Tylko to, co niezbędne
"Historia Jakuba" to raptem pięć obrazów. Tylko pięć. Ale jest w nich siła i napięcie, jakich wystarczyłoby na kilka innych przedstawień. Pewnie dlatego sceny słabsze, które przecież mogą trafić się zawsze, budzą we mnie tak gwałtowną reakcję: niezgodę, złość i żal, że nie wszystko się udało. Podobna intensywność odbioru zdarza się w teatrze na tyle rzadko, że warto przyjrzeć się, jak zrobiona jest "Historia".
Syn Izaaka, Jakub, który podstępem wydarł pierworództwo swojemu bratu Ezawowi, oszustwem pozbawił go ojcowskiego błogosławieństwa, a mimo to Bóg sprawił, że "powstał z niego naród i wiele narodów, i królowie zrodzili się z niego", fascynował Piotra Cieplaka już wcześniej. Kilka lat temu, ze studentami warszawskiej Akademii Teatralnej, reżyser zrobił dyplom, który był przymiarką do obecnego przedstawienia (w tamtej, dużo prostszej zresztą, "Historii Jakuba" tytułową rolę grał także Adam Woronowicz).
Ale to nie wywyższenie Jakuba wbrew ludzkim miarom uczciwości i sprawiedliwości interesuje reżysera, a jego dorastanie do własnego losu. Tak jak opisał to Stanisław Wyspiański w akcie III "Akropolis". Inscenizując tę właśnie część, Cieplak usunął z niej wszystko, co nie jest absolutnie niezbędne: oczyścił tekst z anegdoty, wyrzucił fragmenty i postaci nie związane z wątkiem, który uznał za główny. Przy tak zagęszczonej fabule łatwo jest mu utrzymać uwagę widzów w ciągłej gotowości.
Obraz pierwszy. Płytki podest zamknięty z tyłu ścianą z szarych ciosów. Za stołem siedzi stary człowiek. Widzimy jego nieruchomy profil i ciężkie dłonie leżące na stole. Skupiony patrzy w jeden punkt. Jeszcze nie wiemy, że jest ślepy. To Izaak. Po przeciwnej stronie sceny krząta się kobieta - zza kulis wynosi miskę, biały płócienny ręcznik, świeże ubranie... Za chwilę Rebeka zbliży się do Izaaka, żeby go ogolić. W uważnych, niespiesznych ruchach Ireny Rybickiej nie ma dosłowności, tak jakby ona także, zgodnie z ideą reżysera, usunęła z gry wszystko, co zbędne. Ale kiedy zapina Izaakowi koszulę, nie może powstrzymać czułości. To bardziej cień gestu, niż gest, a dla nas - znak intymnej więzi łączącej ją z mężem. Jednak wyczuwamy czający się gdzieś niepokój - Rebeka za chwilę nadużyje zaufania Izaaka. Ojcowskie błogosławieństwo otrzyma nie Ezaw, a Jakub. Twarz ślepca drży - grający Izaaka Zdzisław Kuźniar musi wiedzieć, jak trudno jest wypełnić napięciem bezruch.
Długą, niemą sekwencję raz po raz przerywa odgłos toczącej się kuli - w głębi sceny dwaj młodzieńcy grają w kręgle. Jakub i Ezaw. Dźwięk jest suchy, niepokojący. W pewnym sensie zapowiada przyszłe wypadki. Nie pozwala przedstawieniu popaść w zabójczą rodzajowość. Przede wszystkim - podkreśla skomplikowaną grę między braćmi. Obu interesują jedynie własne rzuty. Nie są ani partnerami, ani przeciwnikami. Wsłuchani w siebie nie rozmawiają, nawet nie wymieniają spojrzeń. Istnieją oddzielnie, ale to tylko pozór. Obaj przecież reagują identycznie. Obaj we wspólnej przestrzeni poruszają się w idealnej harmonii. Są razem, nawet jeśli tego nie chcą.
Adam Woronowicz i Radosław Kaim osiągnęli w tej scenie niezwykłe porozumienie - pozasłowne i pozaemocjonalne. Maksymalnie skoncentrowani, grają w rytmie wyznaczanym przez kolejne rzuty kul, przejmując od siebie zmienne tempa gry. Przez cały czas mają świadomość własnego ciała, panują nad gestem i - co najważniejsze - nie zapominają, że ich działania są kontrapunktem tego, co dzieje się pomiędzy Izaakiem i Rebeką. Wydawało mi się, że takie skupienie energii jest w teatrze nie do uzyskania.
Dopiero potem rozlegają się słowa dialogu Izaaka i Ezawa rozpoczynające akt trzeci "Akropolis":
- Synu mój.
- Owom ja.
Poświęciłam tyle uwagi pierwszej scenie, w całości wymyślonej przez Piotra Cieplaka, nie tylko ze względu na jej urodę i siłę wyrazu. Uważam ją za wyjątkowo ważną dla dalszego rozumienia spektaklu, i to z kilku powodów. Po pierwsze - nadaje inny wymiar podstępowi Rebeki. Celebrowany przez nią rytuał ubierania Izaaka wyprzedza rytuał przekazania władzy z ojca na syna. Ma go w pewnym sensie zrównoważyć. Rebeka przestaje być jedynie matką faworyzującą jednego syna kosztem drugiego. To za jej sprawą Jakub podejmuje los przeznaczony mu przez Boga. Tym samym - ona staje się Boską wysłanniczką. Po drugie - Jakub, tak silnie osadzony w rodzinnym domu, nie jest już wyłącznie biblijnym bohaterem. Jego doświadczenie odpowiada doświadczeniu zwykłego człowieka. Dzięki temu łatwiej uwierzyć w jego wątpliwości i poczucie winy z powodu zdrady brata.
Ostatni powód nie jest bynajmniej błahy. Ezaw u Wyspiańskiego jest prawy i szlachetny. Radosław Kaim w Teatrze Współczesnym pięknie wygrywa czyste intencje i prostoduszność swojego bohatera. Szczery i otwarty, w odróżnieniu od zamkniętego i zagadkowego Jakuba, ma po swojej stronie widzów, nawet kiedy wybucha żalem i z cielesną dosadnością, nie stroniąc od przykrych efektów, manifestuje swoją wściekłość.
Dla Jakuba ucieczka przed zemstą brata jest początkiem drogi, na której zmierzy się z ciężarem wybrania. Od tej pory będzie walczyć o miłość, o uznanie przez Boga i - o zrozumienie Boskich praw rządzących światem.
Tuż po opuszczeniu domu Jakub miał sen. Biblia mówi, że ukazał mu się sam Bóg, obiecując, że go nie opuści. U Wyspiańskiego Bóg się nie pojawia. Tylko Aniołowie zapowiadają Jakubowi życie pełne sprzeczności.
Piotr Cieplak sięga do tekstu Księgi Eklezjasty/Koheleta, o której Anna Kamieńska napisała kiedyś, że "jest zapisem dramatu człowieka myślącego, szukającego, wątpiącego i nienasyconego w swoim szukaniu", i tworzy własną wizję snu Jakuba - olśniewającą, głęboką i umykającą opisowi.
Przestrzeń sceniczna powiększa się. Muzycy (zespół Kormorany w pełnym składzie: Paweł Czepułkowski, Jacek Federowicz, Michał Litwiniec) zmieniają instrumenty. Z boku pojawia się młody człowiek w czarnym podkoszulku. Ustawia mikrofon. Muzyka brzmi dużo ostrzej niż w poprzednich scenach - to sygnał, że zmieni się język przedstawienia. Jakub, przycupnięty na proscenium, słucha. Przez mikrofon rozlega się dobitne: "Słowa Eklezjastesa, syna Dawidowego, króla jerozolimskiego. Marność nad marnościami, rzekł Eklezjastes..." .
Minimum środków. Żadnych sztuczek. Eryk Lubos w jednej chwili mobilizuje uwagę publiczności. Nie pozwala nikomu na bierną obserwację. Wyrzuca z siebie słowa niemal skandując. Ale to tylko pozory. Artysta precyzyjnie rozkłada rytmy i różnicuje dźwięki. Reaguje na wszelkie sensy tak czujnie, jakby miał w głowie mapę całego tekstu. Albo jakby tekst już dawno stał się organiczną częścią jego ciała. Udaje mu się osiągnąć subtelność nawet w chwilach emocjonalnego wzburzenia:
"I zrozumiałem, iż wszystkich uczynków Bożych
Żadnej przyczyny znaleźć człowiek nie może,
które się dzieją pod słońcem;
A im więcej pracuje szukając, tem mniej znajduje:
Choćby też mówił mądry, że wie, nie będzie mógł znaleźć"
Jakby chciał odpowiedzieć na pytania Jakuba...
Swoje emocje trzyma na krótkim sznurku, ale my - jedyni jego partnerzy - widzimy, jak w bólach powstaje myśl. Myśl Eklezjasty. Ale także aktora, który wsłuchany w siebie, w stałej intelektualnej gotowości, pracuje nad jasnością wypowiedzi. Napięcie na linii publiczność-scena, punktowane niespodziewanymi glissandami instrumentów, staje się coraz trudniejsze do wytrzymania. Nie powinno się podglądać aktu tworzenia.
"Poznałem, że wszystkie sprawy, które Bóg uczynił,
Trwają na wieki;
Nie możemy im nic przydać ani ująć,
Które Bóg uczynił, aby się go bano.
Co już było, to i teraz jest;
Co będzie, już było,
I Bóg odnawia, co przeminęło".
Powoli staje się zrozumiałe, dlaczego Cieplak wybrał Księgę Eklezjasty. W tym śnie Jakub nie tylko zrozumie, że porządek narzucony światu przez Boga jest niepojęty dla człowieka, ale uwierzy w sens. Sens świata.
Tak jak przedstawienie Cieplaka nie jest ilustracją Biblii, tak Lubos nie gra roli Eklezjasty - starotestamentowego kaznodziei. Przekazuje tylko jego słowa. Jest "spoza" - na wszystkich możliwych poziomach. Podkreśla to już w chwili, w której pojawia się na scenie. Nie należy do planu dramatu, ani nie jest uczestnikiem działań bohaterów. Ma własną, odrębną przestrzeń. Inaczej podaje tekst. Używa mikrofonu. Według programu jest jednym z Aniołów ze snu Jakubowego. Bo Aniołów jest więcej. Wyglądają jak zwykli ludzie. Należą do tego samego gatunku aniołów, które w "Niebie nad Berlinem" Wima Wendersa mieszkają w uniwersyteckiej bibliotece. W "Historii Jakuba" dzielą ludzki los. A może tylko ilustrują ludzkie losy. Albo w ogóle są ludźmi, nie aniołami. Wybór należy do widza, chociaż tak naprawdę wcale nie trzeba go dokonywać - metafora z natury swojej zaprzecza logicznym związkom i potocznym wyobrażeniom.
Anioły pojawiają się za plecami Lubosa. On nie patrzy za siebie, bo konkret scenicznej sytuacji mógłby narzucić interpretację jego słowom. Albo odwrotnie - jego tekst stałby się nachalnym komentarzem sytuacji. Wydaje się, że reżyser bardzo pilnuje, żeby wielka Cycata Baba rodem z jakieś Love Parade nie pojawiła się w chwili, kiedy słyszymy "Marność nad marnościami, i wszystko marność". I tak przemknie później przez scenę, wyprana z kolorów, trzęsąca się jak staruszka.
Anioły poruszają się po ściśle wytyczonych liniach, skupione na zadaniach, które są im dane (może przez Opatrzność?). Są zaaferowane, roztargnione, przejęte, rozdarte, szczęśliwe, smutne... Różne. Starsza Pani w Czerwonym Toczku (Irena Dudzińska) karmi ptaki. Kiedy pojawia się raz po raz, żeby otworzyć niezgrabną torebkę i pięknym gestem sypnąć ziarno, wydaje się trwać w ciągłym zachwycie nad światem. Dziewczyna z Rowerem (Joanna Kasperek), posrebrzona, w hełmie ze śmiesznymi skrzydełkami, wydaje się bardzo leniwym posłańcem. Mało pedałuje, przystaje tu i tam, ale ze zdziwieniem zauważamy, że jest wszędzie. Bezdomni z Wózkiem (Tomasz Tyndyk, Bartosz Woźny), wspierający się nawzajem w biedzie, zdobywają się w końcu na szaleńczy ślizg w swoim pojeździe skradzionym z supermarketu. Młodzieniec z Walizką (Grzegorz Artman) jest poetą. Chyba tylko ciężar walizki sprawia, że stąpa jeszcze po ziemi. Ale kiedy tylko udaje się mu umocować pionową linę, wysyła do nieba całą baterię ciążących mu chochelek, łyżek i widelców.
Anioły nie zauważają siebie nawzajem, żyją każdy w swoim świecie. A jednak wszystkie łączy wspólny rytm działań. Mimo braku kontaktu, reagują na wewnętrzne wibracje obecnych tuż obok partnerów. Nie odgrywają scenek, które można by przetasować i pokazać w innej kolejności. Są całością. Uzasadniają nawzajem konieczność swojego istnienia. Nieodparcie narzuca się porównanie z "Godziną, w której nic o sobie nie wiedzieliśmy nawzajem" Handkego, którą przed kilkoma laty zrobił w Teatrze Studio Zbigniew Brzoza.
rżeń artystycznych. Walizka to ukochany rekwizyt teatrów alternatywnych. Dziewczyna z Kuklą pochodzi z Umarłej klasy Kantora, a zaaferowana Dziewczyna Sypiąca Mandalę przypomina bohaterki Takiej ballady samego Cieplaka.
Ten fragment przedstawienia najlepiej dowodzi, że Cieplak doskonale wie, że prostoty w teatrze nie da się pokazać dosłownie. Żeby ją zachować, trzeba przełożyć ją na sztukę. W pewien sposób uszlachetnić, zwyczajne zamienić w niezwykłe i -co jeszcze taidniejsze - znaleźć artystyczne sposoby, które przesłonią wysiłek poszukiwań.
Samo "zwyczajne" zamienia się w banał. I tak stało się w scenie spotkania Jakuba i Racheli przy studni. Rozumiem, że tylko szczerość i naiwność - w najlepszym znaczeniu, mogą uzasadnić nagłe olśnienie i wybuch miłości. Rozumiem, że taka była intencja reżysera. Ale Rachela Renaty Kościelniak nie wyszła poza dobrotliwą łagodność, Jakub zaś nie znalazł sił, żeby swoje pełne zachwytu okrzyki nasycić prawdą emocji. Kiedy nie ma napięcia między postaciami, nikt nie uwierzy w ich uczucie. Rozpryskiwana nad głowami woda jest tylko pustym, dziecinnym gestem, a ten sam efekt powtarzany pięć razy zamienia się w irytującą manierę.
A jednak w tym samym spektaklu, dwie sceny później, Adam Woronowicz i Renata Kościelniak zagrali zupełnie inaczej. Pokazali wszystko, czego zabrakło poprzednio - siłę uczucia, prawdę, emocje. Bez jednego słowa. Jakby chcieli potwierdzić starą prawdę, że najnudniejsi w teatrze są szczęśliwi kochankowie. Bo nad ich drugą sceną zawisł strach. Jakub jest już po walce z Czarnym Aniołem - brutalnej, fizycznej szamotaninie. Bez tego nie wydobędzie od Boga błogosławieństwa - tym razem prawdziwego, nie ukradzionego. Obaj rzucają sobą o ziemię, taplają się w wodzie, są zmęczeni i mokrzy. Anioł (Maciej Tomaszewski) przekazuje błogosławieństwo, ale łamie Jakubowi biodro i odchodzi.
To Rachela ram je nieprzytomnego Jakuba. Drobna i słaba, taszczy go do domu i wciąga na stół. Zwykły fizyczny wysiłek przydaje jej ruchom dramatyzmu i - paradoksalnie - nadaje im formę, której nie umiała poprzednio znaleźć.
Jakub wraca do domu. Ze zdobytą wiedzą o człowieczym losie. Z błogosławieństwem Boga. Z poczuciem sensu, które miłość pomogła mu znaleźć. Taką kodą kończy się przedstawienie.
Myliłby się jednak ktoś uznając, że koniec jest zbyt jednoznaczny. Tak naprawdę Cieplak niczego nie dopowiada. Zawsze ufa widzowi i jego wyobraźni. Równocześnie - co nie mniej ważne - prowokuje do myślenia, bo nie boi się pokazać, że sam nie wierzy w jedyne rozwiązania. Wystarczy prześledzić, w jaki sposób poddaje w wątpliwość najważniejsze sceny przedstawienia.
Kiedy już zejdą się oddzielne rytmy Aniołów z pierwszego snu Jakuba, a ich oddalone od siebie drogi ułożą się w całość, reżyser na moment zatrzymuje akcję. Słychać gwałtowne, urywane dźwięki muzyki i aktorzy, ustawieni jak na obrazie Wróblewskiego Rozstrzelanie, padają na ziemię. Ale zanim zdążyłam się skrzywić na dosadną symbolikę tej sceny, ci co padli, podnieśli się. Potem padają inni. Podnoszą się. Padają... i tak dalej. Przybiera to formę niemal baletowej etiudy. Wprawdzie groza rozstrzelania wciąż wisi w powietrzu, ale ostatecznie nie ono jest tu pointą.
Można by przyjąć, że zwycięstwo Jakuba nad Czarnym Aniołem jest triumfalnym końcem. Ukoronowaniem trudnej wędrówki. Ale nic z tego. Jest porzucony Jakub, bezwładny jak kukła, w kałuży wody. Nie wstaje - nie umie, a może już nie chce, podjąć następnej próby. I właściwie widz godzi się z tragicznym obrazem ludzkiej kondycji. Wtedy pojawia się Rachela i desperacko próbuje przywrócić Jakuba życiu. Kiedy skulona i przerażona zasypia obok niego, mnie przez głowę przemyka niejasne skojarzenie stołu i ofiarnego ołtarza.
To dobrze, że istnieje teatr, w którym widza traktuje się w ten sposób.