Artykuły

Z teatru wychodzi się pełnym gęstej rozkoszy, pełnym pięknych słów, sentymentów i porywającej gry. Świat na chwilę nabrał młodzieńczego sensu. Jeśli się kocha - to wzniośle i wymownie, jeśli umiera - to szlachetnie, a słuszna sprawa odnosi w końcu należyty triumf. - Dobra wola narodu, to najszlachetniejsza poręka! Niechaj ci patrzę w oczy i niechaj w nich wszystko znajdę! Wolność i przywileje: O ukochany mój! Obalcie szaniec tyranii!\ Brawo pan Jasiukiewicz! Bravissimo pani Herman! In tyrannos (ze "Zbójców", ale to wszystko jedno)! Satysfakcja jest całkowita.

Dla doznania tych wszystkich przyjemności na "Egmoncie" trzeba wszakże spełnić jeden warunek: trzeba wiedzieć po co i na jaką sztukę przyszło się do teatru. Trzeba lubić genialnie pięknosłowych młodych ludzi, którzy w małym, a tak przeto bezpośrednio bliskim światku mieszczaństwa niemieckiego wyzwalali moce indywidualności, wstrząsali światem w domkach za zielonymi okiennicami, a nad chlebem z masłem i białą kawą: dochodzili najszczerzej do czarnej granicy życia i śmierci. Rzecz nie powtarza się już potem, wyjąwszy tylko wypadek Gustawa i jego twórcy. U Byrona - ileż jest wielkopańskiej, kabotyńskiej pozy. U Shelleya - ile nieodpowiedzialnego rozpasania myśli i słowa. U Wiktora Hugo - ile od początku martwej galijskiej retoryki! Jedynie tylko młody Goethe i Schiller mają w swym patosie, obok własnej młodości, całą świeżość i cały urok rodzącego się dopiero romantyzmu.

Jeśli dobrze jest, aby widz, o ile nie ma nudzić się na przedstawieniu, wniósł pewien własny gust i sentyment do dzieła, to ze strony teatru konieczne jest pokazanie dojrzałego klasycznego aktorstwa. Teatr Polski ma po temu warunki i tym razem spełnia oczekiwania.

Jasiukiewicz ma w roli Egmonta dar, określony przez Goethego w Podróży włoskiej jako "zdolność przyciągania ludzi, na której wyrażenie Włosi posługują się pięknym słowem attrattiva", Dzięki temu jego rola jest prawdziwa nie tylko wobec innych postaci sztuki, pozostających pod jego urokiem, ale również wobec widzów. Na to jednak, aby stać się naprawdę młodzianem pięknym i szlachetnym, uroczo lekkomyślnym w pierwszej i prześwietlonym wzniosłością w drugiej części dramatu, trzeba mieć nie tylko "warunki", lecz w równym stopniu zupełne panowanie, nad techniką gry, trzeba być aktorem bardzo dojrzałym. Takim właśnie aktorem Jasiukiewicz okazuje się raz jeszcze.

Tę samą dojrzałość roboty prezentuje Eugenia Herman (Małgorzata Parmeńska). Słuchać jej artykulacji, głosu, patrzeć, jak nosi suknię, co robi z upierścionymi dłońmi i uczyć się! Tak się gra królowe i szlachetnie urodzone damy. Jest przy tym w całej roli udany zamysł, pokazujący, to, co w tekście ma zdaniem wszystkich krytyków zbyt słabe pokrycie. Pokazana nam Regentka to nie tylko polityczka, ale kobieta zdolna do miłości. Nie wychodzi poza tekst, nie gra osoby zakochanej w Egmoncie, ale roztacza wokół siebie aurę kobiecości, która czyni miłość - możliwą. Mamy tu znów piękne, w pełni kompetentne aktorstwo i wychodzącą poza nie "attrattivę", które dopiero razem mogą się złożyć na pozostającą w pamięci kreację.

Jak trudne dla młodych jest i nabycie niezbędnego w klasyce, wielkiego rzemiosła, dobitnie pokazują Bożena Biernacka (Klarchen) i Henryk Boukołowski (Ferdynand). Samą młodością rola Klarchen utrzymać się nie da. Do wielkich tyrad i tragicznych okrzyków trzeba w pełni "postawionego" głosu i najzupełniejszej zgody z fonetyką, trzeba mniej może natury, a więcej dobrze ukrytej sztuki. Podobnie dzieje się z Boukołowskim. Gwałtowne efekty i cała z lekka brutalizująca "współczesna" postawa nie da się przenieść na Karasia z ulicy Jaracza. W tym względzie Goethe i Schiller są o wiele bardziej wymagający niż Szekspir; dlatego zresztą stanowią lepszą szkołę wszechstronnego aktorstwa i dobrze się dzieje, że Biernacka i Boukołowski przyszli do tej szkoły, czego życzyć by należało wielu choćby najbardziej uroczym przedstawicielkom i najbardziej oklaskiwanym przedstawicielom jakże wąskiego w gruncie rzeczy emploi "współczesnych małoletnich".

Doskonałej obsadzie pozostałych ról bardzo umiejętnie pozwoliła w pełni zabłysnąć reżyseria. Zachowując pierwiastek ludowo-masowy, tworzy Hubner przedstawienie dyskretne i stonowane. Karuzele, przechodnie, żołnierze, cała XVI-wieczna Flandria są obecne, ale za przyćmioną zasłoną szarego światła. Dobrze współgrają tu czarno-białe kostiumy i złoto-czerwone, spatynowane barwy dekoracji. Dopomógł też i przekład, który z nieuniknioną zresztą koniecznością musiał nieco zatrzeć Lutrowską krzepkość języka w "ludowych" partiach oryginału. Przy takim założeniu na pierwszy plan wysuwają się ludzie i ich postawy; historia pozostaje w tle dramatu.

Chyba dobrze, że tak się dzieje. Akcent na tłumie i na rewolucji współgrałby z sytuacją rewolucyjną, nie z małą stabilizacją. Wybicie sprawy metod rządzenia w IV akcie też straciłoby już aktualność; tyle się już powiedziało na ten temat! Pełną Goethowską wersję na pograniczu nie tyle (jak chciał Schiller) opery, ile melodramatu wytrzymałby z dużym ukontentowaniem piszący te słowa, ale nie można jej na pewno podsuwać publiczności, która ma pełne prawo nie zajmować się nurtującym drugą, połowę XVIII wieku zagadnieniem łączenia dramatu z muzyką i nie patrzeć na melodramat jako na naturalny i historycznie sensowny wynik tendencji epoki. Obecne założenia wydają się w tej chwili - właściwe.

Gzy jednak poza walorem psychologicznym i historycznymi smakami dzieło Goethego nie ma nam do przekazania nic więcej? - Nie ma w nim na pewno metafizycznego tragizmu, ale tego po Goethem spodziewać się nie trzeba (po obszerniejsze wyjaśnienia świeżej daty można się dogodnie zwrócić do drugiego rozdziału znanej książki Ericha Hellara "The Disinherited Mind"). Olimpijskość poety w połączeniu z jego trzeźwą, konkretną praktyką życiową każe mu w końcu godzić się z istniejącym światem, czasem przez triumf, a czasem przez wyrzeczenie - wielką goethowską Entsagung. To trzeźwe pogodzenie ma swoją wielkość i mądrość równą szekspirowskim podróżom do kresu nocy, tylko nie tak łatwo dostępną. Ma tę mądrość już i Egmont, wykończony u progu dojrzałości swego autora.

Rzecz ukazuje się drukiem na rok przed wybuchem Rewolucji Francuskiej. Wzbiera burza, gotują się wielkie wydarzenia, których, sens Goethe uznaje i uzna, choć kanonady spod Valmy słuchać będzie z obozu sprzymierzonych interwentów. To oczekiwanie pulsuje cały czas podskórnym nurtem w Egmoncie. Autor ostatecznej wersji sztuki nie jest już buntowniczym młodzieńcem; ma za sobą praktykę polityczną w Weimarze i wie, że cena tego, co nadejdzie, będzie krwawa i straszna. Jako polityk wie już też, że - wszystko, może się zdarzyć, że nie ma zła tak wielkiego, aby było ono niemożliwe.

"Porządek, praca i chleb". "Praca, rodzina, ojczyzna". "Przyzwoity obywatel, utrzymujący się z pilnej i uczciwej pracy ma wszędzie, tyle swobody, ile mu jej potrzeba". - Pierwsze słowa wypowiada przewodniczący łódzkiego Judenratu przy założeniu ghetta, drugie - marszałek Petain, trzecie - Egmont. Wszyscy na pewno w danej chwili są uczciwie przekonani o swej racji.

Jest wieczór brzemienny w wydarzenia. Groza nadciąga i już wisi nad głowami. Słychać głos: "Daj się przekonać, jedź ze mną!" Ale przecież groza jest - niemożliwa. Uwięzienie byłoby czynem bezcelowym. Byłoby to nierozwagą. Nie odważę się nigdy. Zresztą, rycerzy Złotego Runa ma prawo sądzić tylko kapituła orderu. Egmont pozostaje w Brukseli. Geheimrat Goethe był człowiekiem znacznie mądrzejszym, niż się to na pozór wydaje. Oczywiście, nie jest to jedyny sens "Egmonta" - owocu dwunastoletnich przeróbek. Góruje w nim (jeszcze element młodzieńczego zapału, realizacji osobowości, patriotyzmu i buntu przeciw tyranii. Ale chyba i wskazany tu sens da się odczytać, zaś obecne ujęcie sceniczne temu nie przeszkadza. Pozwala amatorowi (a w końcu, jest to rzecz dla amatorów) unosić się staroświeckim entuzjazmem i jednocześnie zachować dla siebie kroplę współczesnej goryczki. Dopiero ta refleksyjna kropla, której smak zaczyna się odczuwać w jakiś czas po wyjściu z teatru, daje przeżyć "Egmonta" nie tylko na prawach najpiękniejszej skądinąd historycznej umowności.

Data publikacji artykułu nieznana.