Artykuły

Od pamiętnej pierwszej inscenizacji "Ferdydurke" Z. Wróbla w Teatrze Studio minęło sporo lat. Do dziś "Ferdydurke" nie zdołał nikt ujarzmić. W warszawskiej inscenizacji sprzed lat zabrakło jednak samego Gombrowicza, w oparach intelektualnych zginął jego biologiczny absurd.

24 marca w toruńskim Teatrze im. Wilama Horzycy zagrano "Ferdydurke". Tym razem wyreżyserował ją Waldemar Śmigasiewicz, młody warszawski twórca, dla którego "Ferdydurke" jest jedną z pierwszych samodzielnych prac w teatrze. Znany jest stołecznej widowni z inscenizacji "Świętej Joanny" Shaw'a.

Gombrowicz swej powieści nadał Formę, która nie podlega klasyfikacjom. Forma staje się konstrukcją, wyczuwamy ją instynktownie. Sceniczna adaptacja Henryki Królikowskiej ma konstrukcję, a dopiero na scenie uzyskuje formę. Ale i owa forma Śmigasiewicza nie daje się określić. Wybiega jakby poza istniejące granice. Istnieje autonomicznie. "Ferdydurke" zbudował według porządku powieści, w przeciwieństwie do inscenizacji warszawskiej. Dzięki swej prostocie jest przystępna i atrakcyjna. Jednak przy uważniejszym przyjrzeniu się temu przedstawieniu dostrzegamy w nim pewną oryginalną strukturę. Zbudowana jest z symetrycznych sytuacji, które w zmaterializowaniu się na scenie jeszcze chyba wyraźniej przekazują i intencje Gombrowicza i pewne przemyślenia reżysera.

Konstrukcja tego przedstawienia przypomina utwór muzyczny rozpisany w różnych tonacjach, a jednak opierający się na harmonii, na współbrzmieniu. W absurdzie "Ferdydurke" jest metoda, która została przez Śmigasiewicza wyraźnie zarysowana.

Reżyserowi udało się upiec dwie pieczenie na jednym rożnie. Oddał w sposób czytelny i przystępny całą filozofię gombrowiczowskiej Formy, przez problem stosunków międzyludzkich, określenia i tworzenia ludzi przez siebie nawzajem - owego "swego odbicia w duszy drugiego człowieka, choćby dusza ta była kretyniczna". Przekazał to dzięki ubranemu przez siebie w biologizm, a raczej dzięki zdjęciu pseudointelektualnych masek - aktorowi. Aktor porusza się w niedojrzałej rzeczywistości - labiryncie płotów.

W gombrowiczowskim absurdzie reżyser porusza się dość sprawnie. Jest konsekwentny i świadomy. Jego przedstawienie jest klarownym obrazem gier społecznych. Kiedy to nagle wszystkie nadbudowane społeczne formy, w które chcąc czy nie chcąc wpadamy, nagle zostają zakłócone, rozbite dzięki absurdowi. Ich prezentacją są indywidualne gęby - ludzkie maski, karykaturalne stereotypy. Poprzez nie mamy pełną prezentację pewnych środowisk.

W "Ferdydurke" będzie to szkoła, Młodziakowie i ziemiańska wieś spokojna i niewesoła. Wszystko zostaje zawsze rozbite przez obcego, przybysza z zewnątrz. I jest to reakcja łańcuchowa, która w finale przyprawi gębę i Józiowi, wyrzuconemu z własnego świata, więc wiecznie i wszędzie obcego. Każda z tych społecznych gier, sprowadzonych w finale do pojedynku, przybiera formę najpierwotniejszą. I nie wiadomo, czy jest to "powrót do neolitu" czy też jest to jeszcze jeden szczebel w strukturze. Jest to kupa - forma bezsiły i bezradności, kiedy to nagle po wyczerpaniu wszystkich argumentów następuje walka na kamienie i kły - kupa,

Takim klinicznym przykładem jest scena, kiedy to wiecznie gębatych swą nowoczesnością Młodziaków, unowocześniających staromodnego Józia - ten ich podmiot - próbuje początkowo za pomocą tylko gestów sprowadzić do bezradności, do formy podstawowej - kupy. Jest to jednak bastion zbyt mocny, zbyt skostniały i trzeba się posłużyć prowokacją.

Reżyser uzyskał w tym przedstawieniu zawrotną wprost galerię typów. Nigdy by do takiego efektu nie doszedł próbując wydobyć z postaci tylko ich intelektualizm. Wpuścił aktora w kanał biologiczny, pozwala mu być niedojrzałym, każe mu obnażyć się w tej biologicznej, cielesnej gębie. Pozwala mu się sobą bawić. Otwiera go na inną, pewnie nową, a przecież najpierwotniejszą rzeczywistość.

I tak toruńska "Ferdydurke" staje się koncertem aktorstwa. Wydatnie pomaga mu w tym, a jednocześnie ujednoznacznia całe przedstawienie scenografia Barbary Kędzierskiej i muzyka. Scenografia jest pewną labiryntową konstrukcją płotów, która za pomocą wręcz jednego gestu aktora, przez przesunięcie jednej czy dwóch desek, pozwala mu natychmiast "stać się" w innej rzeczywistości, w innym miejscu.

I muzyka - która podbija surrealistyczny walor płotów Barbary Kędzierskiej i jest w swej, szalenie prostej, wręcz prymitywnej formie (upiorne powtórzenia tematu w jednym równym rytmie - też bliskie poetyce Gombrowicza) autorstwa Krzysztofa Suchodolskiego, umiejętnie wkomponowana w całość przedstawienia.

Widz na tym przedstawieniu bawi się, lecz nagle orientuje się, że choć czuje, że wie, co się stało, to nie potrafi tego określić. Podpowiada mu to jego instynkt, odsłania go bezbronnego, odczuwa metafizyczny dreszcz i wtedy zostaje zgwałcony, jak Syfon...

Dariusz Milewski, Białystok