Artykuły

1 grudnia odbyło się kolejne spotkanie w ra­mach zajęć prowadzonych dla studentów spe­cjalizacji teatrologicznej poznańskiej poloni­styki pt. "Warsztat dramatopisarza i reżysera". Tym razem gościem był Krystian Lupa. Spotka­nie prowadzili prof. Dobrochna Ratajczakowa i Grzegorz Ziółkowski. Zajęcia podzielone zo­stały na trzy części. W tym numerze publikuje­my część pierwszą.

DOBROCHNA RATAJCZAKOWA Serdecznie witam na­szego gościa i natychmiast jemu oddaję głos.

(Krystian Lupa podchodzi do tablicy i pisze na niej słyn­ne Einsteinowskie równanie E=mc2.)

KRYSTIAN LUPA Więcej równań i wzorów nie będzie - to jedno niech się znajduje w tle naszych rozważań. (śmiech sali) Chciałbym, aby to spotkanie miało cha­rakter osobisty - tylko taki jest sens jednorazowych spo­tkań. Rozczarowaniami zazwyczaj okazują się rozmowy mające ambicje wyłącznie seminaryjne - tak to przynaj­mniej pamiętam z moich czasów studenckich. O reżyserze. Gdy mówi się do mnie "panie reżyserze", zawsze czuję się zawstydzony i onieśmielony. Nie wiem, co to znaczy być reżyserem. O ile murarz powi­nien wiedzieć, na czym polega wykonywanie tego za­wodu - przecież za każdym razem robi to samo, o tyle bycie reżyserem jest za każdym razem czymś innym. Czasem zaś w ogóle nie wiadomo, co to znaczy: szcze­gólnie w tych momentach, gdy grzęźnie się wraz z ak­torami w takich rejonach, gdzie już od dawna nie wi­dać wyznaczającego drogę palika. Mówienie wówczas o profesjonalizmie i warsztatowych umiejętnościach tra­ci sens. Może właśnie dlatego nikt nie mówi "panie murarzu" do murarza, a za to ludzie zwracają się do ciebie "panie reżyserze", najczęściej zresztą potykając się w środku słowa... (śmiech sali). O aktorze. Jest to dla mnie temat nie do końca rozwi­kłany, tajemniczy i frapujący. Jest przy tym centralny, bo przecież to aktor jest centralnym elementem teatru. To fenomen aktora powoduje, że teatr wśród innych sztuk jest czymś najtrudniej definiowalnym, czymś odmiennym. Truizmem jest, że we wszystkich innych gałęziach sztuk mamy do czynienia z wyabstrahowa­niem wyobrażenia. Wyobrażenie artysty zostaje wyrzucone zeń na zewnątrz i dokonuje się w materii. Malarz swoje wyobrażenie realizuje na płótnie, rzeźbiarz "robi" w drewnie, w kamieniu albo w glinie. W przypadku muzyki zaczynają się problemy - odsyłam do fascynu­jącego dziełka Ingardena na ten temat. W teatrze jest zupełnie inaczej. Jeśli uznamy, że to aktor realizuje swoje wyobrażenie (nie wnikając nawet w specyficz­ny układ sił, jaki w teatrze ma miejsce, i przez mo­ment pozostawiając na boku reżysera, bądź co bądź sprawcę całego zdarzenia), to okazuje się, że materią teatru staje się tworzywo nie wobec aktora zewnętrzne, ale on sam. Aktor staje się nadawcą danego wyobraże­nia oraz tym, który je na powrót przyjmuje i poprzez swoją psychikę i swoje ciało artykułuje. Aktor jest jed­nocześnie twórcą i tworzywem tego aktu. Jest to sedno fenomenu teatru, które wymyka się nam stale, i to nie tylko fachowcom i teoretykom, ale także praktykom. O procesie twórczym. Postawmy jednak na pierwszym miejscu reżysera - to on jest "materią wyjściową". Oczy­wiście dramat także jest "przedaktem" aktu twórczego. Zacznijmy więc od tego, że ktoś wymarzył sobie zdarze­nie czy problem do opowiedzenia. Choć najwłaściwszym słowem byłoby "wyobrażenie", bowiem wyobrażenie jest w naszej psychice niczym chmura, jest jednorodne, jest czymś poza czasem i przestrzenią, czymś, co odczuwa­my zmysłowo, a do tego czymś, co scala, co czyni naszą duszę wypukłą - pragnącą wydalić z siebie czy urodzić coś (jeśli wypukłość skojarzymy z pewnym rodzajem cią­ży). Nasza dusza jest ciężarna, a więc wypukła, i pra­gnie wyrzucić to na zewnątrz - powstaje wtedy ciśnienie. Wyobrażony może być człowiek, którego noszę w sobie, człowiek, którym zostałem zainspirowany czy zarażony podczas lektury powieści lub dramatu. Załóżmy, że jest to Myszkin, bohater "Idioty". Stać się on może dla mnie człowiekiem realnym, który u mnie mieszka, tak jak mat­ka czy ojciec. Jeśli czytam "Idiotę" i "zaraża" mnie ta książ­ka, to Myszkin może mi się przyśnić. Pojawia się wtedy całkowity, z określonym kształtem nosa i kolorem oczu. Może mi powiedzieć coś zupełnie nie z książki Dosto­jewskiego. Może zrobić coś zaskakującego i dla Dosto­jewskiego, i dla mnie. Skądś się jednak ta postać ze snu we mnie wzięła... Gdy reżyser ma w sobie takie zniewa­lające wyobrażenie, zaczyna spoglądać na dostępną mu "paletę". Tak na przykład czynił Fellini, który miał zawsze z sobą ogromną ilość zdjęć ludzi (i nie tylko po to, by ułatwić sobie dokonywanie obsady), ta kolekcja była dlań czymś magicznym, dzięki niej udawało mu się do­konywać aktu rozpoznania, nie stawał bezradny wobec rzeczywistości. Nie każdy oczywiście ma taką "paletę", bo przecież nie każdy traktuje swój warsztat równie po­rządnie.

Po okresie poszukiwań aktora do roli Myszkina zapada decyzja - jest to oczywiście kompromis. Pragnę dopaso­wać aktora do postaci ze snu, chcę mu włożyć tę postać, jak kluskę, którą na siłę wciska się gęsi do gardła. Rozpo­czyna się walka: człowiek, o którym wiem niewiele - na­wet jeśli znamy się blisko - człowiek o zupełnie innych doświadczeniach, staje się tworzywem. Tak jest, nawet je­śli próbowalibyśmy temu przeczyć i pytać: jak to, aktor... tworzywem? Gdy wyobrażenie obdarzone jest swoistym rodzajem namiętności, ta energia, która w nim tkwi, spra­wia, że czynię z drugiego człowieka tworzywo i że mo­je ręce niecierpliwią się, by "wdusić" postać w aktora lub aktora w postać (zależy od punktu widzenia). Dopaso­wywanie aktora do postaci może być fascynujące, ale i niebezpieczne. Jeżeli reżyser jest młody i kontakt z akto­rem jest dlań czymś nowym, wówczas zazwyczaj przewa­ża namiętność nad strategią... Nie wie on, że jedyną szansą, aby ocalić postać, to pozwolić aktorowi "zrobić" ją samodzielnie. To paradoks. Z jednej strony ta postać ma być moja, a z drugiej musi być jego. Aktor musi żyć tą postacią, jego gesty płynąć muszą z wnętrza, ze wszyst­kich miejsc, w których rodzą się nasze rytmy (a trzeba pamiętać, że nasze gesty i rytmy rodzą się w różnych rejonach ciała w zależności od tego, jaki rodzaj emocji je inicjuje). Nasze wyobrażenia są najświętsze, to one pragną się unieśmiertelnić, zobiektywizować w materii. My­szkin pojawia się w moim śnie z takim, a nie innym uśmiechem czy grymasem twarzy. Jest człowiekiem poru­szającym się według takich, a nie innych rytmów. Wnio­sek stąd, że - żeby tak rzec - jego zmysłowa powierzch­nia jest dla nas najbardziej uchwytna. Toteż zwykle od te­go zaczyna swą pracę młody reżyser. Siedzi on, jakie po­stać wykonuje gesty, jak się porusza, i te obserwacje na­rzuca aktorowi, zapędzając go w wybrane przez siebie sytuacje czy rozkazując mu mówić wskazanym głosem - tym samym buduje postać ze "zmysłowych atomów". Im bardziej namiętne jest owo wyobrażenie, tym skuteczniej młody reżyser "dusi" aktora i próbuje nim manipulować niczym marionetką. Wspomnieć trzeba, że wielu reżyse­rów marzyło o nadmarionecie, o kukle - było to cha­rakterystyczne szczególnie dla wizjonerów, dla plasty­ków. Ich wyobraźnia postrzegała wymarzoną postać z zewnątrz, pomijając to, co wewnątrz aktora - całą jego historię, całe życie i doświadczenie oraz gatunek wrażli­wości. To drugi paradoks: potrzebuję żywego człowieka, z drugiej strony przeszkadza mi, że jest żywy... Rzecz w tym, by człowiek-aktor "wziął na barana" drugiego czło­wieka - postać. Widz ma ulec hipnozie, magii, i pomimo oczywistego faktu, że ma do czynienia z panem X, które­go zna jako aktora, ma powiedzieć: "to jest Myszkin". O fenomenie "bycia-postaci-w-aktorze". Rozważmy maksymalistyczną chęć zrealizowania postulatu, by po­stać w aktorze żyła jak tylko można najbardziej. I to niezależnie od stylistyki bycia aktorem, w jaką dany człowiek "popadnie". Choć zajmę się takim rodzajem teatru, który jest mi najbliższy, nie znaczy to, że uzurpuję sobie prawo do wyłączności. Z drugiej strony każ­dy artysta takie prawo musi sobie uzurpować, bo ina­czej nie będzie artystą. Dzięki impetowi z tym związa­nemu możliwy jest akt twórczy. Mówimy więc o tea­trze, w którym nie chodzi o to, by jak najrealistyczniej czy najbardziej iluzjonistycznie odtworzyć człowieka, żyjącego w moim wyobrażeniu - trzeba to uczynić jak najbardziej autonomicznie. Aktor ma urodzić tę postać, wynosić w sobie, wykołysać... To jest długotrwały pro­ces. Osobie, spotykającej się z fenomenem aktorstwa jedynie pasywnie, wydawać się może, że stworzyć po­stać to znaczy być tożsamym z jej uczuciami, z jej po­glądami, z animozjami czy predylekcjami wobec in­nych ludzi, ale także wobec różnych miejsc (przecież przychodząc do danego miejsca w określonym stanie dokonujemy specyficznej polaryzacji tego miejsca - in­ny będzie w tej samej przestrzeni punkt, gdzie czuję się bezpieczny lub zagrożony, zależnie od nastroju, w jakim tam przyjdę). Okazuje się, że pełne wczucie się w postać nie jest możliwe. Choćby nie wiem jak bardzo aktor zbliżał się do postaci i przyswajał sobie jej sytua­cję, pełne utożsamienie jest niewykonalne. Aktor nie jest w stanie utożsamić się ze wszystkimi determina­cjami emocjonalnymi, które kształtują każdą chwilę re­alnego człowieka. Jeśli będzie mu dobrze szło na sce­nie, to raczej pomyśli właśnie o tym, a nie o Nastazji Filipownej w rozmowie z Rogożynem. Wcale nie jest pożądane, aby tego typu myśli usuwać. To najczęściej młodym aktorom wydaje się, że utożsamienie, o którym mowa, owocuje czymś dla teatru najistotniej­szym: przekroczeniem bariery, stworzeniem osobliwe­go cudu boskiego władania materią - co jest przedmio­tem marzeń każdego artysty. Zazwyczaj, gdy próbują oni urzeczywistnić takie marzenie, wychodzi na jaw niepoczytalna, żałosna, histeryczna wola władzy... Dwoistość w aktorze musi pozostać zachowana. Aktor jako centaur. Napisałem kiedyś rodzaj fantazji na temat fenomenu bycia aktorem. Model, który pomagał mi wizualizować relację między aktorem a postacią, był następujący: początkowo relacja ta przypomina związek konia i jeźdźca, gdzie koniem jest aktor, a jeźdźcem postać. Postać zaczyna zdobywać stopniowo coraz większą władzę nad wierzchowcem. Jeździec-po­stać sprawia, że aktor służy nie swojemu mózgowi i nie swojej woli... Warto zauważyć, że natchnienie mo­żemy nazwać inaczej służbą. Użyję słowa górnolotnego - gdy jestem w transie, to inspiracja ma nad moją kon­dycją podstawową władzę. Inspiracja porusza moim ciałem i moimi myślami, to ona "trzyma kierownicę". W takim stanie ma się szczęśliwe poczucie służenia, a nie władania. Zawsze wówczas władcą jest ktoś mą­drzejszy, lepszy i wyżej ode mnie postawiony. Dopro­wadzanie się do takich błogosławionych stanów, w których człowiek przekracza codzienność, to szuka­nie kontaktu z tą postacią, do której nie zawsze mam dostęp. W wypadku twórczości aktorskiej dzieje się to nie zawsze w sposób świadomy (i bardzo dobrze), ra­czej intuicyjnie. Ta relacja pierwotna "koń-jeździec" (co nie jest zbyt pochlebne dla konia") przekształca się stopniowo w osobliwy twór z mitologii: w centaura! Ma to miejsce zazwyczaj w trakcie prób generalnych, gdy premiera zbliża się nieubłaganie. Człowiek nie może wtedy spać. Trudno obwiniać o to nerwy, winna jest świadomość, że zainicjowało się proces, nad którym nie w pełni się panuje. Jeśli człowiek nie może spać wyłącz­nie dlatego, że się denerwuje, to znaczy, że jeszcze nie jest dobrze. Bardziej denerwują się aktorzy, którym po­wierzono mniejsze role - to znaczy takie, które nie są w stanie człowieka opętać. Natomiast, gdy aktor ma się wcielić w wielką rolę, taką, która go przerasta i której nie jest w stanie objąć - w rolę rozleglejszą, szerszą - wtedy zmuszony jest ją "donaszać" tuż przed premierą niczym płód. A potem przychodzi spektakl, który jest jak sen, i zaczyna funkcjonować mechanizm wiązania jednego szczegółu z drugim. Aktor nie ogarnia roli, to ona ogar­nia jego. Człowiek boi się zawierzyć takim sytuacjom, ale gdy zapada w teatrze ciemność, maszyniści nieubłaganie rozpoczynają swoją pracę i kurtyna podnosi się w górę, aktorowi często wydaje się, że - tak jak we śnie - wszyst­ko zaczyna iść swoim torem, a on zaczyna czemuś słu­żyć. I zdarza się, że postać przychodzi i spełnia się... Nie każdego dnia udaje się aktorowi bycie centaurem... O kontakcie interpersonalnym. Paradoksalnie, aktor jest istotniej sobą, gdy nie jest sobą... Aktorzy grający da­ne zdarzenie (a więc moment, w którym staje się coś istotnego, moment przemiany, gdy wewnątrz postaci za­chodzi praca) muszą pozostawać ze sobą w prawdziwym kontakcie. Ma on miejsce wtedy, gdy partnerzy są na sie­bie uczuleni; uczuleni silniej, niż gdy witali się przy­chodząc do teatru lub rozmawiali w garderobie. W chwili kiedy stają na scenie, muszą podnieść swoją oso­bistą wrażliwość na wyższy poziom, musi się ona stać bardziej zmysłowa, dotkliwa i "unerwiona". Dzieje się to dzięki wrażliwości na rytm drugiego człowieka. Łatwo powiedzieć, że jestem z tobą w kontakcie, ale co to tak naprawdę znaczy... Weźmy dla przykładu scenę Myszkina z Rogożynem, gdy czuwają przy trupie Nastaz­ji Filipownej, który znajduje się w drugim pokoju - w scenie tej emocjonalna przestrzeń tego zdarzenia wymu­sza na nich bycie ze sobą w kontakcie. Ludzie, którzy za­czynają ze sobą walczyć lub którzy znajdą się w obliczu śmierci bliskiej osoby (Rilke wspaniale to ujął mówiąc, że "spotykają się na tym samym tle"), popadają w podobne rytmy. Każda rozmowa, konflikt czy rozdźwięk tworzą pewne wspólnoty rytmiczne. Ponieważ obecność i dzia­łania drugiego człowieka zagrażają mi, sprawia to, że ca­ła moja natura nastawia się na rytm tej osoby, na jej ge­sty, sposób mówienia i akcenty ogólnej ekspresji - na jej emanacje. Jeśli dwie osoby znajdują się w aurze wspól­nego kontaktu, wytwarza się wspólna przestrzeń, która powoduje, że odruchy drugiej osoby wpływają na moje odruchy i że nasze ciała bezwiednie i podświadomie się obserwują. Gdy spoglądamy na prawdziwą przestrzeń pomiędzy ludźmi znajdującymi się w jakimś zdarzeniu, to właśnie ta przestrzeń determinuje konieczność kontak­tu. Aktorzy muszą ów kontakt związany z tym właśnie, a nie innym zdarzeniem stworzyć na bazie własnego, pry­watnego kontaktu "na inny temat". Dopiero gdy taka wspólnota rytmiczna jest ustanowiona, udaje się im udźwignąć to, co w prawdziwym zdarzeniu istnieje bez­wiednie, samo przez się. Im bardziej dane zdarzenie za­garnia emocjonalnie uczestników, tym trudniej je obser­wować i dociec, na czym ten kontakt polega.

DOBROCHNA RATAJCZAKOWA Chodzi więc o to, że jest on organiczny.

KRYSTIAN LUPA Tak. W prawdziwym zdarzeniu kon­takt ten jest organiczny, natomiast gdy chce się go od­tworzyć, nie wystarczy wiedza o nim i "pobożne" wy­obrażenie sobie tego zdarzenia. Trzeba wówczas mieć ów kontakt zawczasu przygotowany, jako "podmalów­kę", używając słownictwa malarskiego.

DOBROCHNA RATAJCZAKOWA Trzeba mieć grunt.

KRYSTIAN LUPA Na tym gruncie można to zdarzenie namalować.

GRZEGORZ ZIÓŁKOWSKI Jak powtarzać takie sytuacje?

KRYSTIAN LUPA To jest najtrudniejsze. Pierwszy pro­blem, znakomicie rozpoznany przez aktorów, polega tym, że stosunkowo łatwo kontakt pojawia się na pierwszych próbach, wtedy gdy się improwizuje co rusz na nowo ko­lejne sytuacje. Ciśnienie naszych wyobrażeń jest tak wiel­kie, że wykonują ogromną pracę niejako same. Znanym zjawiskiem jest też to, iż po pierwszej próbie, gdy jeste­śmy szczęśliwi i pełni dumy, że znaleźliśmy coś niezwy­kłego, zostajemy ukarani za tę przedwczesną pychę i na drugiej próbie materia "bawi się" z nami - nic z tego. co udało się nam wypracować, nie daje się powtórzyć. To co pozostaje, to jedynie parodia, namiastka, ersatz, ze­wnętrzna forma. Jesteśmy bardzo małostkowi - ze zda­rzeń, które są dla nas ważne, pamiętamy tylko najbardziej powierzchowne i najmniej istotne szczegóły, natomiast nieustannie zapominamy to, co najgłębsze i nieuchwyt­ne. To, co stanowi tajemnicę naszych myśli i emocji, sta­le ucieka. Tajemnicą naszych dokonań jest rdzeń - z na­tury rzeczy amorficzny. Korona tego rdzenia: szczegóły wyłonione przez nas tworzą uchwytność tego, co w da­nym momencie się w nas dokonało. Nawet jeśli bardzo wiernie zachowamy kształt zewnętrzny, ów amorficzny rdzeń, sedno całej sprawy usuwa się, jest poza zasięgiem To, co zostaje, to tylko "rafa koralowa", konstelacja szcze­gółów, z której wyciekła dusza. Bardzo często taka jest druga, trzecia próba.

DOBROCHNA RATAJCZAKOWA Czyli że próbą, w trakcie której udało się coś stworzyć, rządzą namiętno­ści, a nie strategia.

KRYSTIAN LUPA Jak najbardziej. Namiętności, intuic­je, wszystko to, co przychodzi z boku, a co wytwarza aurę danej próby; aurę, w której możliwe są przyjaźnie pomiędzy aktorami.

DOBROCHNA RATAJCZAKOWA Ale chyba również przy­jaźń pomiędzy człowiekiem a postacią, o której Pan mówił.

KRYSTIAN LUPA Istotnie, wtedy to wszystko łączy się ze sobą. Dla mnie nawet ważniejsza jest owa przyjaźń współtworzenia. Jeśli ktoś z was miał do czynienia z próbami w teatrze, wszystko jedno czy profesjonal­nym, czy amatorskim, pewnie zaobserwował, że gdy człowiek jest nieuzbrojony, nagi wobec tych przygód, udana próba jak nic innego zacieśnia nasze związki i wytwarza aurę intymności zbliżoną do prywatności. Mało tego, taka przyjaźń wydaje się nam czymś war­tościowszym od osobistych przyjaźni, jest uznawana za coś wyższego, świętego.

DOBROCHNA RATAJCZAKOWA Jest swoistym wta­jemniczeniem.

KRYSTIAN LUPA Z kolei frustracje będące efektem te­go, że to, co stworzyliśmy, psuje się i rozkłada, prowa­dzą nawet do wrogości. Ma miejsce wstyd, rodzaj roz­czarowania. Na szczęście te wrogości są efemeryczne - wystarczy udana premiera, żeby wrogość przemieniła się we frenetyczne braterstwo.

GRZEGORZ ZIÓŁKOWSKI Teatr jest silnym narkoty­kiem...

KRYSTIAN LUPA I to szczególnym. Nieustannie prze­tasowującym wszystko to, co uznajemy za stałe. I dla­tego teatr, nie tyle jako dzieło sztuki, ale raczej jako me­chanizm powstawania tego dzieła, jest niebywale do­ciekliwym sposobem penetracji tego, co nieuchwytne w naszych relacjach. Teatr te relacje wyostrza, czyni ru­chliwymi - przez co są one łatwiej obserwowalne.

DOBROCHNA RATAJCZAKOWA A gdzie jest miejsce na strategię?

KRYSTIAN LUPA Strategią trzeba się posłużyć, stając wobec konieczności powtarzania. To jest najbardziej partaczone w tak zwanym profesjonalnym teatrze. Par­taczy się to, co najdelikatniejsze - tajemnicę ludzką, czyli to, o czym mówiłem na początku - to, że czło­wiek jest jednocześnie podmiotem i przedmiotem aktu artystycznego. Niezwykle trudno zapanować nad obie­ma sferami, czy trafniej - nad swoistą osmozą tych sfer. Zazwyczaj górę bierze jedno bądź drugie i w mechani­zmie zaczyna coś zgrzytać. Ludzie radzą sobie na roz­maite sposoby. Niektórzy wychodzą od myśli, że teatr jest swoistym rytuałem, a więc że może przez jakiś rytuał wstępny uda się zapanować nad całym zdarze­niem. Często wykorzystuje się ideę ćwiczeń cielesnych czy raczej psycho-cielesnych, których efektem jest "na­kręcenie" wewnętrznego mechanizmu napędowego. W szkole teatralnej posługiwałem się takim porównaniem: aktor to samochodzik-zabawka, którą aby wprawić w ruch, trzeba kilkakrotnie pociągnąć do tyłu po podło­dze - w środku jest koło napędowe i dzięki sile inercji tego koła samochodzik pędzi do przodu.

GRZEGORZ ZIÓŁKOWSKI To ciekawe. Dla przykładu Stanisławski przyrównywał proces aktorskiego przygotowania do kołowania samolotu przed startem, gdy pi­lot szuka właściwego pasa, z którego będzie można poderwać maszynę do lotu.

KRYSTIAN LUPA To dokładnie tak jest. Nie rozpędzony "mechanizm" nie może wejść w teatralną rzeczywistość. Najczęściej okazuje się wtedy, że gdy ciało jest gorzej przygotowane od naszej woli, wówczas wola, chcąc zmusić ciało do wyobrażonych czy ustalonych gestów i rytmów, napotyka na opór - rodzi to fałsz całościowego obrazu. Wracając do ćwiczeń, o których wspomniałem, trzeba, aby aktor miał świadomość niebezpieczeństw z nimi związanych. Owszem, dają one możliwość napędze­nia "koła zamachowego", ale często jest to metoda "ogólnowojskowa" - powstaje rozpęd "w ogóle", który nie do­tyczy aury wyobrażonego, zapragnionego zdarzenia. Ak­tor będzie wówczas podniecony, "na czadzie", będzie prawdziwy i organiczny, ale będzie jednocześnie fałszo­wać w inną stronę: prawdziwość i organiczność nie bę­dzie związana z tym szczególnym zdarzeniem czy rela­cją, którą chce się powtórzyć. Wykonując intensywne ćwiczenie integracyjne, zazwyczaj zjednuje się ludzi; ale także w tym znaczeniu, że doprowadza się do pewnej jednakowości, uschematyzowania relacji między nimi. W efekcie kontakt jest, relacja jest, ale jest to relacja ho­mogeniczna. Charakterystyczne, że młode grupy aktor­skie, które nadużywają, przeceniają czy "przebóstwiają" rolę treningu psycho-fizycznego, nie grają zdarzeń albo rytuałów, tylko kontynuują ćwiczenia, a ich spektakle są raczej pokazem umiejętności niż zagłębieniem się w to, co nazwałbym "rzeczywistością wyobrażenia". Zasadni­czym elementem strategii, godnym pielęgnowania wśród członków wspólnoty aktorskiej mierzącej się z pewnym zadaniem umieszczanym w przedstawieniu, jest toleran­cja. Niechętnie zresztą korzystam z terminu "przedsta­wienie", bo to implikuje schematy interpretacyjne.

DOBROCHNA RATAJCZAKOWA Czym więc by Pan zastąpił ten termin?

KRYSTIAN LUPA Przez dłuższy czas używałem słowa "utopia" w bardzo indywidualnym znaczeniu - chodzi­ło mi o fenomen rzeczywistości powtarzalnej, a przy tym autonomicznej, indywidualnej przy każdym pono­wieniu. Nie miałem na myśli konkretnego spektaklu, ale to wszystko, co związane jest z przestrzenią wyo­brażenia jako takiego.

DOBROCHNA RATAJCZAKOWA Czy dzisiaj też posłu­żyłby się Pan tym słowem?

KRYSTIAN LUPA Nie wymyśliłem jeszcze nowego, a słowo "utopia" zaczyna mi już ciążyć. Tym bardziej że gdy zaczęło być powtarzane i kodyfikowane przez kry­tyków, przestało mi odpowiadać.

DOBROCHNA RATAJCZAKOWA Dziękuję za pierwszą część spotkania i ogłaszam półgodzinną przerwę.

cdn.

Spisał i opracował Grzegorz Ziółkowski