Artykuły

"Krawiec" wyskoczył z szuflady Mrożka nieoczekiwanie i narobił sporego zamiesza­nia. Napisany przed "Operetką" (1966), w 1964, czytany po niej, wydaje się jej bliskim kuzynem. Obie sztuki rozgrywają się na wietrze historii, w czasach prze­wrotu, w obu ważną (u Mrożka tytu­łową) postacią jest dyktator mody, wielki krawiec. Mrożek jednak ina­czej słuchał wykładów historii aniżeli Gombrowicz: dlatego Karlos przegry­wa, a Albertynka triumfuje. Bo też czym innym są nagość i młodość Al­bertynki, czym innym "natura" któ­rej tak namiętnie hołduje Karlos.

Aby jednak czytelnik mógł uchwy­cić te różnice, przypomnijmy treść "Krawca" (druk. w "Dialogu" nr 11, 1977). Jesteśmy na alegorycznym dworze absolutnego monarchy, Eks­celencji. Ekscelencja właśnie przy­mierza u krawca nowy strój swego majestatu, kiedy do pałacu wdzierają się barbarzyńcy pod wodzą Onuca. Krawcowi udaje się na krótko po­wstrzymać ich napór, ukryć eks-Ekscelencję w stroju żebraka Z barba­rzyńcami sprzymierza się Karlos, młodzian hamletyczny, któremu ma­rzy się, że być to być bez stroju, nago, w doskonałej pięrwotności ludzkiej natury. Na próżno usiłował o tym przekonać swoją matkę, Nanę, kurty­zanę spowitą strojem od stóp do głów. Onuc zakochuje się w Nanie, ku niedoli Karlosa, a także - wbrew je­go przewidywaniom - w kostiumach i utensyliach dworskości Barbarzyń­cy porzucają urzekającą Karlosa na­gość, on sam, konsekwentny ekstre­mista, ląduje w więzieniu. Romans Nany z Onucem rozwija się ku jej zadowoleniu. Dopiero opanowawszy jego myśli, dorobiwszy mu "gębę" uzależniwszy go od siebie, Nana może się rozebrać: nic już nie zagraża jej nagości, osobności, skoro nosi w sobie obraz Onuca stworzony wbrew nie­mu. Nowy władca znalazł się w psy­chicznej niewoli. A Karlos? Romans Nany i Onucego pomaga odnaleźć Krawcowi brakujące ogniwo wielkiej teorii. Krawiec nienawidzi natury. Za rządów Ekscelencji marzył o przebie­raniu zwierząt, krzewów, usiłował też nakłonić władcę do pozbycia się wstydliwej, naturalnej cechy określa­jącej męskość. Dzięki romansowi Na­ny z Onucem, który spełnia się nie spełniając, Krawiec dochodzi do od­krycia zasady dialektyki, syntezy przeciwieństw - czy jak kto woli - paradoksu powszechnej równości i indywidualności:

"Zawsze marzyłem, że kiedyś uszyję coś, co mają wszyscy, a czego nikt nie ma (...) Czego nikt nie ma? Nie ma cu­dzej skóry. Co mają wszyscy? Wszyscy jedną skórę, taką jak każdy".

Wniosek z tej filozoficznej speku­lacji będzie praktyczny - zamiast dać głowę, Karlos da skórę.

Późniejsza od "Krawca" "Operet­ka" wydaje się przy nim starszą sio­strą z belle epoque. Nagość, młodość są stanem permanentnego buntu "ja" przeciwko formie "ja oczami in­nych"; międzyludzki kościół, wszech­potężna i przeklęta forma Gombro­wicza rodzi się w mikrokosmosie to­warzyskim, między "ja" i "ty", u Mro­żka w makroskali doświadczeń historii. Dramat Gombrowicza jest egzy­stencjalny, Mrożka historyczny. Nic dziwnego, Gombrowicz całym życiem zaprzeczał ponuremu absolutowi his­torii, Mrożek bada go z zaciekłością masochisty. (Na marginesie: przed wybuchem rewolty młodzieżowej Gombrowicz "przewiduje" jej spon­taniczną, "nagą" formę; Mrożek jej ideową bete, noir: mistrza-filozofa, nauczyciela spekulacji i radosnych utopii.)

Napisany po "Tangu" "Krawiec" tylko na pozór może się wydawać po­wtórką z "Tanga" (pisał o tym Anto­ni Libera w polemice z Martą Fik na łamach "Polityki"). Ale trudno też do "Krawca" zastosować te czyste kategorie pojęciowe, Natura i Kultura, jakie proponuje Libera. Skóra po­staci Mrożka" w tym dramacie łatana była przez wielu krawców. Zupełnie jak skóra naszej współczesności. W "Tangu" układem odniesienia dla buntu Artura był model polskiego dramatu romantycznego. Ale już w "Tangu" były dwie rewolucje: pier­wsza Artura, płonąca świętym sza­łem idei Saint-Juste'ów i Robespierre 'ów druga (czy epilog pierwszej) do­kończona przez Edka, "kondotiera lu­dów", pusta forma, w którą wlano nową treść, tyranią jako najdoskonal­szy wyraz wolności jednostki. Artur przegrał nie dlatego, że Edek był sil­niejszy. Odurzony ideą, zapomniał o Ali. Budując zasady szczęścia po­wszechnego, zapomniał o tych, dla których je budował.

W "Krawcu", jak już zauważono, krąg odniesień kulturowych posze­rzył się. Dostrzeżono hamletowski wątek Karlosa i Nany ("Porzuć o matko te maski sztuczności, co z cie­bie czynią wieczną kurtyzanę" - przemawia Karlos). Ale nie tylko Karlos mówi Szekspirem. Szekspirem przemawia eks-Ekscelencja ("Ja, mnich żebrzący, postać bez znaczenia (...), może co łaska książę na klasztorek"), król w żebraka przemieniony jak w "Learze", i Onuc, barbarzyń­ca używający paradoksów Szekspi­rowskich błaznów (do Nany: "Więc dobrze, zgoda. Oddam ci Karlosa, ale ty mi oddaj tę swoją pewność! Życie za istnienie"). Każdy tu nosi jakiś strój, z wcześniejszej epoki, świadom tego czy nie świadom. "Krawiec'' mógłby być ilustracją znanej sentencji Marksa o historii, która się po­wtarza. Karlos, manifestujący, swoją miłość do pierwotnej, nagiej natury ludzkiej, nie co innego nosi niż kos­tium Roussea'u. Jego skórę skrojono z Hamleta, rusowskiego dzikusa i... romantycznego bohatera. Jak Hamlet usiłuje własny kodeks etyczny roz­ciągnąć na innych, jak Rousseau do­maga się powszechnej, naturalnej "nagości" i równości, a ponadto chce być osobny, jedyny, niepowtarzalny: "Bierz przykład ze mnie - krzyczy do eks-Ekscelencji. - Bądź samemu sobie, jak dla siebie, przez siebie tyl­ko". (Konradowe "śpiewam samemu sobie" przebiega tu zresztą w iden­tycznej sytuacji, w klatce czyli wię­zieniu.)

A więc w istocie Karlos, podobnie jak Krawiec usiłuje ożenić ogień z wodą. Z tą ogromną różnicą, że nie­świadom swej niewoli w kostiumach. Krawiec, filozof, uczeń wielkich mi­strzów, wie, że "Nas nie ma w isto­cie. Być tylko możemy". Nauczył się tej prawdy u egzystencjalistów, od de Sade'a wziął nienawiść do natury, historia nauczyła go, że "ja" ma tylko ten kto potrafi je innym narzucić, kto potrafi portki z ich skóry skroić na benefis powszechnej równości i na pomnik własnego ja.

Dzikus Rousseau i "Jedyny" de Sade'a; pierwszy sprzymierzony z na­turą, drugi zbuntowany przeciw niej, czerpiący siłę wyższości człowieczeń­stwa z poniżania innych na przekór ślepej amoralności natury równającej w dół, człowieka z robakiem, człowie­ka z nicością. I znowu z tą wielką różnicą, że de Sade zdaje się na ży­wioły rozpętanego indywidualizmu, odrzuca funkcjonowanie prawa, wy­nikającego z uproszczeń umowy spo­łecznej, gdy Krawiec będzie przepro­wadzał swój "zabieg" na Karlosie w majestacie prawa. Krawiec jest wol­ny, biografia de Sade'a więźnia Bastylii mogłaby być ironicznym komen­tarzem do sytuacji Karlosa więźnia, wygłaszającego Konradowską tyradę: w istocie "jedynym" na pewno jest się w więzieniu. Oto i cała nauka: Karlos pojąłby ją, gdyby równie pil­nie jak Krawiec uczył się historii. Historii, która się powtarza, oddając strój królewski błaznom, strój filozo­fów i ofiar katom.

Świat sceniczny "Krawca" jest kalejdoskopem wątków kultury. Nie bez racji jednak podkreśla Mrożek w didaskaliach obecność geometrycz­nych ogrodów Wersalskich. Tam się to zaczęło, w epoce Saint-Juste'a, Robespierre'a, de Sade'a i Rousseau. Między Bastylią a Tuileriami. W pierwszej epoce spełniania szczęśli­wych utopii.

Nie wiem, czy moja interpretacja odpowiada intencjom autora, ani czy - nie odpowiadając im - zasługuje na samodzielny byt wobec PT. Publiczności, Warszawskie przedstawienie Erwina Axera (Scenografia Ewy Starowieyskiej,muzyka Jerzego Satanowskiego) w Teatrze Współcze­snym łączy z tekstem Mrożka jedy­nie litera tekstu. Ani scenografia, ani reżyser nie respektują jednak litery dramatu tam, gdzie ma ona istotne znaczenie. Zamiast alegoryczno-synkretycznego, barokowo-klasycystycznego wnętrza oglądamy na scenie pracownię krawiecką w pałacowym antyszambrze, zawieszoną wykroja­mi. Niby to samo ("wzory kultury"), choć krócej, ale cała realność XVIII-wiecznej przypowiastki ulotniła się na korzyść metafory. Ech, ci krawcy, kochający krótkie metafory! Reżyser jakby nie zauważał szczątków innych kostiumów literackich, okrywają­cych postaci, prowadzi je prostą dro­gą - prawda, że efektownego - dialogu. Kiedy odsłoni "prawdziwe oblicze" nagiej natury, będzie to żar­cik, nagi owszem, ale jak na tą oka­zję trochę tłusty. Jakby gatunki nie­zupełnie się zgadzały: farsa z tragi-groteską, twarz z "odwrotną stroną medalu".

Aktorzy grają, jak kto może, w konwencji groteski, co nie znaczy już dziś nic, podobnie jak uogólnione pla­styczne symbole. Mieczysław Czecho­wicz (Onucy) zabłądził tu nawet z dobrotliwej farsy, najszlachetniejszy w groteskowym stylu jest Krawiec (Wiesław Michnikowski), dystyngo­wany, nieprzenikniony, dla władzy usłużny. Ale paradoksy Mrożka mają w jego ustach tylko walor parado­ksów: usłyszeć, roześmiać się, zapo­mnieć. Od premiery "Tanga" Teatr Współczesny gra wciąż tego samego Mrożka z ,,Indyka" i "Policjantów". Nie zauważył, że pod maską późnej groteski znalazło się zgoła inne obli­cze.

Zresztą pojęcie groteska nie chara­kteryzuje dobrze ani "Krawca" ani późniejszego o parę lat (1969-1970) "Vatzlava", sztuki nie publikowanej, która doczekała się prapremiery w łódzkim Teatrze Nowym (reż. Kazi­mierz Dejmek, scenografia Krzysztof Pankiewicz). Są to właściwie przypo­wiastki filozoficzne, gatunek ulubio­ny przez wiek Woltera i Diderota. Zarówno zabiegi reżysera, jak i sce­nografia wydobywają ten najwyraźniejszy odsyłacz utworu. Krzysztof Pankiewicz (tak!) maluje na rucho­mych kulisach klasycystyczne kwia­towe motywy dekoracji wnętrz wy­suwane - stosownie do akcji - na przemian z iluzyjnym, w Norblinowskim kolorycie utrzymanym lasem. Z góry opuszczają się nad scenę kółka i tryby, panującego epoce rozumu. Losy tytułowego bohatera (jak suge­ruje zachodnioeuropejska transkryp­cja imienia - przybysza z krain słowiańskich) mogły być dalszym cią­giem przygód Karlosa, Gdyby Karlos nabrał trochę "zdrowego rozsądku" i gdyby udało mu się szczęśliwie zbiec spod cudownie przemieniających oso­bowość nożyc Krawca, Vatzlavovi się udało, dzięki katastrofie ojczyste­go okrętu wylądował jako rozbitek na obcym brzegu. (U Dejmka wy­rzuca go na brzeg, pastiszowo wysty­lizowana na XVIII-wieczne "cuda" mechaniki teatralnej "morska fala".) Vatzlav nie chce jak Karlos zbawiać innych, troszczyć się o wolność i rów­ność powszechną. Chce mieć z wolnością swój mały prywatny interes: "pieniądze, sławę, zaszczyty". Tu zno­wu charakterystyczny kolaż biogra­fii bohatera - i Kandyd to, i Kubuś Fatalista, a gdy do wspomnień sięg­nie, grzmi Bryllową parafrazą Mic­kiewicza:

"Nikogo tak nie bito jak mnie...To moja świętość, moje pomazanie! .... Z mojego potu niech dymią kadzidła, z mojego gnoju niech się posąg lepi! I jeśli kto powie, że go także bito, ja mu odpowiem: mnie bito najlepiej!"

Lecz do Vatzlava dziejów... Roz­biwszy się szczęśliwie, szczęśliwie znajduje chleb u królewskiej pary Nietoperzów jako niedźwiedź w ich lasach. Za przyczyną, syna tej pary, Józia, młodzieńca cierpiącego na kom­pleks Edypa (czerwieni się przy na­der tolerancyjnej na ten objaw ma­musi, przyprawiając o bielenie tatu­sia), może zamienić się z królewiczem kostiumami. Józio bowiem, stwier­dziwszy ad oculos czym zajmują się jego rodzice, kiedy są sami (wysysa­ją krew ludu, określając ten niegod­ny czyn przed małolatkiem jako pra­gnienie na malinki), wyrzeka się ojca całkowicie, matki częściowo i przyodziewa skórę wolnego niedźwiedzia. Losy Vatzlava toczyłyby się pewnie dalej łatwo i szczęśliwie, gdyby nie ich koniunkcja z losami Justyny, córki-pewnego geniusza, co ja począł (i tu znamienna poczęcia Józia odmien­ność) sam, jak Zeus, z głowy, z rozu­mnej konieczności i koniecznego ro­zumu, ojcem jej będąc i matką, czyli Mrożka słowami: "Matkoojcem" albo "ojczemacią". Że zaś nic na świecie nie istnieje bez swego przeciwieńs­twa, że istnieje niesprawiedliwość, tedy i sprawiedliwość być musi. I czyjąż ma być córką, jeśli nie Geniusza?

Przykazawszy Justynie, jak utrzy­mać w napięciu zbożne oczekiwania, jak stopniować podniecającą nagość, Geniusz wyrusza w obce strony. A Justyna pod opieką Vatzlava - antreprenera występuje w dworskim teatrzyku jako naga sprawiedliwość. Występuje wobec ludu reprezento­wanego przez dwu chłopów, Macieja i Przepiórkę.

Tymczasem burza nadciąga. W świetle jej błyskawic, podczas szalo­nego pojedynku Józia z ojcem, nad­ciągają z dalekich stron wódz Barbar ze swoim wojskiem. Nadciągają z hasłami przystojącymi epoce: Egalite, Fraternite, Liberte. Z hasłami za­szczepionymi im przez Geniusza, ojca sprawiedliwości-vedetty. A także z jego utrwalonym w gipsie biustem. Wobec zwycięskiego wodza Józio po­czyna sobie inaczej niż Karlos wobec Onuca: dumny ze statusu wolnego niedźwiedzią. Ale dola ich jednaka. Podejrzany o to, że jest wielbłądem, zgodnie z prawem Barbar zostanie pozbawiony wielbłądziej męsko­ści, ścigany za podejrzaną tu­szę Vatzlav z nieślubnym, pod­rzuconym mu przez eks-gwiazdę sprawiedliwości, dzieckiem nie ma lepszego wyjścia. Wbrew filozofii, zdawszy się na niepewną opatrzność, musi po raz drugi wejść do tej sa­mej wody. Ale Vatzlav, jak Kandyd jest optymistą. Trzymając niemowlę na ręce, zanurza się w teatralnym morzu ze słowami:

"Słyszałem, że można przejść pieszo po wodzie. Słyszałem także, że morze się rozstąpiło i ludzie przeszli na drugą stronę. (...) (zatrzymuje się, widoczny już tylko do pasa zwraca się do wido­wni). Wy tu zaczekajcie. - Jeżeli nie wrócę, to znaczy, że mi się udało. Wte­dy możecie pójść za mną".

Czy niemowlę się uratowało? Sądząc ze "Szczęśliwego wydarzenia" nawet dojrzało przedwcześnie i odziedziczyło pewne cechy rodu Nietoperzy...

Scenariusz "Vatzlava" nosi na sobie wyraźne ślady energicznej ręki Ka­zimierza Dejmka. Mocno okrojona została w przedstawieniu "sprawa Edypa", jak ją Mrożek określa. Zmie­niły się, czy raczej przesunęły bliżej wrażliwości widowni, niektóre zna­czenia. Zmieniła się także stylistyka utworu. Autor w didaskaliach zalecał scenę pustą, surową, wygrywanie przez aktorów sytuacyjnych dłużyzn jako swoistego "efektu obcości" (czy raczej przypowieści). Dejmek, wiedziony nieomylną znajomością trady­cji, miłośnik staropolszczyzny, szczę­śliwie przełożył propozycję Mrożka na delikatny pastisz śpiewogry. Ileż tu pięter w teatrze, istna przypowieść szufladkowa! Cytaty z mechaniki teatralnej i społecznego funkcjonowa­nia XVIII-wiecznej polskiej, sceny narodowej. Subtelny humor w dobo­rze motywów muzycznych (kuplety wieśniacze "Ssaj nas, ssij nas panie", śpiewane do pastoralnego menueta Bocchioriniego przez pastoralnie od­świętny lud). Niewątpliwie tekst Mrożka zmienił w przedstawieniu łó­dzkim jakość. Zmienił ją wszakże na jakość pełną blasku, żartobliwą, satyryczną, chociaż może nie tak jak u Mrożka głęboką. Pamiętajmy wszakże, że jakość teatru nie sa­mym tekstem dramatycznym stoi, ale materią wszystkiego, co teatr otacza, widowni znacznie szerszej, sięgającej daleko poza czas scenicznych zdarzeń i odniesień. A jak roztropnie powiada stare przysłowie, tak krawiec kraje, jak mu materii staje.

Aktorzy teatru Dejmka, sceny bez gwiazd, błyszczą jako sprawny, roz­tańczony, rozśpiewany zespół. Poza postacią tytułową i Józiem-kontestatorem (Jan Kasprzykowski), rolą mocno przez reżysera określoną, właściwie nie ma w dramacie wiele materiału dla aktorów. Patrząc na Andrzeja Maya w roli Vatzlava z satysfakcją stwierdzamy, że teatr by­wa lepszym lustrem aktorskiej praw­dy niż ekran. Sztywny eks-Połaniecki ma nie tylko szelmowski spryt, ale ma wdzięk i stylowość, dla których fizyczność nie jest żadną przeszkodą. Również świadomą urody konwencji partnerkę znalazł Vatzlav w Justy­nie (Barbara Dziekan). Scenę striptizu zagrała aktorka z równie eleganc­kim taktem, wyrazu jak gestu.