuje się nieżyjący synek, Ja­nusz Nyczak rozegrał w wielkim rozjaśnieniu, a konkretnie w stylu "life after life", rezygnując wbrew sugestiom li­bretta z postaci Madonny. Za to scenograf postawił tu nie­potrzebną kropkę nad i. Za mało mu było firmamentów z mrugającymi gwiazdami, wzniósł więc nad głowami ma­tki i syna wiązkę aniołków, te zaś, nie oświetlone z przodu, na tle jasnego nieba wygląda­ły jak chińskie cienie. A konkretnie: jak czarne anioły, czy­li diabły. Scena, w której ko­nająca matka bierze w ramio­na zmarłego synka, jest już wystarczająco mocna - rów­nież muzycznie! - można więc było owe aniołki posłać do wszystkich diabłów, co też rze­czywiście, dzięki awarii reflek­tora, się stało.

Wyprowadzenie myśli prze­wodniej "Tryptyku" z muzy­ki ma jeszcze i tę zaletę, że eliminuje skutecznie spory o to, która część jest lepsza, a która gorsza. W muzycznym przebiegu dzieła są one rów­no ważne i względem siebie komplementarne - oto dla­czego Puccini tak zabiegał o ich wystawianie w jednym spektaklu. Dał nam trzy wer­sje widowiska operowego, w części trzeciej demonstrując nam sytuację na jaką może sobie pozwolić tylko mistrz: sytuację mianowicie, w której opera niejako kpi sama z sie­bie, co reżyser znakomicie wypunktował każąc Gianniemu przemówić ponad rampą wprost do publiczności. W tej trzeciej części jeszcze raz do­szła do głosu inwencja melo­dyczna Pucciniego, organizując skutecznie działanie zbiorowe bohaterów, spośród których najśmieszniej wypadł Simone w interpretacji Edwarda Kmiciewicza: gdy usiadł pod obra­zem Madonny, przypominał starego i smutnego diabła.

"Tryptyk" jednak to przede wszystkim okazja do wielkich śpiewaczych popisów. W "Pła­szczu" olśniewała Bożena Porzyńska, gdy śpiewała sama lub w duetach z Januszem Temnickim i Józefem Kolesińskim, zdumiał też piękny bas Jerzego Kulczyckiego w dru­goplanowej roli Talpy. "Sio­stra Angelika" przypomniała nam, że Puccini najpiękniejsze role pisał dla kobiet. W losach swoich bohaterek zawarł Puc­cini kwintesencję dramatu ist­nienia, wszystkie odcienie czło­wieczeństwa -co Bożena Porzyńska, Krystyna Kujawińska i Aleksandra Imalska wyrazi­ły w sposób przejmujący.