Artykuły

Nie da się - a i sensu nie ma - łączyć mechanicznie tych przedstawień, jak nie da się wywodzić analogii pomiędzy obu autorami.

Ale powstały w jednym teatrze, gdzie jest stabilny i wyrównany zespół aktorski, teatrze o określonym stylu i profilu. Powstawały też prawie w tym samym czasie, tyle że na równoległych scenach: dużej i małej. Oba wyreżyserowali debiutanci: Mrożka - wytrawny aktor, Lorcę - student PWST jako swój zawodowy warsztat. W obu spektaklach bierze udział jedna tylko płeć, u Mrożka - mężczyźni, u Lorci - kobiety. Każde z przedstawień ma inne przesłanie, dotyczy czego innego i z odmiennym też skutkiem wychodzi ze sprawdzianu założeń i scenicznej praktyki.

Trzy jednoaktówki Mrożka: "Na pełnym morzu", "Karol" i "Strip-tease" zaprezentował na małej scenie Teatru Powszechnego Władysław Kowalski.

"Dom Bernardy Alba" Federico Garcii Lorci - na dużej scenie tegoż Powszechnego - Janusz Wiśniewski.

Na trzy znakomite jednoaktówki Mrożka chadzało się do teatru x lat temu, w całkowicie odmiennej epoce w kulturze i nie tylko. Teksty ze "Strip-tease'u", "Karola" i "Na pełnym morzu" brzmiały wtedy groźnie i ostrzegawczo, tym groźniej, i bardziej serio, im większy komizm im towarzyszył. Komizm aktorski, co już było sprawą teatru, i komizm sytuacyjny, kontekstowy - co już było sprawą widowni i jej możliwości. Do czasów "Tanga", a więc do r. 1966 nie było lepszego Mrożka niż te drobiazgi sceniczne, w których tak błyskotliwie dialoguje się o mechanizmach władzy, sile mimikry ("Na pełnym morzu"), o strachu i tchórzostwie, potędze prymitywizmu, służalczej i sprzedajnej pokorze inteligencji ("Karol"), o postawach moralnych wreszcie, godności, wolności wewnętrznej, każdej innej, sile i skuteczności buntu oraz sile i skuteczności posłuszeństwa ("Strip-tease").

Bardzo ważne, kto wie czy nie najważniejsze dla człowieka sprawy poruszono w tych męskich skeczach o wielkim ładunku groteskowego komizmu. Śmiano się z projektów kanibalizmu w "Na pełnym morzu", ze straszliwego dziadunia ze strzelbą w "Karolu", jak i autentycznego strip-teasu dwu panów terroryzowanych przez tajemniczą rękę ("Strip-tease"). Łatwy śmiech był przecież zawsze śmiechem gorzkim: sytuacje, ilustrujące określone zachowanie i ich motywy bardzo szybko stawały się dla widza lustrem zbyt dobrze znanej rzeczywistości. Prywatnym lustrem własnych zachowań w życiu jakże dobrze znanym, precyzyjnie uproszczonym przez Mrożka do matematycznego modelu reakcji. Zawsze na "tym" Mrożku widownia śmiała się z siebie samej. Jeśli przerażenie stłumiło śmiech, było to przerażenie rozpoznania.

Publiczność AD 1978 oglądająca obecny warszawski spektakl Władysława Kowalskiego, także - oczywiście - śmieje się głośno. Czy nadal jest to po-mrożkowski gorzki śmiech? Bardzo wątpię. Przedstawienie rekomenduje się trzema cnotami: jest skromne, czytelne i sprawne. Sprawność i czytelność to po prostu, inaczej, dobry warsztat aktorski występujących tutaj oraz logika tzw. myśli głównej odnoszącej się do całości, czyli sprawdzalność koncepcji reżysera. Skromność to oszczędność środków wyrazu i pomysłów, to zawierzenie - bez zastrzeżeń - autorowi. Niewątpliwie, inny to był spektakl niż niegdysiejsze, a może tylko myśmy się zmienili?

Nie, nic się nie zestarzało, nie skamieniało, nie rozpadło. Mrożek wyszedł obronną ręką, ale to przecież żadna niespodzianka: musiało się tak stać. Zmieniła się atmosfera i tonacja zmienił się klimat emanujący ze sceny (a może: z widowni?). Powstało przedstawienie o dobrze znanych sprawach, przywołujące dobrze znane teksty, ale przedstawienie spoza serii. Tamtych, znanych jednorodnych w wymowie i klimacie licznych inscenizacji mrożkowych jednoaktówek z początku lat sześćdziesiątych. Nawet Kazimierz Kaczor nie musi walczyć z Kurasiem o normalny odbiór siebie: jest po prostu Grubym, łajdakiem i mistrzem ideologicznej ekwilibrystyki. To nieseryjne przedstawienie jest spektaklem bez gwiazd. Stwierdzenie: bez gwiazd traktują jako komplement i gwarancję skromności przekazu, dostatecznie mocnego w treści przekazu mrożkowych schematów. Odbiera się je dzisiaj jak przypomnienie spraw, które zatraciły ostrość, które dały się oswoić, które już nie zatrważają.

Jaki jest więc ten Mrożek? - Taki na jakiego nas dzisiaj stać, zubożony o stan uczuć, które w nas budził, spłycony o nas, naszą znieczulicę, głupotę, przyzwyczajenia, konformizm. Fakt, że teatrowi udało się pokazać ten komentarz do Mrożka wystawiając Mrożka jako niegroźny przegląd muzealnych zagrożeń - zasługuje na najwyższe uznanie.

Scena bez kurtyny, głośno biją dzwony, dźwięk zlewa się w jeden monotonny pobrzęk. Patio lub podwórze domu, pod figurą świętej siedzi skulona żebraczka. Opary z kadzideł przesłaniają kontury okien i drzwi. Wysoko - klatka z gołębiami, żywymi. Spod sceny, jak z piwnicy, wychodzi z koszem ciemno ubrana kobieta, siada przy studni zdejmuje chustkę, przeciąga się...

Tak zaczyna się przedstawienie "Domu Bernardy Alba". Jest po pogrzebie pana domu, żałobnicy, wdowa po zmarłym i jej pięć córek wracają do domu, by zamknąć się w nim na lat 8, jak przewiduje hiszpańska żałobna etykieta... "Dom Bernardy Alba" - wdowy, to dom kobiet. Z wszystkimi problemami tęgo rodzaju sytuacji, które razem sprowadzają się do jednego: tęsknoty za mężczyzną. Można to tłumaczyć - i słusznie - jako tęsknotę za samodzielnością, własnym domem, pełnią życia, za wyrwaniem się wreszcie spod twardych rządów matki. Będzie to prawda, ale nie całkowita. Bo istotnie liczy się to tylko: On. W nim realizacja potrzeby opieki, prestiżu społecznego i życiowego, miłości, czułości i prostej fizjologii.

Spektakl o tym domu i jego mieszkankach musi być przesycony namiętnościami, wibrujący od kompleksów bohaterek, najautentyczniej tragiczny. Stare panny, matka, młoda dziewczyna i - gdzieś tam, pod oknem, jednej z nich, jedynej zamożnej - mężczyzna. Jego obecność uruchamia akcję, napięcia, konflikty - wszystko. Tragiczność tego dramatu i jego szczególna niezdrowa, anormalna atmosfera określa mężczyzna. Nieobecny fizycznie, wszechobecny na modłę Freuda.

"Dom Bernardy Alba" jest pewnie najbardziej hiszpańskim z wszystkich dramatów Federica Garcii Lorci. Bunt Adeli (najmłodszej) to także bunt przeciwko terrorowi rodziny, rodzinnego honoru i rodzinnych pozorów. Bunt przeciwko oschłości, w imię autentycznego porywu. "Dom Bernardy Alba" ukończył Lorca w czerwcu 1936, 16 lipca przybył do Granady, gdzie 18 lipca wybuchło powstanie faszystowskich falangistów. W miesiąc potem - 18 sierpnia - faszyści z Granady aresztowali Lorcę, a następnego dnia - 19 sierpnia 1936 r. zamordowali go o świcie w wąwozie Viznar pod Granadą. "Dom Bernardy Alba" stał się niechcący ostatnim słowem Andaluzyjczyka, ostatnim w teatrze.

Wielka odpowiedzialność: pokazać ten dramat. Wielka też pokusa - tu jest temat i są role. Wspaniale napisane role dla kobiet, rzadkość w dramacie i teatrze. W czytaniu wszystko jest proste: wydaje się, wystarczy mieć dobre aktorki, odpowiednią scenografię, rozegrać tempa i zrealizuje się sama.

Praktyka dowodnie uczy, że z "Domem Bernardy Alba" są kłopoty. Proporcje grozy i śmieszności, rodzajowości i uniwersalizmu, realizmu i niesamowitości, hiszpańskości, babskości - wcale nie są łatwe do wyważenia, przeciwnie. Duszny świat domu Bernardy jest światem fałszu i gwałtów zadawanych naturze w takim samym stopniu, co ekshibicjonistycznej prawdy i histerii w jej ujawnianiu, ba - wyolbrzymianiu.

- Na scenie, z kadzidłem i zarysami okien sypialnych pokojów panien Alba jest właściwy nastrój. Ten spektakl zaczyna się obiecująco, nawet bardzo. Pomaga scenografia, muzyka, kostiumy. Rama emocjonalna zostaje stworzona - niestety, w środku nie znajduje się zbyt wiele. Doświadczone aktorki renomowanej warszawskiej sceny (plus dwie występujące gościnnie) robią co mogą, ale odnosi się wrażenie że każda z nich gra swoją własną wizję Alba. Według własnej, mniej lub bardziej trafnie pomyślanej koncepcji. Nie daje to, bo nie może - pożądanego efektu. Początkujący reżyser proponuje, owszem, własne odczytanie, ale jest ono mało satysfakcjonujące. Jego Bernarda ma być Dulską, tyle że groźniejszą i bardziej egzotyczną. Tylko Dulską, kryjącą grzeszki rodzinne. Wiesława Mazurkiewicz (Bernarda Alba) tak właśnie rysuje tę postać, z rozmysłem lub nie - inicjatywy reżysera czy wbrew niemu - jest to postać niewielkiego formatu. A to już właściwie grzebie sens dalszych działań w domu Bernardy, grzebie dramat.

Są tu oczywiście i wątki znakomite, są epizody i partie rozegrane niezwykle interesująco, ale dramatu, pełnego dramatu namiętności - nie ma.

Do najciekawszych propozycji aktorskich tego spektaklu zaliczyć trzeba rolę Angustias w wykonaniu Mirosławy Dubrawskiej. Angustias - najbrzydszej, najstarszej i najzamożniejszej z córek Alby, do której uśmiechnie się los i da jej narzeczonego. Spłoszona, zahukana, staropanieńska, ale bardzo złakniona życia jest ta dystyngowana i dyskretnie żmijowata Angustias Dubrawskiej.

Dużo ciepła wnosi Barbara Ludwiżanka (gościnnie) jako nieco pomylona babcia, interesująca jest Martirio Ewy Dałkowskiej, tragiczna Magdalena Elżbiety Kępińskiej. Zakochana Adela (Joanna Żółkowska) nie przekonuje, niestety, do swoich buntów i uniesień. Na prawdziwe pochwały zasługuje muzyka Jerzego Satanowskiego, natrętnie ostra, drapieżna i groźna.

[data publikacji artykułu nieznana]