Artykuły

Spektakl "Stara kobieta wysiaduje" w reżyserii Marka Fiedora w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi. Pisze Marta Byczkowska.

Po doświadczeniach XX wieku każda próba opisania rzeczywistości to, zdaniem Różewicza, "zawsze fragment". Obojętne, czy rzecz dotyczy języka poezji, prozy czy dramatu. Klejone i układane wciąż na nowo, w odmiennych kontekstach, fragmenty te generują u Różewicza coraz to nowe metafory. W ten przewrotny sposób, używając skrawków, kawałków dawnego świata, które nie chcą na powrót złożyć się w całość, twórca dokonuje syntezy doświadczenia. Właściwej mu dyscypliny myślowej, wyrażanej precyzyjnym, celowym językiem, zabrakło trochę na scenie, w nowym spektaklu Marka Fiedora. Reżyser sięgnął po rozmaite części, które i u niego pozostają osobne, nie udało mu się jednak zbudować znaczącej metafory, koniecznej dla stworzenia spójnego przekazu.

Dworcowa kawiarnia z dramatu na scenie prezentuje się nader porządnie, wręcz sterylnie. Nowoczesne wnętrze z lśniącymi, geometrycznymi meblami przywodzi na myśl kolejowe przedziały: cztery stoliki ustawione jeden obok drugiego, z sofami-ławkami po obu stronach każdego. Ciekawy pomysł wprowadza od początku ważny kontekst Podróż jest stanem permanentnym, podstawą naszej kondycji, podobnie jak podstawą konstrukcji spektaklu jest podróż w czasie, w którą, niekoniecznie poddając się prawom chronologii, zabiera nas reżyser. Takie rozwiązanie przestrzeni, które rezygnuje z głębi na rzecz linearności, porządkuje ją i zamyka, pozbawiając tym samym potencjału obecnego w dramacie. Chaotycznie ustawione stoliki, znajdujące się w kawiarni, na plaży, na wielkim śmietnisku, służą Różewiczowi do stworzenia miejsca-metafory. Tu wypełniają jasno określoną przestrzeń. Śmietnik Fiedora, w który sukcesywnie zamienia się scena, jest zatem ciągle "poukładany", bo trudno zburzyć porządek tak zaaranżowanej przestrzeni. Zamiast "wielkiego śmietniska" mamy na scenie coraz więcej bałaganu. W specyficzny sposób ustawia to również postaci sceniczne, osadzone w osobnych "przedziałach", niczym w klatkach, z ograniczoną swobodą zmiany miejsca. Napięcie zbudowane przez takie częściowe oddzielenie postaci od siebie budzi refleksję na temat charakteru współczesnych relacji międzyludzkich. Odbiera to jednak kwestiom bohaterów wrażenie spontaniczności i przypadkowości, które wydaje się ważne w Różewiczowskiej koncepcji dramatu otwartego.

"Śmietnisko jak morze, od brzegu do brzegu", w które zamienia się scena, w interpretacji Fiedora zyskuje jednak nowy walor. Z wielkiego okna-zsypu rozciągającego się wzdłuż kawiarnianych stolików wysypują się na scenę owinięte w folię plastikowe kończyny, a wreszcie - całe manekiny. Reżyser posłużył się Kantorowską figurą śmierci i nicości, zderzając zapisaną u Różewicza wizję zagłady cywilizacji ze znakami współczesności. Blokowisko, które stało się synonimem odebranej indywidualności, pojawia się w spektaklu na zasadzie skojarzenia i niesie podobną treść co, wspominana raz po raz, chirurgia plastyczna. Poprzez unifikujący wpływ na jednostkę upodabniają one ludzi do manekinów. Wielki zsyp wyrzuca martwe, kalekie figury podobne ludziom, tak jak historia wypluwa ludzkie odpady. Śmietnik Różewicza to prawdziwy żywioł zepsucia, w którym kłębią się różnorodne, przypadkowe elementy. Reżyser zrezygnował z tej heterogeniczności, stawiając akcent w jednym miejscu. Zarzucając scenę manekinami bez kończyn, z plastrami i opatrunkami, zdaje się mówić, że ostatecznym wynikiem każdej wojny i rewolucji jest ofiara z ludzi. Żyjąc zaś we współczesnym świecie i dostosowując się do jego płytkich ideałów, sami składamy ofiarę ze swojego człowieczeństwa.

Opisana przez Różewicza katastrofa cywilizacji jest u Fiedora katastrofą człowieka, przedstawionego jako ludzka kukła. W manifeście "Teatr Śmierci" Kantor opisał manekiny jako twory będące "wynikiem procesu heretyckiego", przez które przepływa "przekaz Śmierci i Nicości". Sięgając po tę figurę, Fiedor unaocznia zarazem fizyczną zagładę i wewnętrzną pustkę człowieka, który wyzbył się człowieczeństwa, albo został go pozbawiony.

To, co dzieje się na scenie, to chaotyczny skrót wydarzeń i zjawisk XX wieku, doprowadzających do wielkiej katastrofy, o której mówią bohaterowie, a której widocznym znakiem jest śmietnik - wysypisko manekinów. I w tym punkcie reżyser, mimo zawrotnego tempa prezentowania kolejnych pomysłów, nie dogonił autora. Postmodernizm Różewicza i ponowoczesne zabiegi reżyserskie - to dwie różne jakości. W ferworze kolejnych rozwiązań inscenizacyjnych aktorzy zdają się raczej odgrywać "scenki na temat", niż grać role. Teatr Różewicza nie jest wprawdzie teatrem aktorskim, jego postaciom daleko do psychologicznego pogłębienia. Dla aktorów to być może tym trudniejsze zadanie, nawet tak napisane role domagają się bowiem jakiejś wiarygodności. W przeciwnym wypadku ograniczają się do wypowiadania kwestii, co osłabia spójność przekazu.

Słabo wypadają Trzy Dziewczyny, szczególnie w scenach, które miały rozbawić publiczność. Reżyser odbiera im imiona Mojr i pozbawia ich działania głębszego, archetypicznego sensu, pozostawiając im poślednią rolę sygnalizowania kolejnych zjawisk. Oglądamy je zatem stłoczone w kolejkę rodem z PRL-u, czytające gazetowe slogany, gdy leżą na leżakach, wreszcie przebrane za zakonnice, myjące zwłoki. I o ile upokorzenie czasów komunizmu, płytkość dzisiejszego przekazu medialnego czy chorobliwe dążenie do poprawiania urody są zjawiskami funkcjonującymi w sposób niezaprzeczalny, to nie są to spostrzeżenia bardzo odkrywcze. Także pomysł, by część didaskaliów podawać w formie popisów rapersko- beatboksowych w wykonaniu Zamiataczy, wydaje się mało oryginalny i nieuzasadniony, a przy tym wykonany w sposób niedoskonały. Dwaj młodzi aktorzy mają problem nie tylko z dykcją i koordynacją ruchową, ale przede wszystkim z wiarygodnością pokazywanych emocji. Wizja śmietniska, jaką roztaczają, nie jest ani straszna, ani nawet intrygująca. Sceny Zamiataczy są zdecydowanie najsłabszymi momentami spektaklu, niepozbawionego wszak i ciekawych pomysłów.

Do takich zaliczyć można ubranie Ślepca w szaty biskupie i wręczenie mu dziwacznego krzyża, sklejonego byle jak z białej laski i plastikowej ręki manekina. Postać Michała Staszczaka jest jedną z najciekawszych kreacji na scenie. Gdy próbuje przywołać do porządku "chłopców" bawiących się w wojnę, proponując im ulepienie śniegowego bałwana, jest autentycznie poruszający. Podobnie jak wtedy, gdy błaga o kroplę wody. Trzy zakonnice wskazują mu drogę, robiąc hałas plastikowymi butelkami po wodzie mineralnej. Są one jednak puste, ślepy biskup nie zaspokoi pragnienia, nawet gdy pokona drogę na drugi koniec śmietnika-pobojowiska złożonego z ludzkich kukieł. Wizję zburzenia porządku świata, upadku wartości, triumfu zła i głupoty przemycają także postaci Cyryla - groźnego faszysty nękającego Pana-Żyda, Zamiatacze z opaskami AK na ramionach, wreszcie diaboliczny Lekarz o uroku postaci z "Dynastii", oferujący zabiegi na każdą część ciała. Stojąca w centrum tego świata postać Starej Kobiety jest ostoją i ratunkiem dla rzeczywistości, w której zapanował chaos.

Różewicz dowartościowuje starość, przypisując jej moc, stałość, niezmienność fundamentalnych poglądów, niewzruszone trwanie na straży porządku świata. Kobietę graną przez Barbarę Marszałek poznajemy jako lekko rozkojarzoną, zamyśloną, kapryśną damę, zatruwającą z satysfakcją życie młodemu Kelnerowi. Przechadzając się po scenie w szarym trenczu, z grymasem cierpienia na twarzy trzyma się za podbrzusze, jest delikatna, bolejąca. Nie przeszkadza jej to, już po chwili, rugać młodzieńca ze stanowczością kaprala. Aktorka doskonale balansuje między wewnętrznym rozedrganiem a siłą i autorytatywnością, tworząc postać, która jest kwintesencją kobiecości. Flirt z Kelnerem nie jest ani desperacki, ani komiczny, widzimy tu dojrzałą, zdeterminowaną kobietę, konsekwentnie dążącą do celu. Ogarnięta pragnieniem rodzenia, nie jest ani przez chwilę żałosna, budzi raczej tkliwość, może nawet - szacunek. W subtelnej, podszytej prawdziwym napięciem grze, toczącej się pomiędzy Kobietą i Kelnerem, świetnie pokazano starcie natury i kultury, pod naporem której ostatecznie kapituluje mężczyzna, odrzucając wdzięki Starej Kobiety. Postać Barbary Marszałek ucieleśnia Naturę, jest Pramatką, Matką Matek, jest wszystkimi kobietami świata, stanowiąc zdecydowaną kontrę dla świata mężczyzn, bawiących się w wojnę i burzących kolejne cywilizacje. W doskonałych scenach ody do brzucha i pieśni do narodzonego syna aktorka kreuje obraz kobiety-rodzicielki, będącej prawdziwą ucieczką od szaleństwa i zła otaczającej rzeczywistości, ratunkiem dla świata i ludzi, nadzieją na ciąg dalszy.

Tekst Różewicza, mądry i wieloznaczny, broni się na scenie i nie ulega naporowi mniej lub bardziej udanych pomysłów inscenizacyjnych. Czasami jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że ma on do zaoferowania więcej niż - w kalejdoskopowej feerii efektownych rozwiązań - zaproponował reżyser. Propozycja Fiedora jest jakoś interesująca, niebezpiecznie jednak zbliża się do prawdy, o której pisał Różewicz - że "czasem góry zasłaniają / To / co jest za górami".

Marta Byczkowska - absolwentka filologii polskiej na Uniwersytecie Łódzkim, pracuje jako dziennikarka telewizyjna.