Artykuły

W tej inscenizacji właściwie wszystko jest jak należy. Chronologiczny ciąg wydarzeń, wierny Gombrowiczowi porządek dramatyczno-zdarzeniowy. Zarysowana jest nawet semantyczna struktura "Ferdydurke" - demaskacja języka przerodzonego w system form stereotypowych, w schemat rządzący naszym postępowaniem i zachowaniem do tego stopnia, że zmienia on ludzkie bytowanie w ciąg automatycznych odruchów. Oczywiście - zdań funkcjonalnych, posuwających naprzód akcję, jest więcej. Oczywiście - przyjemność płynąca z czytania "Ferdydurke" jest większa, bo pozwala podpatrywać rodzącą się formę, porządek językowy, kształt słów. Oczywiście - konkretyzacja sceny teatralnej ogranicza możliwość uogólnienia, skoro przypowieści o Filidorze dzieckiem podszytym i Filibercie zainscenizować się nie da. Ale jesteśmy przecież w teatrze. Świadomość, że adaptacja powieści na scenę zawsze będzie tylko szkieletem skąpo mięśniami obrosłym, została nam więc dana a priori, jeszcze przed podniesieniem kurtyny. Każda teatralizacja będzie więc deformować, upraszczać, ujednoznaczniać literacki oryginał. Jest to zresztą - w konkretnych przypadkach - jak gdyby mniej ważne. Bowiem braki te zrekompensować może widowisko wyrosłe z ducha dzieła, przesiąknięte jego atmosferą lub przekazujące przynajmniej część bogatej problematyki. Może - ale tylko wtedy, gdy będzie równie jak pierwowzór frapujące.

"Ferdydurke" Witolda Gombrowicza w Teatrze im. Wilama Horzycy (adaptacja Henryka Królikowska, reżyseria Waldemar Śmigasiewicz) frapującym widowiskiem niestety nie jest. Stara się być wierne oryginałowi. Więcej - ukazywać i przekładać na język sceny gombrowiczowską "dżunglę niesamowitych odruchów i dziwacznych czynności" (szkoła). Ilustruje prawie wszystkie tezy i relacje powieści, problematykę człowieka jako jednostki, modelu elementarnych więzi międzyludzkich, egzystencji człowieka w kulturze. Zachowuje opozycje podstawowe człowiek - człowiek (działamy tylko według takiej zasady postępowania, którą narzuca nam drugi człowiek bądź grupa społeczna, nawet niezgoda na ten model jest już uczestnictwem) i natura - kultura (forma rozrastająca się do niebywałych rozmiarów przytłacza autentyczność ludzkiej egzystencji). Wyzwoleniem może być tylko przejęcie inicjatywy, rozbicie konwencji.

Na końcu wszystkich trzech części "Ferdydurke" jest ta sama "kupa" rozwalająca wszelkie układy i kulturowe modele, W "szkole" bohater zdarzenia te obserwuje, w domu Młodziaków - w imię wyzwolenia - sam ową "kupę" inscenizuje, aby zaraz zostać uwięzionym w kolejnym schemacie pogoni za parobkiem. I ta ostatnia walka kończy się fiaskiem. Wołanie o trzeciego człowieka jest bowiem uświadomieniem sobie niemożności wyjścia z zaklętego kręgu dialektyki pana i niewolnika. "Nie ma ucieczki przed gębą, jak tylko w inną gębę", a przed człowiekiem schronić się można jedynie w objęcia innego człowieka" - pisał Gombrowicz.

Przed formą nie ma zatem ucieczki. To, co powinno być, miesza się z tym, co nieubłaganie jest, i jedno drugie dyskwalifikuje, jedno drugiemu odbiera rację bytu". To autorskie sformułowanie problematyki "Ferdydurke" ma chyba zasadnicze znaczenie dla interpretacji powieści, w której równoprawnie istnieją dwa światy całkowicie do siebie nieprzystawalne.

Co z tego w teatralnej interpretacji wynika? Trudno pozbyć się wrażenia, że mamy tu do czynienia z rodzajem artystycznego bryku, pietystycznie wprawdzie nastawionego do litery pierwowzoru, ale jednak zaledwie ukazującego - w zrozumiały i przystępny sposób - jego podstawową problematykę. Śmigasiewicz uważnie ilustruje "Ferdydurke" i kolejne jej tezy. Ukonkretnia teatralnie gombrowiczowskie słowa-klucza, mnożąc pupy, łydki i gęby każdą część kończy coraz to bardziej pomysłową kupą. Niby wszystko jest jak w powieści, a jednak nie tak Uteatralnienie wizji, odbierając jej szerszy wymiar niewiele teatralnego daje w zamian. Więcej, rozmydlą charakterystyczny dla "Ferdydurke" klimat "wszechobejmującego, przejmującego panszyderstwa". Spektakl składa się zatem z ciągu obrazów, których wzajemna relacja została nadwerężona. Niebywała konstrukcyjna funkcjonalność gombrowiczowskiego dzieła została zniszczona, trzy ukazane w nim modele egzystencji przestały się wzajemnie uzupełniać i tłumaczyć - z braku porządkującego całość elementu kompozycyjnego, którego autokomentarz Józia (bardzo skrótowy zresztą) nie jest w stanie zastąpić.

Bruno Schulz naprał kiedyś o "Ferdydurke" takie oto zdanie: "W salonie na froncie odbywa się wszystko etykietalnie i formalnie, ale w tej kuchni naszego ja (...) doprawia się gospodarkę najgorszej konduity". Określenie to tłumaczy - jak sądzę - typ groteski uprawianej przez autora "Iwony". Jest ona formą nadrzędną i narzędziem w demaskowaniu iluzji, naturalizmu, w tropieniu bezsensu różnych wartości.

Jednym słowem - forma groteski służy tu jako lupa, pod którą zjawiska, sprawy i typy zachowań stają się lepiej widoczne, nabierają cielesności realistyczno-groteskowy dramat, jakim jest toruńskie przedstawienie "Ferdydurke" możliwości te zaledwie markuje. Elementem kluczowym jest tutaj poetyka sennego koszmaru, w którym - z natury rzeczy - zachowania mają prawo być irracjonalne, a sytuacje groteskowe. Czy jednak taki, jednoznaczny sposób interpretacji nie odbiera dziełu literackiemu szerszego wymiaru, nie zaciera jego wyrafinowanej mądrości, specyficznego humoru? Tym bardziej, że w aktorskim planie spektaklu groteska dość często zamienia się w parodię, zaś wykonawcy skłaniają się w stronę raczej psychologiczną, rzadko zarysowując dwoistość swoich bohaterów. W wypadkach krańcowych wygląda to tak, jakby "pojedynek na miny" trwał przez znaczną część przedstawienia. Widoczne jest to szczególnie w I części, najmniej chyba w III - raz groteskowo-krwistej, innym razem somnambulicznie-widmowej. Bywa to nawet atrakcyjne teatralnie, z drugiej jednak strony zaciemnia i przeinacza myśl Gombrowicza.

Przypomnijmy owo przemożne siedzenie Pimki tak paraliżujące Józia w powieści. Teatralny obraz psychicznego zniewolenia, upupienia, w toruńskim spektaklu po prostu nie zaistniał. A przecież większość ról zagrano tu starannie i sprawnie (Pimko - Włodzimierz Maciudziński, Młodziak - Stefan Knothe, Syfon i Zygmunt - Maciej Dahms, Hurlecki - Wojciech Szostak, Zosia - Monika Dąbrowska). Tyle, że - z małymi wyjątkami (znów część III) - są to role jednopłaszczyznowe, rysowane grubą jaskrawą kreską, narzucającą jeden typ interpretacji. I tylko Ryszard Balcerek gra Józia w tonie serio. Czasem zbyt serio jak na świat bohaterów "dzieckiem podszytych". Toteż jest raczej jego obserwatorem niż uczestnikiem (autokomentarze). Ani zdrobniały, ani zdziecinniały (stąd i buntu prawie nie ma) istnieje i działa jakby obok akcji. Także - obok Gombrowicza.